《圣母弥撒》的情感内涵与中世纪晚期的圣母崇拜
纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut，1300-1377）是“14世纪最伟大的法语诗人和作曲家”和“新艺术”音乐风格的杰出代表。在他五十余年的漫长创作生涯中，完成于晚年的《圣母弥撒》（Messe de Notre Dame）在其浩如烟海、类型众多的文学和音乐作品中占有特殊的地位，作为西方音乐史上第一部完整的复调常规弥撒套曲，这部杰作在许多方面都体现出了独一无二的特性：在马肖众多的音乐作品中，《圣母弥撒》是唯一具有严格宗教内容和仪式功能的；在14世纪初现的几部具有常规弥撒套曲特性的作品中，只有《圣母弥撒》是完全由一位作曲家单独完成的，并具有完整的形式、统一的风格和高超的技巧；在单个作品的规模上，《圣母弥撒》的长度在整个中世纪晚期是无出其右的，而其所确立的弥撒套曲体裁性对15世纪以后的创作产生了深远的影响……凡此种种，使这一作品无愧于中世纪音乐史上里程碑的地位，也使作品的形式特征及其体现的创作手法与时代风格成为西方中世纪音乐学界研究的重要课题之一。
然而，在作品的音乐形式之外，有关作品的内容，尤其是作品所反映的作曲家本人的内心情感及其文化背景则很少被涉及。造成这一现象的原因是多方面的，首先对于马肖之前的音乐作品（尤其是宗教音乐），由于作曲家的自我意识和作品观念均未衍生，弥撒仪式中的配乐部分从文化学角度视之，完全是功能性的。在这样的音乐文化语境中，绝大多数作品没有保留作者名字和信息的需要，作品形态本身也是有许多作者在较长的历时过程中创造的（有似于中世纪的英雄史诗），这尤其明显地体现在13世纪之前弥撒配乐的“宗教性的”体裁性上。在此意义上，作品并不反映特定作者在特定时空条件下的主观意图、个体意识和内心感受，并且这种功能性的音乐存在方式在西方音乐史上持续时间甚长，直到贝多芬之前的西方音乐家的创作中，都不同程度地存在这种现象。在这个意义上，研究作品的创作动机几乎没有意义；而对于创作时间和地点的考证主要是为了风格分期的确定和分析作品中技术特征的前后语境。
其次，马肖本人从未在他的任何作品、书信和著作中提到《圣母弥撒》，在当时人的著述中也没有关于这部作品的一言半语遗世。作为多产的诗人-音乐家，马肖写有大量的应景题赠之作或是仪式庆典之作，但即使是这样的作品也是为特定的对象或特殊的重大事件而作的，这些对象和事件与作者的生活有着千丝万缕的联系（前者往往是作者的恩主、朋友和爱人，后者则是作者所亲身参与的）；此外，还有更多的触景生情之作和自我总结之作（例如最后三首经文歌和晚年的长诗《序言》）。然而，就《圣母弥撒》而言，这些第一手的附加信息并不存在，甚至连作品的确切创作时间也没有留下直接的纪录，这就为音乐史学家了解作品的创作动机及由此所产生的个人因素造成了很大困难。
但是，对音乐作品的历史解读不仅包含对于作品形式特征及其历史定位的研究，也包含对作品所具有的个人因素（尤其是作曲家在创作作品时的内心状态与精神特质）的探索，而这种个人因素从音乐文化的广阔背景而言，是根植于更为宏大的社会思想意识特征的，从这个意义上讲，一部伟大的艺术品除了形式本身的完美与对艺术语言的影响外，也体现着其极为丰富的个性特征及其产生的时代土壤和社会心理，在这一点上，《圣母弥撒》并不例外。在此，本文将通过相关史料以及和马肖晚期的其他作品，并结合中世纪晚期“圣母崇拜”的社会心理，对《圣母弥撒》的创作动机和情感内涵及其时代特征进行诠释性分析和解读。
1．《圣母弥撒》的创作动机
对于许多进入艺术史的音乐作品，创作动机本身也许是一个不成其为问题的问题， 但对于《圣母弥撒》而言，在某种意义上，这是理解其具体的文化意义的锁钥，而这在很大程度上是由马肖的文人音乐家的身份和中世纪晚期法国音乐的文化特性决定的。 因而，对于《圣母弥撒》创作动机的探寻直接关系到理解作品所反映的个人经历和历史事件的信息的准确性与特殊性，为进一步理解作品的个人因素和情感内涵提供了可能。
西方学界通过对《圣母弥撒》手抄本年代和创作风格的分析，断定作品的创作时间必定在1360年之后。而就这一作品的弥撒套曲的属性而言，具有很强的宗教仪式性，这与马肖大量的世俗诗歌和经文歌的适用性具有很大的不同。由此，我们很自然将这部作品和特定的教堂中的弥撒仪式相联系。我们当然地想到了朗斯大教堂内举行的每周圣母崇拜的弥撒仪式，这和抄本Vg中《圣母弥撒》的标题及其产生之时作曲家的经历是完全相符的：马肖终身都是朗斯教会的神职人员，而且除去朗斯教会和朗斯大教堂外，他没有和其他地区教会及大教堂发生过密切的联系 ；并且从1360年开始，马肖在朗斯居住的时间越来越多，尤其是在《圣母弥撒》最有可能产生的1361年-1364年之间——无论是1361年12月发生的市民暴动还是1364年5月举行的加冕礼都和马肖、朗斯城、朗斯教会及朗斯大教堂有着千丝万缕的联系。
在初步确定《圣母弥撒》是马肖在1360年代初为朗斯大教堂的圣母崇拜的弥撒仪式而作这一意图之后，我们有必要进一步探索他这样做的直接动机。在一部由18世纪朗斯教会的司铎维扬（Weyen）有关朗斯大教堂的铭文集中，我们读到了这样的拉丁文的题词：
“纪尧姆·德·马肖及其弟让
安眠于此，和谐圣地
本其所愿，每星期六
祈祷安息，以为纪念
为彼之灵，惠及其友
祭司及众，诚心追念
于此祭坛，弥撒是作
彼之奉献，发诸赤诚
三百法郎，为其之数
所生之利，用于荐福
永为斯用，世世毋替
赦罪之主，在天护佑”
而在这段铭文之前，还有一段18世纪的汇编者所加的法文按语：
“纪尧姆和让·德·马肖兄弟俩都是朗斯圣母主教堂的司铎，是他们建立了供奉圣母的弥撒，每周六在这里唱响，就如镌刻在中殿的“圆石”圣坛旁边的铜牌上的铭文所解释的那样。”
而记载这段铭文的原始文献是一份1411年朗斯教会牧师会的文件，这份文件决定同意一位叫让·德·维利耶（Jean de Verrier ）的司铎的请求，在其殁后设立纪念此人的弥撒仪式，“就像一直以来为朗斯过去的司铎纪尧姆·德·马肖星期六在圆石圣坛（Roella）下献给圣母的弥撒一样。”
这就清楚地表明了，在朗斯大教堂之中，至少在1411年之前，存在一部为马肖兄弟追荐祈福而举行的星期六圣母崇拜的弥撒仪式。而在中世纪晚期宗教生活日益个性化和弥撒仪式商品化的背景下，这种在教堂中（一般是在特定的祭坛和祈祷室中）设立供养弥撒的基金的行为是十分普遍的。在14世纪的朗斯大教堂中设立基金的人包括城市中产阶级、教士、贵族乃至国王等各个阶层。这种捐赠可以是以现金的形式（如马肖兄弟所为），也可能是使用固定土地的每年收益。这种由私人捐资设立的弥撒仪式通常在捐赠人生前就已经举行，并一直延续到捐赠人去世后很长时间，因此这种仪式一般被分为两个部分，即；在捐赠人生前举行的感恩弥撒，和在其去世后自然转化成的追思弥撒。并且，根据文献记载，马肖兄弟用于举行这一仪式所捐献的资金是300弗洛林（这在当时是一笔相当大的数目），这笔钱被用来成立了一个专用于弥撒的基金，它投资所得的收益被不断地补充进来，以便维持这一周六圣母崇拜的弥撒仪式在马肖兄弟去世之后仍然能继续举行。
最后，为了证明《圣母弥撒》正是为这一圣母崇拜仪式而作，并且在文献记载的弥撒仪式中“每周六在这里唱响”的正是我们这一作品，还有必要联系14世纪朗斯大教堂的仪式音乐文献加以对照。对此，安妮·罗伯特森的研究表明，作为《圣母弥撒》《慈悲经》、《圣哉经》和《羔羊经》定旋律声部的音高型以及在《荣耀经》的主体部分中用作旋律素材的圣咏确实存在于14世纪在朗斯地区使用的圣咏曲集中。而这些圣咏都用于14世纪的圣母崇拜仪式中，而这些仪式和其中所采用的圣咏是身为神甫的马肖耳熟能详的，这就进一步证明了马肖的《圣母弥撒》是一部献给童贞女玛丽亚的常规弥撒配乐，而这一崇拜圣母的弥撒仪式正是马肖兄弟奉献的。在此，我们可以清楚地断定：《圣母弥撒》产生的直接动机是马肖在晚年为了自己和兄弟的永生之路而奉献的纪念。
对于《圣母弥撒》的创作动机而作的探讨只是理解这部作品包含的作曲家个人因素的第一步，我们由此了解了《圣母弥撒》产生的具体时空环境和真实写作意图，从而将作品和作曲家晚年的状况和朗斯大教堂及其圣母崇拜仪式相联系，这为我们理解作品的情感内涵和潜在动因提供了正确的途径。从作品产生前后的事件、最终的目的以及马肖晚年的际遇来看，《圣母弥撒》和死亡这一终极关怀有着无法分开的联系，马肖一生中目睹了许多和他有着密切关系的人的终结，而如今他面临着自己的垂暮。然而这部作品并非简单的悼亡之作，一切情绪和感受都最后被归结为对圣母的崇拜，这是一种隐秘而深切的感受，并且有其特殊的中世纪内涵及情感表现的方式。《圣母崇拜》确实是一部献给童贞女玛利亚的作品，但这一意图并非出自抽象的宗教动机，而是以普遍的社会心理认同为背景的：这就是在中世纪晚期西欧人的精神世界中有着重要意义的圣母情结。
2. 中世纪晚期的圣母崇拜及其社会心理含义
对于《圣母弥撒》创作动机的理解将我们直接导向了对作品中所隐含的马肖本人的情感内涵的探索。马肖创作《圣母弥撒》的意图立足于两点：首先这是献给圣母的，具有明确的宗教内涵和纯粹的宗教情感，这和作者除《圣母弥撒》之外的所有文学和音乐作品中不同程度地包含的世俗情感有所不同；其次，这是一部作于马肖晚年的悼亡之作，从他赋予《圣母弥撒》的显性功能来看，这部作品和“死亡”这一命题有着密切的关联，而这一命题在马肖早年的创作中是绝少涉及的。最后，这两个基本的情感着眼点其实是内在合一与不可分割的：它们在中世纪晚期的心理结构和情感表现方式中都被归结为基督教教义下的对基督和圣母的无限崇拜和狂热爱情，这种感情无论从社会化的价值体系还是个性化的精神需求来看，都是具有超越死亡以及一切世俗情感的永恒性和绝对性。
圣母崇拜在中世纪罗马公教会的神学理论和宗教生活中有着极深的渊源。早期基督教教父们为了证明基督的神性，将圣母玛丽亚视为具有无上美德和神圣属性的童贞女，是信仰的典范和人类的中保；而一般信徒则根据《新约》记载，将圣母视为慈母的化身，相信对她的崇拜能够救赎罪孽、去除灾祸。希腊化时期基督教的教义核心是“三位一体”的理论，认为圣父、圣子和圣灵是同一神性的三个位格，基督从神学意义上就是上帝，因而受圣灵感动生下耶稣的圣母又被称为“上帝之母”。在中世纪开始之时，对圣母的崇拜和对上帝与基督的崇拜就一同成为西方神学理论与宗教生活的核心，圣母的崇高地位及其体现的完美的人性理想在信徒中已然深入人心。在整个中世纪，西方对于圣母崇拜的热情有增无减。随着经院哲学的形成与繁荣，圣母崇拜的神学理论更加完善而抽象。 经院哲学家在圣母的神学本质上最重要的贡献在于论证了圣母是人类走向救赎的中保以及圣母无原罪的理论（即“圣母无玷受孕说”）。这两项理论从观念上将圣母抬高到了和基督-上帝同样的高度从而使圣母超越了人性，成为具有完整神性的观念实体，并和基督完全同等，构成了最具有中世纪特色的宗教景观。这种二元性的本体观导致了社会观念结构中对基督认识的分离，即所谓“悲悯属于玛利亚而审判属于耶稣” ，这实际上将基督教所强调的“神爱世人”的核心价值观的体现归诸于圣母而非基督——圣母玛利亚成为慈爱、怜悯与和平的化身，圣母崇拜则成为人们祈求现世平安与死后永生的必经之途。“中世纪的最后一位诗人 ”但丁在《神曲·天堂篇》的最后一歌中，这样形容圣母玛利亚：
“童贞的母亲啊，你儿子的女儿啊， 你卑谦而崇高，超过任何的生物， 这是永恒的天意所定的目标， 你使人类的天性变得那么高贵， 甚至连那创造的人类的上帝， 也愿成为他自己的创造物。 在你的子宫里那爱重又燃起， 爱的热力生出了这朵美丽的花， 使它在永恒的和平中这样盛开。 在天上你对我们就象仁爱的 中午的阳光，在尘世你对于 人类就象希望的活的源泉。 圣母啊，你是那么伟大，那么崇高， 若是想望天恩的人不向你求助， 那就等于他的渴慕想不用翅膀飞翔。 你的仁慈的胸怀不仅把援助 赐给向你恳求的人，而且时常 宽宏大量地不待祈请已先答允。 你在里面是温柔，在你里面 是怜悯，在你里面是大度， 世上的一切美德都在你里面结合。”
了解这一中世纪晚期特有的神学思想和观念形态，对于理解《圣母弥撒》的情感内涵至关重要，也是对前述作者创作动机的合理解释：正是悼亡的意图决定了这部弥撒为什么会献给星期六的圣母崇拜而非星期天的基督崇拜，作品产生的许多隐性动因和由此生成的情感内核都来自这种圣母情结；而作品的文化背景、社会功能乃至作品形式自身的许多细节都与中世纪晚期圣母观影响下的情感表现方式与精神状态密不可分。就连作品的音乐形态本身也极为形象地突出了这种二元性的圣母观，尽管这种方式是极为表层的，然而这一在整个弥撒套曲的核心位置对于“Ex maria virgine”（由童贞女马利亚）一词的强调，却是这种圣母崇拜意识在艺术家创作过程中极为本能的显现：[谱例1：《圣母弥撒·信经》71-77小节]
以圣母为中心的二元性宗教观念在宗教活动中的体现，是与圣母崇拜有关的各种仪式和节庆越来越繁多，并在中世纪晚期人们的宗教生活中占有极大地比重。在每日例行的祈祷中，念诵“万福，玛利亚”（Ave Maria）的经文成为不可或缺的环节。而在教堂的各类日课和弥撒仪式中，圣母成为主要的崇拜对象，尤其是在每星期六举行的圣母崇拜，成为教堂中与礼拜天的祭拜上帝的仪式一样重要的例行活动；此外，每年还有专为圣母举行的教会节庆。 圣母崇拜在宗教生活中的突出反映还表现为无数敬献给圣母或以圣母名义修建的大教堂——“12和13世纪的几乎每座大教堂都是献给玛利亚的，以致有人要找主教堂时就意味着要找到圣母的教堂”。中世纪晚期是形形色色的宗教团体和个性化宗教学说泛滥的时代，大多数团体都以圣母崇拜作为其主要的活动形式。此外，圣母崇拜还深入到社会文化的方方面面，尤其是在文学、美术和音乐等艺术领域，圣母成为最常见和最重要的艺术母题之一，其地位甚至要超过基督本身。与中世纪经济、政治与文化生活的发源地在于法国（尤其是其北部地区）一样，中世纪宗教生活（包括神学、教育、艺术和宗教仪式）的母体也是卡洛林文艺复兴时期的高卢教会。在这一传统影响下，中世纪晚期法国北部教会——尤其以在法国政治与宗教生活中占有首席地位的朗斯教会和大教堂——的圣母崇拜从某个角度代表了西方基督教文化的精髓。在卡佩王朝末期的太平盛世中，圣母成为法兰西的光荣与成就的护佑者与见证者，对圣母的崇拜包含着对以法国为中心的中世纪理想的政治秩序、社会形态和文化成就的深刻眷恋与无限推崇，这突出地体现在各种以圣母的名义施行或献给圣母的各种仪式、建筑物和艺术品中。而我们在前面提到的朗斯大教堂中两扇最重要的、并置于最显赫位置的玻璃彩窗的图案不啻为这种上帝（基督）—圣母二元观念的绝佳体现：
[图1-a：怀抱圣子的圣母]
[图1-b：被钉十字架的基督]
这种崇拜圣母的狂热趋势在13世纪末至14世纪初发展到了无以复加的顶峰，圣母崇拜已成为基督教宗教活动的中心、人们精神生活中最具感召力的对象和艺术创作取之不竭的源泉。而在14世纪中叶的离乱之后，这种圣母情结在个人的精神需求之外，便含有对昔日光辉的强烈追念。
3．圣母崇拜与马肖晚年的内心世界：爱情——战争、和平与死亡——永生
无疑，这种圣母观念及其与特定时空环境结合后产生的情感内涵和马肖晚年的内心世界发生了强烈的共鸣，他个人的经历使这种加深了这种联系。作为14世纪最伟大的艺术家之一，中世纪晚期的圣母崇拜在马肖的创作中留下了深刻的印记，无论是他的世俗性的还是宗教性的作品、无论是他的纯文学作品还是配乐作品中都表现出了对于圣母的炽热的爱，这种爱情具有典型的法国中世纪的浪漫主义和神秘主义色彩：一方面，这种无限的崇拜构成了他宗教信仰的基石，是这一时期基督教圣母观念的完满体现；另一方面，这种爱情又和骑士文学传统之下对高贵而典雅的女性的渴慕难舍难分，成为一种具有宗教特征的“纯洁的欲念”。 他早年的两首行吟曲《圣母》（Lai de Nostre Dame）和《泉水》（Lai de la Fonteine ）分别代表了这两种并存的思想感情和精神传统，而这两种观念在他的时代都是极为普遍的。马肖本人的晚年的情感经历具有伤感的意味和模糊性。他曾在花甲之年陷入恋爱， 在他后期的代表作《真言集》（Le Voir dit）中，他塑造了一个名为“至美”（Toute Belle）的抽象的理想女性形象，这个形象可以被认为是圣母的写照（法文“Toute Belle”在拉丁文中的对应词“Tota pulchra”即是对玛利亚的称呼），然而同时也暗指他的心上人贝萝娜，二者通过诗中高度象征意味的形象被融为一体。从马肖的生平来看，这段爱情其实并无现实的意义，马肖对这位青年女性的情感在很大程度上是柏拉图式的：
“我此时的心中充满甜蜜，我们如此之晚才开始我们的故事，你会觉得遗憾吗？上帝，我就是这么想的。但现在应该是一种补救。让我们为我们的承诺而拥抱我们的生活，这样我们就可以追寻我们也已逝去的东西。人们也许会说我们的爱情地久天长。我们所有的都是美妙正当的，因为如果这时邪恶，你能够把它藏到上帝那儿。”
但这段情感却在他晚年的内心世界中产生了巨大的波澜，并因此将他陷入到一种迷醉的状态，这是人世的情欲和天国的纯真的糅合：
“在教堂的两条柱子间 她给我一个甜吻。 我真真地需要她的， 因为我的恋爱之心被惊扰 我的心因此分为两半。”
[图2：《真言集》中的插图：马肖和贝萝娜躺在一起，爱神用一片云将他们遮盖] 然而这种爱情是极为缥缈的，并且与诗人宗教的职责格格不入，而使这原本对立的元素调合并交融的唯一途径是对圣母的狂热崇拜：
“马肖将“至美”视为一位女神，他将她的肖像当作圣像一般膜拜……这个形象给他慰籍，显现在他的梦中，很显然，“至美”已经和圣玛利亚完全融为一体了，诗人像敬拜神灵一样崇拜她……他许诺对其专门的九连祷，每日里在教堂中也一心想着她……他数着分秒期待着和她的约会……以她的名义创作诗歌表达衷情。”
通过“至美”这一拥有圣母的神圣性的女性形象，马肖混合了现实与梦想的界限，而且做得非常成功。这段爱情被封存起来，并因圣母情结得到了升华，这和《圣母弥撒》的产生几乎在同时。马肖在1362年12月寄给贝罗娜的一首叙事诗中写到：
“哭吧，夫人，为了你的仆人， 他每日里耗尽心力， 用身体、欲念和心智为你 由上帝赋予和增长的荣耀服役。 为了我躲进黑夜吧， 因为我的心受者折磨，满面苍白， 如果上帝和你不加怜悯， 我将在死的恐怖中看见自己。”
这首诗作于病中，诗人感受到死亡的恍惚之际显然将他的爱人和圣母合二为一：在诗歌的叠句中出现的“上帝和你”（Diex et vous）具有特殊而明确的象征意味，这里所呼唤的“Dame”（夫人）绝不仅仅意味着世俗意义上的高贵女性，也具有“Notre Dame”（圣母）的含义。而这首诗的配乐（即马肖的第32首叙事歌）在细节上和《圣母弥撒》的许多相似之处也表明它们是一同被创作的： [谱例2] 这种意义和音乐上的双重一致性证明这两首同时诞生的作品在情感内涵上的某种共通性，虽然叙事歌在情绪的表达上比《圣母弥撒》更为明确。我们完全可以认为，被宗教净化的爱情是马肖晚年圣母情结的一部分，并在他创作《圣母弥撒》的过程中一直存在并对作曲家的心理状态发生着重要的影响，这既符合马肖所代表的中世纪晚期文艺思潮的习惯，也和他个人的情感经历和精神状况相一致。
除去迟暮之年的爱情之外，在马肖晚年的内心世界中与圣母崇拜发生密切关系的另一主题是死亡，这不仅出于年过六旬的诗人对于无可避免的衰老的恐惧，更重要的是对于在战争中死去的亡灵的哀悼——马肖长于乱世，他对于死亡的直观体验和13世纪生活在和平中的法国人截然不同：在这个意义上死并不意味着自然界的新陈代谢，而是毁灭与衰落的象征；而他对于死亡的感悟亦非常人所言对“生死有命”的叹息，而是对于一个盛世的结束与由此带来的毁灭和破坏的极大的痛憾。这种情感最终仍被归结于对圣母的崇拜，并且渗透了对于战争的憎恶和对和平的期待。马肖从青年时代起就追随波希米亚国王约翰四处征伐，战争所带来的死亡对他并不陌生：对他影响至深的约翰·冯·卢森堡是中世纪晚期有名的军事冒险家。约翰在1346年的克勒希之战中阵亡——这是纯粹的中世纪式的战死——必定使作为目击者的马肖难以忘怀：
“国王无畏地对他的骑士们说出如下的豪言：‘骑士们，你们是我的部众、朋友和袍泽。今日我对你们有一个特殊的请求，让我远远地冲在前面，以便无所顾忌地挥舞我的宝剑。’ 由于他的骑士们珍视他的荣誉和他们自己的武勇，他们同意了国王的请求……为了遵守他们的承诺，并且避免在混乱中失去国王，他们用缰绳将所有的战马拴在一起，而让国王处于前方以便奋力拚杀，直冲敌阵……勇敢的国王直薄敌军，挥剑砍杀，勇猛异常，而他的骑士们在他身后也如他一般。他们横冲直撞，完全暴露在战阵中，最后无一生还。第二天，他们的遗体被发现，全都环绕在统帅周围，而他们的战马还被捆绑在一起。”
而这种英勇的行为最终却不免在英军的弓箭之下遭到失败，约翰的死是骑士精神衰落的象征，马肖也曾将这种精神记录在他的作品中。十余年后，朗斯被围时的惨状再次激起了他心中对死亡的强烈感受，这种感受集中体现在他于1360年代初写作的第21-23首经文歌中。从文学角度来看，这是一首由三个部分构成的组诗，十分真实地描绘了战争的情景和面对死亡时的内心感受。在第21首经文歌中，我们读到如下的词句，这正是中世纪晚期典型的死亡场景和当时法国社会的写照：
“我们在战争中被撕为碎片 灾难蔓延开来，
从被诅咒的死亡的漩涡中， 而我们就站在它的大门前。 …… 敌人将我们团团围绕， 就连我们的农夫 也变成了强盗 如狮豹般凶狠
仿佛狼群、秃鹫和鹰隼 四处攫取地上的一切”
而第22首经文歌则充满了对国家丧乱的无尽伤感：
“哭泣吧，王国的子民！ 你的人民四散飘零， 被遗弃无助； 他们要么是狼子之心， 要么是各怀鬼胎。”
这种对于战争与死亡的情感，最终在最后一首经文歌中被归结于对圣母的无限敬爱和深切呼唤，这似乎是通向和平与解脱的唯一道路：
“真福的童贞女，基督的母亲， 你的生产将欢乐带给不幸的世界， 最甜蜜者，当你 相信了天使的传报 生下圣子时 便摧毁了一切异端， 你这最贞洁者。 …… 美善与德行的源泉， 我们得救的唯一希望， 垂怜这些 无助的人， 如此，将我们从罪中解脱 引领我们走向正途， 让敌人灰飞烟灭， 和平与欢乐降临我们。”
从音乐风格来看，最后三首经文歌和《圣母弥撒》被公认为是同一时期的作品，和前期的作品有很大的不同。从音乐风格来看，和前述的第32首叙事歌一样，最后三首经文歌和《圣母弥撒》被公认为是同一时期的作品。它们都体现出和前期创作的差异，这些经文歌也都采用在1360年代左右还相当少见的四声部织体，声部间的形态和相互关系也和《圣母弥撒》中的完全一致；而在更多细节性的创作手法上它们也表现出共通性，例如第23首经文歌和《信经》的“阿门”两下方声部在节奏形态上相似的声部交叉和对称现象：[谱例3-a：《信经》“阿门”的下方声部节奏型]
[谱例3-b：第23首经文歌的下方声部节奏型]
还有第22首经文歌和《圣母弥撒》下方声部节奏型的拱形结构：[谱例4-a：《圣哉经》“引子”的下方两声部节奏型]
[谱例4-b：第22首经文歌的下方声部节奏型]
第21经文歌开头的第三声部长久的花腔对“Christe”一词的强调则和《荣耀经》中对相同词句的类似处理遥相呼应：[谱例5-a：《荣耀经》42-47小节]
[谱例5-b：第21首经文歌开头] 以及第23经文歌和《圣母弥撒的》的《慈悲经》和《信经》在素材上的联系：[谱例6] 然而除此之外，还有更多的细节显示出二者在精神性上的共通之处：这三首经文歌的歌词和《圣母弥撒》一样，都是拉丁文而非俗语，而这种情况在马肖的经文歌中是十分罕见的；和《圣母弥撒》的歌词是早已存在的仪式用语一样，这些经文歌中三个声部的拉丁文歌词样都取自现成的赞美诗，显示出强烈的宗教背景；二者都以素歌定旋律作为音乐的基础；而最重要的在于，二者的内容都与圣母崇拜有直接的关系。由于具有特定的背景，这三首经文歌比《圣母弥撒》更直接地表现出对战争的态度和对和平的渴望，而这实际上是《圣母弥撒》情感内涵的一个重要方面，诚如霍平所言，《荣耀经》开始处对于“在和平的大地上”一句不同寻常的处理，无疑地表明了马肖在创作《圣母弥撒》时对于战争的深刻印象及内心的情感。[谱例7：《圣母弥撒·荣耀经》1-4小节] 这种感受在我们理解了与《圣母弥撒》同时产生的最后三首经文歌的情感内涵之后显得更加清晰，而前者中的这种情感仍然服从并最终归结于对基督教的信仰和对圣母的崇拜，这种感受与但丁在其神圣的喜剧结束时所表达的意象是何其相似。
马肖这种建立在对圣母的无限敬仰之上的各种内心情感最后仍然回归到了宗教，这既是他的出发点，也是他的归宿。在他临终前总结其一生经历和创作经验的文艺理论著作《序言》（Prologue）中，马肖抒发了对于圣母玛利亚最深邃的情感：
“圣礼施行处，圣餐所造就 无上曼妙者，神与其荣光 赞美与奉献，挚爱及忠贞 给予我主身，圣母亦相同 彼以无量善，充溢天地间 寰宇之所及，殊方万物中 坚守持盈泰，定数使之然”
这不仅是对作曲家的圣母情结的最后陈述，也是对《圣母弥撒》的最好注解，它明确地指出了圣母崇拜在礼拜仪式中的重要性以及这种仪式的意义。相对于马肖的世俗性作品，《圣母弥撒》以俭朴而传统的方式包含了与圣母有关的一切情感要素，最终以纯粹的宗教情感超越了世俗情感，使二者得到了最高形式的统一。在这里，圣母不仅是完美的爱人的化身和永久和平的缔造者，而且成为灵魂的永生之路。在马肖的众多和圣母有关的音乐作品中，《圣母弥撒》是一个完美的终点，尽管它缺乏任何主观的、确切的文字信息和背景文献，但却具有最深邃而复杂的情感内涵。
通过对马肖的《圣母弥撒》的情感内涵及其文化背景的分析，使我们对于这一作品的内容有了较为完整的了解，尤其是结合马肖晚年的其他文学和音乐作品中表现的和圣母情结有关的因素，揭示了《圣母弥撒》的精神特性所具有的可能性。“中世纪末期，有两个因素支配着当时的宗教生活：宗教气息的极端饱和状态和显著的以形象表达思想的倾向”。通过对于《圣母弥撒》情感内涵的解读，我们十分强烈地感受到了这两个因素以及艺术家在自觉或不自觉地通过这部作品表现它们时流露出的动人的情愫，这种情感既属于作曲家个人，也无疑属于他所生活与感受的时代，并因此具有了某种永恒的特质。
Hoppin，1978，396
参见：夏滟洲，2007，159-163
现存历史文献没有任何关于《圣母弥撒》创作时间的纪录，但根据现有研究成果，可以从两方面证明这一点。首先，从马肖作品最主要的全集抄本看，都将不同种类和体裁的作品严格按照如下的顺序排列：叙事诗、抒情诗、经文歌、弥撒和俗语歌曲。在制作于1350-1356年间的最早的抄本中，还没有出现《圣母弥撒》，而《圣母弥撒》最早出现的抄本（MS Vg）制作于1370年代早期。其次，被确认为作于1359-1361间的最后3首经文歌及1362-1363年间的晚期俗语歌曲的马肖晚期的典型创作手法却在《圣母弥撒》中也可以发现 ，这就将作品的创作时间推到了1360年代以后。据此，至少可以认为《圣母弥撒》的大致创作时限为1360-1370年间，尤其是1360年代中期之前（参见Leech-Wilkinson，1990，8；Earp，1995，77-79；Robertson，2002，190）。
马肖在1340年后就经常回到朗斯居住，他和弟弟让·德·马肖合住的宅第大约购于此后（参见：Earp，1995，29）。而从1360年开始，马肖似乎有久居朗斯之意。1361年年底王太子（即后来的法国国王夏尔五世）曾驾临马肖在大教堂附近的私宅。而在整个1360年代，他在这处宅院中接待过许多高贵的来访者。马肖在 1363年10月17日 的一封书信中提到“巴尔公爵及许多君侯驾临寒舍，往来熙攘，余晨起夜伏，不胜其乏，殆无寸阴一展尺牍”（Earp，1995，46）。而在1364年的一份文件中记录，马肖在朗斯城的另一端圣·提莫黛教堂附近还购置了另一份产业，并为其交纳了契税（参见：Earp，1995，46）。这些活动都表明马肖晚年（尤其是《圣母弥撒》产生的1360年代之初）与朗斯及朗斯教会的密切联系。
引自：Leech-Wilkinson，1990，10-11。参见：Earp，1995，51；Robertson，2002，258-259；Bowers，2004，25-26。
引自：Leech-Wilkinson，1990，11；参见：Earp，1995，51；Robertson，2002，260
引自：Leech-Wilkinson，1990，11；参见：Earp，1995，51。
法王夏尔五世曾为这个祭坛奉献过两个宗教仪式，一是在他1364年加冕之后，一是在他去世的那一年（1380年），前者显然具有感恩的性质，后者则是为了追思。参见：Earp，1995，49
例如，一份日期为 1363年12月9日 的文档安排一部献在圣坛附近的大教堂中心给圣母的弥撒作为年度庆典。这一仪式的花销来自于已故司铎雨果·德·余利土地的收益，这笔钱被平均分配到每一年的仪式中。参见：Leech-Wilkinson，1990，12
如前注夏尔五世的情况。另参见：Robertson，2002，269；而《圣母弥撒》的追思性质在1372年让·德·马肖去世之后就应该存在了。参见：Earp，1995，50
根据1411年朗斯大教堂牧师会的一份文件记载，是年8月3日一笔总额为300弗洛林的费用被加入了马肖兄弟的追思纪念基金会，此时这一基金每年所得的捐赠约为40利弗，足以维持多声部弥撒的演出。参见：Earp，1995，51
这份抄本名为“Kyriale”（编号Bibl.Mun.224），仅有两页对开纸，包含《慈悲经》、《荣耀经》、《圣哉经》和《羔羊经》中所用的圣咏各3首。参见：Robertson，2002，261
参见：Robertson，2002，264-269
使徒时代的玛利亚被塑造成一个“上帝的使女”的形象，她受圣灵的感动，生下圣子，对神饱含虔诚和前辈。《圣母尊主颂》是这一形象的反映（见《新约·路加福音》）。在教父时代，伴随着具有新柏拉图哲学特质的神学理论的完善，圣母的神学地位不断提高，并且在4-5世纪有关“基督一性论”的争论中被赋予了神圣性。亚历山大学派的代表人物阿大拿修（Athanasius）最先将圣母称为“神的母亲”，431年以弗所公会议将这一理论予以承认，圣母由此成为基督教教义中除耶稣之外最重要的人物。在中世纪开始时，西方的圣母崇拜不仅获得了和对上帝-基督的崇拜近乎同等的地位，而且在神学理论和宗教观念中，二者有合一的趋势。参见：沃尔克，1991，164-176；刚察雷斯，2002，240-248；李玉华，2005，3-8
在基督教的原始理论中，只有基督的受难才是人类获救的唯一途径；而除了基督之外，任何人（包括圣母在内）都生而有罪。拯救与无原罪是基督的完整神性的保障。但经院哲学家认为圣母也具有这两项特性。如大阿尔伯特宣称：“圣玛利亚最配称作‘天堂之门’，所有已经存在的恩典和将会存在的恩典都是通过她创造的，所有已经施与或将要施与这个世界的恩典也都是通过她施与的。”（引自：李玉华，2005，10）；而约翰·司各托认为：“纯洁受胎对于基督以最佳方式为马利亚赢得得救来说是最恰当的，也就是说，使马利亚摆脱了原罪”（刚察雷斯，2002，625-626）， “圣母无玷受孕说”在1476年被教皇西克图斯四世正式认可，至今仍是罗马公教会的基本教义之一。
罗马公教会神学家对圣母的极端推崇从理论上削弱了基督的一元性，造成了对基督教原始教义的偏离，这种情况加上中世纪晚期宗教生活世俗化和教会的腐败以及经济和地域因素，最终导致了1517年的宗教改革和随后的一系列宗教战争。新教各国的宗教理论基于对罗马公教会的反动，回归到一元论的基督观和《圣经》本来的教义，将罗马公教会的仪式大大简化或去除，在宗教活动中除了基督以外，不再崇拜圣母及其他圣徒。
引自：李玉华，2005，14
玛利亚既是耶稣之母，又是上帝的女儿，而圣子和圣父是同一绝对实体的两个位格，故而称圣母是“你儿子的女儿”。
见朱维基中译本，上海译文出版社，1990年，742。但丁的诗对于中世纪晚期的圣母观念、圣母和上帝的关系以及圣母在人们精神生活中的意义作了对直观而生动地描绘，在这种二元性的圣母观之下，上帝-基督对人类的拯救与爱是由圣母承担的，这不仅使“13世纪的马利亚似乎变成了三位一体中的第四位”（雅克·勒高夫，2002，797），而且对西方文化造成了深远的影响。
以卡佩王朝的贤君，以虔诚和德行著称、死后被敕封为圣徒的路易九世（1226-1270年在位）为例：
“圣母是沟通凡人与她的儿子耶稣的中介，向来受到率领臣民寻求她护佑的君王们的高度崇敬；圣路易对圣母当然也是崇敬有加，虔诚地向她祈祷，他还特地朝拜圣母祭坛，让教士们每天诵读《圣母经》。在留给儿子的《训示》中，路易谆谆告诫儿子，要制止‘一切对上帝和圣母不敬的言行’，并叮嘱他祈求上帝‘以他的仁慈和祈祷，以他的母亲马利亚的品德保佑他’”（雅克·勒高夫，2002，798）。
再以圣路易为例：
“他（引者按：指路易九世）每晚下跪五十次，跪下时默默念着‘万福马利亚’，然后站起来，如此一遍又一遍。”（雅克·勒高夫，2002，795）；与《万福马利亚》同样流行的祈祷文还有同样出现于11世纪的《圣母经》，在中世纪晚期的重要性几乎和《尼西亚信经》等同，在教会人员举行的日课和弥撒中，这一经文常常和主祷文（Lord’s Prayer）一同被颂念（参见：Harper，1991，84）。
引自：李玉华，2005，20；法国哥特式教堂的杰出范例（如巴黎圣母院、夏尔特大教堂和朗斯大教堂）都被称为“église de Notre Dame”（圣母大教堂），朗斯大教堂的正式名称为“Notre Dame de Reims”（朗斯圣母院）。
图片引自： www.cathedrale-reims.com/notre-dame-saint-jacques-reims/recherche.php
马肖在行吟曲《圣母》中写到：
圣母、贞女和被呼唤的母亲
在天、在地、在无限的海洋
在神的冠冕的荣光里。
在极乐的道路上
一切美善之花盛开，
我们由此得到生命。
这旅程被降福
带来如此丰硕的果实。（http://www.medieval.org/emfaq/composers/machaut/l10.html）
而相对于这种宗教性的情怀，他在《泉水》中表现出了另一种被世俗化的圣母形象：
我从未停止祈祷，
向我亲爱的夫人，
因为她可能缓解我的痛苦。
但她却那样地不可接近
我觉得她是如此残酷和冷漠，
没有一点点和蔼之情，
因而我不能用我的祈祷
使她的心变软。（引自：尤德金，2005，552）
在1362年左右，马肖结识了一位贵族小姐贝萝蕾·达尔芒齐（Peronne D’Armentieres），他和这位女性之间似乎发生了很深的爱情，这成为了他晚年创作的源泉。
引自：赫伊津哈，1997，124-125
引自赫伊津哈，1997，126
引自：Williams，1977，468
Robertson，2002，258
马肖在《真言集》中记录了他和这位女性的交往，而这种记述又具有相当的传奇性，很难区分出现实与诗歌的区别。诗中描述了他和爱人的短暂的交往，然而就连这一事件的真实性也使人怀疑：
“她答应了他的其他要求。这时恰好要去圣德尼朝圣，这正好给了他们在一起呆几天的机会。一天下午，他们克服着六月中旬的酷暑，在拥挤的集市上很快的行走，然后去休息了几个小时。这个小镇的市民提供给了他们一个两张床的房间。夜色降临了，……佩罗内莱（引者按：即马肖的情人贝萝娜·达尔芒济耶）和她的侍女用了另外一张床。她命令这位害羞的诗人躺在她们俩中间。他照她说的轻轻躺下，生怕打扰她。一觉醒来，她命令他亲吻她。在这次旅行将要结束的时候，为了告别，她允许他前去叫醒她，以便离去。”（赫伊津哈，1997，125）如果这一情节多半出于马肖的想象和创造，那么《真言集》中的“至美”在更大程度上是对于圣母女性形象的具象化。
http://www.medieval.org/emfaq/composers/machaut/l10.html
Leech-Wilkinson，1990，94
中世纪晚期的动荡的社会环境和新旧交替的历史背景造成了这一时期特有的死亡观念，“从未有哪个时代像衰亡的中世纪那样如此看重死亡的观念”（赫伊津哈，1997，144）。
引自：Leech-Wilkinson，1990，3
马肖在许多长诗中表达了对这位堂吉诃德式的君王的景仰爱戴，如《波西米亚的好国王》（Bon roi de boheme，1335）、《波西米亚王的公正》（Le jugement du roi de behaigne，1346？）等等。
这显然是指当时法国北部爆发的“扎克团”农民起义。
引自：Robertson，2002，327
引自：Robertson，2002，328
引自：Robertson，2002，329-330
参见：Gombosi，1950，215-223
引自：尤德金，2005，538
Leech-Wilkinson，1990，93
在马肖的23首经文歌中，只有5首是全部采用拉丁文歌词的，除去这3首外，还有第9首和第19首，这两首都是具有明显的宗教意味的。
参见：Hoppin，1978，419-420
引自：Robertson，2002，257
赫伊津哈，1997，159
参考文献：
Bowers,Roger : “Guillaume de Machaut and His Canonry of Reims, 1338 -1377 ” , Early Music History,Vol.23,2004
Journal of The Americain Musicological Society Vol .42,1989
——: Guillaume de Machaut, A Guide to Research, Garland Publishing, 1995
胡斯都·L·冈察雷斯：《基督教思想史》，陈泽民等译，金陵协和神学院，2002年，南京
Gombosi, Otto : “Machut’s Messe Notre Dame”,Musical Quarterly,Vol.36,1950
约翰·赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军等译，中国美术学院出版社，1997年，浙江
Harper,John : The Forms and Orders of Western Liturgy, Clarendon Press, 1991
Hoppin,Richard : Medieval Music , w. w.Norton&Company,1978
, Early Music, Vol.5, 1977
—— :“The so-called Cyclic Mass of Guillaume de Machaut : New Evidence for an Old Debate ”, The Music Quarterly ,Vol.68，307-323,1982
Leech-Wilkinson,Daniel : Machaut’Mass ,Clarendon Press,1990
雅克·勒高夫：《圣路易》，许明龙译，商务印书馆，2002年，北京
李玉华：《中世纪西欧圣母崇拜的兴盛及原因探析》，曲阜师范大学硕士论文，2005年，曲阜
Mckinnon, James etc.: “Mass”, Grove Music Online,2003,www.grove.com
Robertson,Anne,Walters : Guillaume de Machaut and Reims :Context and Meaning in his Musical Works, Cambrige Univeraity Press, 2002
J.W.汤普森：《中世纪晚期欧洲经济社会史》，徐家玲等译，商务印书馆，1996年，北京
Williams, Sarah Jane: “The Lady, the Lyrics and the letters”, Early Music, Vol.5, 1977
威利斯顿·沃尔克：《基督教会史》，孙善玲等译，中国社会科学出版社，1991年，北京
夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究——从中世纪到贝多芬》，上海音 乐学院 博士论文，2007，上海
J.尤德金：《欧洲中世纪音乐》，于志刚译，中央音乐学院出版社，2005年，北京
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