贝多芬在中国的接受史初探
本文为北京大学教授、著名德国文学研究专家严宝瑜先生2007年发表于《音乐研究》上的论文，较为全面、详细的梳理了贝多芬及他的音乐在中国被学习、喜爱、接受和研究的过程，特此连载刊登。
一、李叔同与鲁迅是开辟贝多芬在中国接受的先驱
介绍贝多芬到中国来的第一人是李叔同（1880－1942）。这位学堂乐歌先驱者之一1905年去日本留学，入上野美术专科学校学绘画，兼修音乐。他鉴于音乐之伟力能“促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极矣。” 1906年在日本独力创办《音乐小杂志》—我国近代音乐史上第一个音乐杂志— 撰文 “比独芬传”300余字，除简短介绍贝多芬的生平外，他在文中赞扬了这位西方大音乐家对待音乐创作精益求精的严谨态度和不怕艰苦的磨砺精神，他写道：“每有著作，辄审定数回，兢兢以遗误是懔。旧著之书，时加厘纂，脱有错误，必力诋之。其不掩己之短尤如此。”李叔同欲以贝多芬的认真精神鞭策自己和当时国人学堂乐歌的创作和学习，据此他在该杂志另一文《昨非录》中自责过去工作做得不够认真。书杂志的扉页是他自画的一幅贝多芬的木炭画并冠以“乐圣比独芬”字样，从此贝多芬以“乐圣”的称号在中国流传下来了。这个刊物志只出了一期，他寄请国内友人代为发行，发行数不明1，估计为数不多。
1907年鲁迅在留学日本之际，为《河南》杂志写了一篇文章，题目为《科学史教篇》。这是一篇宣传“科学救国”的文章。但在文章的结束处，提出了发展科学的同时，不能忘记发展文学艺术。他认为中国需要认识西方大科学家的同时也需要知道西方的文学，美术，音乐大师如：狭斯丕尔（莎士比亚），洛菲罗（拉菲尔），和培得诃芬（贝多芬）等，因为“盖知举世惟知识之崇，人生必大归于枯竭，如是既久，则美上之感情漓，名敏之思想失，所谓科学，也同趋于无有矣。”2鲁迅此言尚有现实意义。
鲁迅和李叔同是在清末和民国初年提到中国需要贝多芬，那时中国处在旧民主主义革命的阶段，音乐教育则处在“学堂乐歌”阶段，也就是处在起始的萌芽状态，这两位先知先觉者在西方诸多的音乐家中挑出贝多芬为效法对象，这对尚处在启蒙阶段的近代中国音乐实属可贵之举。
二、贝多芬作品20世纪20年代在中国最初的演出—蔡元培，萧友梅与梅百器
随着满清王朝统治的结束和民国的建立，新式学校得到了迅速发展和西方人文主义教育思想进一步的传播；教育家蔡元培是中国第一个提出“美育”的人。他在作为孙中山临时大总统内阁教育总长发表的施政纲领《对于教育方针的意见》(1912)一文中，陈述他提倡“五育”以反对尊孔读经的封建教育思想；其中用大量篇幅论证美育的重?。他本人重视音乐教育，主张各级学校课程中应设立“唱歌”一课；“唱歌”实为“音乐”课。蔡元培本人就是一个贝多芬爱好者，他对贝多芬有很高的评价；1929年曾用四首加注的绝句诗颂赞贝多芬音乐地博大精深，叱责封建腐儒,意欲贝多芬的音乐在中国能得到弘扬；诗中有言：“我爱贝多文法曲,／包含理想极深闳。”；“一任腐儒谈礼法,/流传法曲壮山河。”4。
1917年他就任北京大学校长，鼓励学生的课外音乐活动，亲自担任由学生组织的“北大音乐研究会”会长。1919年11月11日在会员大会上讲话，提出“吾国今日尚无音乐学校，即吾校尚未能设正式之音乐科。然赖有学生之自动。”5 事隔不满两年他通知萧友梅开会讨论北大成立“北京大学音乐传习所”事宜6。 “北京大学音乐传习所” 成立后不久，就在萧友梅倡议下，建立了一个15人的管弦乐队7，尽管乐器不全，空缺之处由钢琴补上，但在萧友梅的排练和指挥下，不到两年间，演出了40多场音乐会，其中演出了贝多芬的《第六交响曲（田园）》。
据美籍音乐学者韩国鐄的调查，“上海工部局交响乐队”的前身是“上海公共乐队”，该队改名成立于1911年11月12日（辛亥革命已爆发，清廷尚未宣布退位，故应为宣统3年9月22日）。乐团队指挥德国人罗道尔夫· 博克（Rudolf Buck）在他举行的告别音乐会上，演出了贝多芬第三交响曲（英雄）的终曲8；这是看到的贝多芬交响曲在中国演出最早的材料。可以确定，那33个人的乐队至少有一半是1897年开始作为上海工部局为了履行礼仪性任务而成立的今天称之为“军乐队”的管乐队而招募来吹喇叭的菲律宾人，另一半是博克请来负责弦乐部分的西方人。按韩文附录中提供的节目单看，第一小提琴只有4人，我们提出疑问这样单薄的弦乐能够担当起演奏“英雄”厚重的音乐吗?。我们提出更重要的问题是：在那个时代会有中国人对贝多芬感兴趣吗？因此对这次演出是贝多芬在中国的首演之说大有质疑的余地。
1922年“上海公共乐队”正式改名为“上海工部局管弦乐队”后，意大利指挥马里奥· 帕契（梅百器）（Mario Paci）的指挥下演出了贝多芬的交响曲9，一位日本音乐家（田边尚雄）1923年10，对乐队演出水平倍加赞扬，但乐队的演出者仍然清一色为外国人，演出的地方是英租界，听众总数据这位目击者估计有五百多，但他指出他们绝大部分是西方人，中国人寥寥无几11。这个主要由外国人组成的乐队在二，三十年代中，曾有世界级著名的演奏（唱）家（克莱斯勒，夏里亚宾，海菲茨等）来华与乐队合作演出，钢琴家奥塞·罗宾斯坦是其中之一；他见台下听众全是欧美人的面孔，在回忆录中问：“中国人在哪儿？”并表示：“我真不愿意在中国为这些人演出。12”
这样的演出固然也是贝多芬音乐在中国的传布，但从接受对象看，它带有很大的局限性，因为不论是演的听的都不是中国人。北京大学音乐传习所的乐队在同一个时期演出贝多芬，乐队人少，乐器不全，但演出人员和听众毕竟都是中国人，上海工部局乐队的演出与它是不可等量齐观的。
三、贝多芬二、三十年代在音乐专业教学范围内被重视的情况
在音乐学校进行正规的音乐教学，贝多芬的作品，特别是他的钢琴和室内乐作品，是绕不开的，它们是音乐学校中不可或缺的曲目。据说后来成为钢琴“国手”的钢琴演奏家和教育家的李翠贞女士在她上海音专入学考试时，被上海音专钢琴主考查哈罗夫13问及她会演奏贝多芬哪一首钢琴奏鸣曲时，她的回答是“全会”14。这在当时是语惊四座的回答，在音乐界曾传为美谈。从这也可以看得出当时中国从事专业音乐圈子中是看重贝多芬的32个钢琴奏鸣曲的，人们对它们抱着敬畏的态度；贝多芬的32个钢琴奏鸣曲是“钢琴音乐中的新乐圣经”是彼罗（Hans von Bülow）对这32个不朽的钢琴曲作出的评价，看来那时我们中国的行家们已掂量到此语的分量。
四、萧友梅，王光祈和丰子恺在贝多芬的普及上所作的贡献
1906年李叔同介绍贝多芬300余言，言简意赅，然信息量毕竟有限，一年后鲁迅介绍贝多芬在文中仅提到了贝多芬的名字，这两位先驱人物有打破中国对贝多芬无知局面的功劳，但是对这位音乐大师的较详细的系统介绍还是到了上世纪20年代和30年代才开始的。萧友梅为“北京女子师范学校”教学需用编写的教材《近世西洋音乐史纲》（1920－1923编写）专为Beethoven15另辟一章，到1934年为了应付蒋介石搞所谓的“新生活运动”的需要，请上海音专图书馆管理员廖辅叔代笔写了《音乐家的新生活》的小册子，其中有题名为“崇高严肃的生活—贝吐芬”一章16。这些小册子的文字不是他亲笔写，但是都是他过目的。萧友梅两书对贝多芬生平和作品的介绍从今天的眼光看，尚属简单，但较之李叔同，要丰富得多。
上世纪五四运动中先驱人物之一，“少年中国学会”创始人王光祈出国学习，他认识到音乐唤醒民众改造社会的功能强大，他从1922年开始弃法律改攻音乐，这是的，1927年入柏林大学专攻音乐，并陆续撰写大量著作，其中《西洋名曲解说》（1929），《西洋音乐史纲要》（1930）。前者辟有专章论述贝多芬的传记和创作介绍，后者在西方音乐史发展的脉络中提到贝多芬，称他的九个交响曲（生风里）为“空前绝后之伟大作品”说他“常以人道主义为其归宿”17。王光祈根据德语构词法将贝多芬（Beet－hoven）的汉译音为“白堤火粉”，他介绍了贝多芬的九个交响曲（生风里）17个钢琴奏鸣曲（琐那台），对以上每一个乐曲的重要乐章都附上了主题的谱例和乐曲解说，两个小提琴奏鸣曲，D大调小提琴协奏曲（提琴空澈堤），5个钢琴协奏曲（钢琴空澈堤），早、中、晚全部弦乐四重奏（四人丝弦合奏曲），最后他介绍了《D大调庄严弥撒》（普通弥撒），我们从这些佶屈聱牙的汉语译音的曲名后面看到了除开歌剧《菲岱里奥》，钢琴变奏曲，大部分室内乐和全部艺术歌曲外贝多芬的主要作品都被王光祈收进了他的《西洋名曲解说》一书去了。值得注意的是王光祈在乐曲解说18中音乐文本分析较少，用文学语言写他个人的感受较多，例如他解说“月光”奏鸣曲第一乐章时说：“利用伴奏之音，描写深夜月色，有时微云过天，皓月当空，令人如处琉璃世界，有时微云掩月，万影俱消，令人不禁悲从中来，最后浓云遍天，直使大千世界，全部归于黑暗。”他谈起贝多芬《D大调第二交响曲》（第二生风里，D阳调）第二乐章慢板（Larghetto），他使用中国文学典故譬喻贝多芬音乐中的对比手法，有云：“希有两种性质相异之乐句所组成，其一缠绵如林黛玉；其一则愉快如史湘云。”这种方式来介绍我国刚起步的西方音乐作品的演奏是不可避免的，因为它切合实际，不脱离当时听众的欣赏水平，能引起中国听众对贝多芬的兴趣。遗憾的是王光祈的这些努力所起的作用受到了限制，因他身处万里外的异国，不能让他的同胞及时读到对贝多芬的介绍，以这部介绍贝多芬作品的《西洋名曲解说》一书在上世纪20年代末已经写好，但等到在中华书局出版，时已1936年。再者，他行文用文言文，这也限制了他的著作在一般读者中普及。
真正引起在音乐界和业余音乐爱好者中对贝多芬的兴趣的，是李叔同的学生－丰子恺（1898－1975），他在1914年浙江第一师范学院学习跟老师李叔同学了绘画也学了音乐。他的日文很好，1921年去日本短期考察，回国后在各地任教先后20余年，教授绘画和音乐课，同时进行创作（漫画）和写作（散文和西方音乐介绍）。丰子恺在西方音乐介绍方面起的影响范围要超过萧友梅和王光祈，这主要是因为他本人是个散文家，他用平易、流畅的文笔写音乐介绍，同时他的介绍每每插进娓娓动听的故事，大大地激发了读者的兴趣。他的读者不仅限制在在专业音乐圈子里，广大业余音乐爱好者也是丰子恺西方音乐介绍的读者。他的介绍主要通过他编写的两本书，一本是《世界大音乐家与名曲》19，另一本《近世十大音乐家》20。他把贝多芬的名字写作“裴德芬”。他对贝多芬的介绍，就生活的重要事件而言很少有遗漏，就音乐而言有较具体的乐曲分析，就曲目而言主要集中几个有标题的脍炙人口的交响曲，钢琴奏鸣曲，外加两个序曲:《爱格蒙特》和《莱奥诺蕾之三》。他对贝五(命运)四个乐章都做了音乐分析，分析尚能说到点子上，而不流于一般化。环顾今天我们能读到的我国关于贝多芬的介绍文字可以说基本上没有跳出丰子恺的框框。
缺点是他的介绍中事实错误不少，例如说Op.13钢琴奏鸣曲标题“悲怆”不是贝多芬自己定的，而是他人擅加的，说贝九是贝多芬在维也纳郊外海里根施塔特谱写的，更令人遗憾的是，作者把贝多芬把世称“瓦尔特施坦奏鸣曲”的《C大调钢琴奏鸣曲Op.53》说成是“奉呈于”德国30年战争时统率天主教军的一个将领华伦斯坦的，因而曲名说成《华伦斯坦奏鸣曲》；作者还荒谬地在错误的基础上进一步发挥，说在第二乐章“行板（按应是柔版）中历历显示着当时占星泰斗华尔斯坦的仰观天象，凝神默想的情景…”三十年战争是17世纪初（1614－1644）欧洲的历史事件，著名的天主教军统帅瓦伦施坦(Wallenstein)有鉴于德国长期战争，生灵涂炭，有意与瑞典新教军队媾和休战，他不是什么“占星泰斗”，而是按中世纪的迷信，用夜观天象来决定自己的行动，最后被主战者阴谋杀死。这段历史被席勒用来写成三部曲历史悲剧21，由郭沫若在30年代翻译称主人公为“华伦斯太”。华伦施坦是在30年战争（1614－1644）中1634年死的，受贝多芬此曲的奉献者瓦尔特施坦因1823年死的，时间相距179余年，这是一个常识性的错误。22诸如此类错误在丰子恺的介绍中并非个别。这些错误的出现，可能来自他所根据的几本日本参考书23，也可能受到当时中国对西方音乐和西方文化知识水平的局限。但总起来说，这位著名的漫画家和散文家丰子恺，由于他的努力，贝多芬在我国得到进一步普及是功不可没的。他的两本音乐介绍著作有音乐接受史上的价值，但因严重错误较多，我个人认为实在没有重版的必要24，否则以讹传讹，引起更多的混乱。
五、罗曼·罗兰《贝多芬传》在中国的巨大影响
贝多芬在中国跳出音乐界能在更广大的读者群中传布是通过同时是音乐专家的文学家罗曼·罗兰1902年写、1927年重版的《贝多芬传》的中文译本。重版序言中，作者提到此书初版发行后被争相阅读的盛况和受欢迎的原因。他是这样写的：“大家人手一编地拿了去，给这本小册子走上它不曾希望的好运。那时候法国几百万的生灵，被压迫的理想主义者的一代，焦灼地等待着一声解放的讯号。这讯号，他们在贝多芬的音乐中听到了，他们便去向他呼吁。”25这书1927年传到中国后的接受盛况几乎和作者在原版书里写的一模一样。
此书的原版在1927年3月重版的，重版后几乎像闪电后随着的雷声就在7月份出现了它的中文版译本，这个译本是通过英文本转译过来的。译者是1919年五四运动冲杀在前参加火烧赵家楼行动的勇士杨晦。译书时已经是个有名的文艺批评家了，翻译之快说明这位五四运动的青年旗手对新鲜事物的敏感。它先在少数北大学生自办的“沉钟社”的杂志《沉钟》上逐期发表，后来“北新书局”总聚译文出了单行本题名为《悲多汶传》。—据沉钟社另一成员诗人冯至说，这本小册子成为当时不满现实的一代青年追求理想，树立信心的“生活教科书”26。因为书中通过贝多芬1812年8月给贝蒂娜的信（信是虚拟的，但信中所言事出有因），介绍了贝多芬与歌德在特普利茨散步，路遇奥地利皇后和随从贵族迎面而来，歌德脱帽止步伫立路旁，连连致礼，贝多芬则视若无人，大摇大摆的穿过人群。故事迎合了当时五四后中国青年蔑视权贵，挑战旧礼教的心理；他们为贝多芬大大叫好，对歌德说他是桂冠诗人，嗤之以鼻。所以杨晦的译本，由于英文转译，译笔又拘泥于外文笔法，读来不甚顺口，却受到五四后苦闷的青年的热烈欢迎。
在抗日战争时期此书由法国文学专家陈占元从法语译出，此译本1942年在桂林“明日社”出版，书名也译称“悲多汶传”，然而译者缺乏音乐修养，书中译文有关音乐之处，读来费解；虽然如此当时读过此译本的人不少，读者也受到书里讲的贝多芬克服命运所加的不幸，通过痛苦争得胜利的战斗精神所感动。
4年以后出现了精通法语、深谙音乐的翻译家傅雷先生的中译本，由“上海骆驼书局”出版，译本起名为《贝多芬传》。译者既重视译文对原文的忠实，又重视译文的可读性；为了方便读者的理解，他还加进了导读性的译注和补充性的附录。他的译文充满激情，因而比前人的译本感染力大。这样这个译本便取代了杨晦和陈占元的译本，获得了更多的读者的欢迎。“Beethoven”这个中文译名自李叔同以来是五花八门的27，自傅雷的译本起名为《贝多芬传》后，正式确定为“贝多芬”。
傅雷译的《贝多芬传》可贵处是文字具有激情，而译者的激情来自他对贝多芬的衷心崇敬。他在读了罗曼·罗曼的原著后1934年3月3日写信告诉作者本人说：“偶读尊作《贝多芬传》，读罢不禁嚎啕大哭，如受神光烛照，顿获新生之力，自此奇迹般突然振作。此实与性灵生活中之大事。”28
傅雷先生能以这样的感情来翻译《贝多芬传》，这本小书感染了千千万万的读者就并不奇怪了。
我们从1946年版写的《贝多芬传》译序中了解到，他1931年在巴黎就已经把此书译出，后应上海《国际译报》编者之嘱，节录精要，改称《贝多芬评传》29，刊于该《译报》1934年第1期。这个评传篇幅是受到压缩的。1946版《贝多芬传》出版时尚有“贝多芬的作品及其精神” 一文作为附录。此文第一部分介绍了贝多芬的精神是“力”，作者指的“力”是贝多芬的精神力量。他从贝多芬的创作，耳聋，恋爱中的表现来捕捉这种“力”。傅雷先生的分析见微知著，缺点是抛弃了知人论世的方法来谈贝多芬的“力”，这使傅雷先生入陷入了唯心主义的泥淖，未能使贝多芬的了解摆脱神秘主义的烟雾。
文中第二部分，论及“贝多芬的音乐建树”，中有超乎前人的精到的分析和见解，对贝多芬的音乐创造是一个很好的概括。最后，他介绍了八个在不同时期创作的钢琴奏鸣曲（“悲怆”，“月光”，“暴风雨”，“黎明”和“热情”，“告别”，晚期钢琴奏鸣曲Op.90和Op.106）两个不同的提琴奏鸣曲（Op.30之二，Op.47“克鲁采”）全部后期的五个弦乐四重奏（Op.127,Op.130,Op.131,Op.132和Op.135），第四和第五两个钢琴协奏曲（Op.58和Op.73<皇帝>)，D大调小提琴协奏曲, 九个交响曲, 一个大型宗教曲《D大调庄严弥撒》，一个序曲 Op.72b《莱奥诺蕾序曲之三》。傅雷进行的乐曲介绍不仅数量上要多于前人，曲目选得较全面，在介绍内容上要比前人说得准确，详尽，分析具体，有深度。此文也存有瑕疵，例如误将《莱奥诺蕾序曲之三》写作Op.138之三，将通称“田园”的Op.28误称为钢琴奏鸣曲Op.1430等。1946年版使用此文作附录，可惜人民音乐出版社重版《贝多芬传》时将此文略去不载，教育部接手请人人重译的罗曼罗兰《贝多芬传》干脆甩掉了包括傅雷译注在内的原作者所写的序言和文本后的附录，故傅雷先生的这篇反映他深厚音乐修养对贝多芬独到见解的文字就难得与广大的读者见面了。
谈傅雷先生译的罗曼·罗兰《贝多芬传》的同时，是不能不提到他译的同一个作者写的得诺贝尔文学奖的长篇小说《约翰·克里斯多夫》。小说一开始描写的主人公的家庭，出生和少年时代，明眼人一望而知，主人公的原型是贝多芬；以后写的各卷中描写克里斯多夫的社会和音乐活动不再是贝多芬的了，它们写的是罗曼·罗兰自己的坎坷的人生的经历和对它们的体味。克里斯多夫所处的时代，特别是思想文化上形形色色的低俗表现和他个人的抗争和奋斗。但是就全书而言，罗曼·罗兰在这部小说中贯穿的还是他对贝多芬一生创造性活动的概括：通过痛苦达到欢乐。这是贝多芬的英雄主义，人们从中吸取了生活的力量。《贝多芬传》和《约翰·克里斯多夫》都由傅雷译成中文的，它们像一对双胞胎被爱好贝多芬的中国人广泛地阅读着、珍视着。人们在中国贝多芬的音乐被这两本书－《贝多芬传》直接地，《约翰·克里斯多夫》间接地 — 引起对贝多芬的好奇乃至崇敬，推动着去聆听或从事贝多芬的研究和音乐实践活动。
六、抗日战争中贝多芬在中国的传播
贝多芬在8年抗日战争中在中国的传播因战争造成的物质匮乏受到很大的困难。贝多芬的接受乏善可陈。
那时全国的音乐生活，在大后方和敌后根据地主宰的是抗战歌曲，革命歌曲和苏联歌曲，在敌占区只能是浸泡在敌伪炮制的靡靡之音。那时大后方只有一个专业音乐学院，在物质条件极其简陋的情况下，师生们进行专业音乐教学，用的材料多数是贝多芬的，他们在1943年与“国立音乐院实验交响乐团”合作演出了贝九的“欢乐颂”合唱乐章，指挥是金律声，歌词用的是曾任国立音乐院院长顾毓琇的译文；约在太平洋战争爆发前，“上海工部局管弦乐团”也演出了这个单独的乐章31，歌词是德文原文。
广大群众中有爱好者主要通过旧唱片来接触贝多芬的作品，有很多的例子，年轻学生（包括本文作者在中学时代）偶从友人或音乐教师中保有的《田园交响曲》的快转唱片，用竹针在留声机上在急速旋转（每分钟78转）的胶盘唱片上摩擦，听到了贝多芬而爱上了贝多芬。
七、解放以后贝多芬在中国得到了前所未有的传布
解放以后贝多芬在中国得到了前所未有的传布。究其根本原因是因为贝多芬的音乐健康向上，他的大小作品都贯串了人文精神，民主精神，和战斗精神。他的几个大型作品，特别表现在他的第九交响曲中，体现了追求“四海之内皆兄弟”的世界大同的理想，这种理想在我国古代的先哲（孔子为代表，礼记的“礼运篇”）向往过，仁人志士（孙中山的“天下为公”）追求过，就贝多芬本人的思想和他的音乐表现出的是对西方启蒙运动以来形成的“自由”“平等”“博爱”的追求。这个口号是资产阶级（当时称为“第三等级”）提出来的，写在法国大革命的旗帜上，问题是它从来没有真正实行过。马克思使社会主义从空想变为科学，“在你温柔的翅膀下人人变成兄弟”— 世界大同的理想已证明不再是空想，而是通过人类的努力是可能实现的，而是通过险阻曲折的道路，通过十几代人，或更长久时间的努力和艰苦奋斗才能实现，这不是轻而易举的。贝多芬的音乐就代表了和对这样的人类理想的向往，追求，斗争，号召和必然取得最后胜利的信念和欢呼。这也是在中国人民在争得解放，获得了政权建立了中华人名共和国后，贝多芬必然受到格外重视的原因。
1959年为了纪念中华人民共和国成立10周年中央乐团于10月1日在首都剧场演出了贝多芬的《D小调第九交响曲（合唱）》，指挥是严良堃。这是贝九在中国第一次四个乐章得到完整上演，可以称得起贝九在中国的首演。这次演出取得成功是不容易的，因为中国的乐队历史毕竟还短，演奏贝九要面对很多的技术难度。乐队队员和合唱队员排练时勤学苦练，勇于攀登贝多芬在这个乐曲中设下的难度的高峰。演出的效果良好，现出了乐队、合唱和指挥对乐队的驾御和对乐曲的演绎达到了较高的水平，受到中外听众的好评。人们都为中国能够以自己的力量第一次上演贝多芬这支闻名世界的代表作而感到自豪。
1949年以后这贝多芬音乐的出版物在国家级的“人民音乐出版社”的出版书目中，贝多芬的作品在品种上（交响曲，钢琴曲，协奏曲，室内乐）和发行数量上成十倍或几十倍地增加32。这主要是因为音乐学校增加了，乐队增加了，业余练钢琴的人多了，他们都需要乐谱。随着人民物质生活的提高，独生子女的增加，买得起钢琴和其他乐器的家庭愈来愈多，父母对子女教育素质的提高，有数不清的家庭从学前教育起就培养孩子学习钢琴和小提琴，这样在中国大地上，就少不了各处响起贝多芬音乐，贝多芬的WoO59“献给爱丽丝”的声音在各处大城市街巷的窗口随便可以听到，贝九“欢乐颂”带着中文歌词的主旋律哪个小学生都能哼唱几句。北京大学幼儿园每到12月16日孩子们举办纪念“贝多芬老爷爷的生日”的音乐会，节目单上有一半的演奏曲目是简易的或简化了的贝多芬乐曲。老师们要求孩子们学习“贝多芬老爷爷”克服困难（耳聋）勤奋学习，学习他爱母亲，爱祖国的高尚精神。
“文革”时江青为首的“四人帮”文化虚无主义横行天下的日子里，贝多芬的声音也没有被完全被扼杀。虽然文革时贝多芬在批判资产阶级人道主义的帽子下遭到了否定，本文作者也因此在“文革”中因在青年学生中散布贝多芬资产阶级人道主义思想的罪名下遭到“专题批判大会”的控诉和批斗。但是江青之流的政治小丑挡不住贝多芬的艺术力量。中美建交后，为了文化交流，“费城管弦乐团”奉卡特总统之命来到北京，在著名奥曼迪的指挥下，贝多芬《第五交响曲（命运）》在北京民族宫音乐厅得到了演出。文革时期中央乐团被江青和他的爪牙控制，专演江青一伙炮制的“样板戏”，被人讥称“样板团”，但他们不敢违抗周恩来总理做出的演出指示，他们不得不让当时的“中央乐团”演出如“田园交响曲”等这样的贝多芬名曲来应付外交接待任务。这当然不是为普通听众的自由演出，而是一种无奈的应付，但是，从另一个角度看，即使在这样不自由的与贝多芬精神敌对的政治环境下，人们也无法绕开贝多芬。
“四人帮”垮台以后，贝多芬的介绍和他的音乐的演奏像开了闸的水奔流在中国大地上，受到听众的欢呼和庆幸，本文作者在宣布四人帮垮台不到一个月，便在北京大学举办贝多芬音乐欣赏会，为的是抗议四人帮在文革中对这位大音乐家的亵渎和污辱，也就是那时说的“平反”，欣赏会在北京大学最大的教室举行，不仅是北大师生踊跃参加，连北京各界人士也闻风而来，教室内外挤满了人，上海音乐界的老前辈钱仁康先生因公在京，他也闻风赶来北大，带着兴奋的心情参加了这个“平反”唱片欣赏会。
四人帮倒台，冲开了欣赏、演奏、介绍、研究贝多芬的各种渠道：
首先音乐界的老前辈陈洪教授是我国少数专门研究贝多芬的音乐史家之一，他在解放前上海音乐学院任教期间就写过一篇研究贝多芬的论文题名为《英雄交响曲第一乐章的研究》，这可以被认为我国第一篇贝多芬的专题论文。四人帮垮台，文革结束后不久，我国第一部《大百科全书》问世，这是我国文化历史上的一件大事，其中音乐舞蹈卷（1989年出版）贝多芬条目是陈洪教授执笔撰写的，该条目占了5000字上下，言简意赅，全面，准确地反映了这个伟大音乐家的生平和创作。尽管贝多芬名字大家都知道，但就前所叙，介绍的时间已近百年，各时期各家的介绍都存在着缺失和片面，陈洪教授的这个条目介绍的贝多芬比较全面准确，科学性强，可用作广大贝多芬研究者，演奏家，爱好者了解贝多芬生平和创作的可靠参考。陈洪教授对贝多芬的知识丰富，理解深刻，他翻译的两部关于贝多芬交响曲的书—贝辽兹的《贝多芬的九首交响曲》和奥地利指挥魏因伽特纳的《论贝多芬交响曲的演出》都是有天才有经验的作曲家和指挥家对贝多芬音乐的独到的见解和深入的体会；陈洪教授翻译的这两部书不仅使自己对贝多芬的见解有所深化，同时也为我国音乐工作者打开了贝多芬广阔视野的窗口。陈洪教授在我国的贝多芬接受史上为音乐界和音乐爱好者深入理解贝多芬所做的基础工作是功不可没的。
1984年北京中央乐团为了纪念贝多芬诞辰145周年在该年的演出季通演了贝多芬全部九个交响曲；到2003年，中国爱乐乐团在该年度演出季中在“不朽的贝多芬”的名义下，又一次通演了贝多芬的九个交响曲，为广大爱好者提供了不可多得的“耳福”，同时也显示了中国乐队水平的提高和贝多芬在中国进一步的普及。
值得提起的是，2004年柏林举办“贝多芬音乐节”，我国受到了邀请，有中央音乐学院院长王次炤带领该院的“中央音乐学院青年交响乐团”赴德演出，在贝多芬的故乡波恩演出了贝多芬的F大调第六交响曲“田园”，受到贝多芬故乡人民的热烈欢迎。音乐学家的王次炤院长还向德国听众做了题为《贝多芬在中国》的学术报告。回顾1906年贝多芬的名字和画像在中国第一次出现，到这次德国举办的“贝多芬音乐节”由中国青年人组成的庞大的乐队走到贝多芬的故乡向当地的人民演出“田园交响曲”，走了快整整一百年的历史，这是令人感叹的，也令人感到自豪的。因为这快一百年的时间中，贝多芬在中国能得到这样广泛的传播，这有多少人一代一代地贯注了他们的心血，付出了他们辛勤的劳动啊！
音乐学家王次炤在谈到贝多芬在中国被演出情况，他说：“贝多芬的作品是中国乐团上演最多的作品，也是外国乐团在中国最多演出的作品。在中国几十个交响乐团中，贝多芬的作品都是他们最常演出的、也是演出最多的曲目。”他谈到了贝多芬音乐音像制品在中国流行的情况时说，“尽管流行音乐充斥年轻人的音像市场，但贝多芬的音乐依然是销售量最大的音像制品之一。”33
“文革”以后傅雷的1946版《贝多芬传》由人民音乐出版社重版（1978），该版本10年中印刷6次，印数达到18万5千册以上。由于罗曼·罗兰的《贝多芬传》对培养青少年健向上的人生观具有明显的效果，国家教育部找人把此书重译并把另两本传记（米开朗琪罗，托尔斯泰）结合在一起归入《名人传》并定为“教育部《普通高中语文课程标准》指定书目”，从而《贝多芬传》成了全国中学生必读书。《贝多芬传》的重译是必要的，因为由于语言随时间推移的变化，傅雷的译文已显得过时了，重译本的译文较傅译本更接近当今的汉语，是广大青少年更容易接受。问题是傅译本和重译本都有一个缺点，即译文中的信件和引文是罗曼·罗兰从德文译成法语的，这些文字通过双重翻译译成中文，少不了使原文走样。
教育部把含有《贝多芬传》的必读书《名人传》交给“人民文学出版社”出版，2005年第二次印刷，发行量达12万册。德国教育部门曾把贝多芬的《海里根施塔特的遗嘱》放进中学教科书中当作课文阅读，但把贝多芬一生的传记当作中学必读书目前了解只有中国一家。
八、关于贝多芬论著出版的概况
谈到贝多芬在中国的研究，就中央音乐院图书馆，北京国家图书馆和北京大学图书馆三家的馆藏图书，关于贝多芬的传记介绍作品介绍分析和研究的中文著作去掉重复后共有134种，其中专著有19种（14％），译著有78种（58％），编著有37种（28％）。34
a）论文
审视我们提供的三个有代表性的图书馆藏书134种馆藏图书之前，我们不得不先跳出专著的范围，提到散见在各种音乐论文集中的有关贝多芬的论文以及穿插在多种西方音乐史教科书里分析介绍贝多芬的章节。因为这些论文和章节讨论的问题更加集中，论文所表现的科学性更高。我们提出于润洋收入他的论文集《音乐美学史学论稿》中《贝多芬思想、创作中的人道主义内涵》一文，此文用对具体问题作具体分析的方法得出的结论对我们认识贝多芬具有纲领性的意义。同样，我们提出已译成中文的克内普勒写的《十九世纪音乐史》的五章是专门讨论贝多芬的，这一章中谈到贝多芬与当时政治对他创作的影响其透彻的程度是其他类似音乐史中所不及的。我们认为张洪岛主编的《欧洲音乐史》，在论述贝多芬的章节中并没有所谓“贴签条”的毛病，相反在有关分析贝多芬的章节中有相当中肯和精到的论述；在于润洋主编的《西方音乐通史》中由李应华执笔写的有关贝多芬的章节是通过与其他古典乐派代表人物的比较来描述贝多芬创作特点的；她对贝多芬创作的介绍几乎涉及了全部作品，所作的分析简明而中肯。因此如不谈论文，仅凭三个图书馆里藏有的专著是不能代表我国对贝多芬研究的实际水平的。
b)专著
19种中国的贝多芬研究在专著中有少数作者在占有较丰富的和可靠的材料上，消化了掌握的史料，“较少依靠想象进行文学加工”35，向读者提供了贝多芬的较真实的画像，写的各有特色：有的比较详尽如吴梅的《贝多芬》（世界艺术大师传记丛书），根据可靠史料叙述，把贝多芬写得有声有色，不落煽染夸张的俗套；有的内容简明扼要，如蔡良玉的《扼住命运咽喉的人》，抓住了贝多芬生平的几个重大事件和他的性格特点，扼要地介绍了这个复杂和宏大的艺术巨人，并列举了他的几个有代表性的属于不同乐种的脍炙人口的作品、通过谱例加以评述，是一本科学性较强的普及读物；也有收集了翔实材料，各章冠以妥贴简要的标题，篇幅较大供爱好者参考的传记性专著（李近朱的《乐圣贝多芬》，1997出版），缺点是引文出处概付阙如，有损该书的科学严谨的形象。
值得提出的是图书目录中还有三种为少年儿童写的贝多芬读物，它们分别由中国少年儿童出版社，内蒙古少年儿童出版社和浙江少年儿童出版社出版。
19种专著中独具一格的是赵鑫珊写的《贝多芬之魂》。该书从书名看就知道不是一本传记，这是他论述贝多芬精神和探讨问题的一部著作。但作者还是拥有丰富的传记材料，他把这些材料贯串在论述之中。此书旁证博引，把贝多芬和他的音乐与德国文学，哲学，乃至自然科学联系起来观察，经常出现一些闪光的思想和启发人思考的问题。举例而言，书末提出一个引人深思的重要问题：“当代人类能否贡献一个新的贝多芬？”作者做了回答。他的回答虽大有讨论的余地，但它富有启发性。此书的优点是提出了许多重要的宏观性问题，它们没有专业音乐家常有的就音乐谈音乐的毛病。此书的缺点是缺乏严密的论证，抒呈直觉多于理性探讨，大胆的断言压过了对问题实事求是的分析，凭一些一知半解的理论和知识，海阔天空式地得出个人的感想式的结论；把贝多芬的创造性与生理学上的内分泌男性荷尔蒙联系起来就是一例。这书另一缺点是引文译文不够忠实于原文，作者的译文常常加进原文没有的语句和描写，有的甚至是错译。
中央编译出版社出版了一本由池超波写的一本《评<贝多芬之魂>—论马克思的哲学思想》，此书不否定贝多芬的思想受德国古典哲学的影响，但指出赵鑫珊把贝多芬的创作归结为费希特“自我哲学”的音响化，或“自我哲学”的主题旋律与和声运动化是把贝多芬看作主观唯心主义者，是不符合事实，也是违反马克思主义的。作者从赵鑫珊众多的随想性以及他从个人直观感觉得出的武断地结论，如：英雄交响曲是黑格尔的“世界精神”交响曲，贝九的主题是康德“世界最美理念”的体现，这些说法实际上是赵本人通过《贝多芬之魂》一书冥想出来的。《贝多芬之魂》艺术发行量很大，曾一度受到广大青年的热心阅读，有必要以池超波写的一本《评<贝多芬之魂>—论马克思的哲学思想》中提出的不同意见为契机，在音乐界和学术界开展关于贝多芬的创作和思想的讨论。
19种贝多芬的中文专著中也有不顾历史任意编造之作，那就是1995年河南人民出版社出版由郑孝时写的《音乐大师贝多芬》。这本书开头就便杜撰了贝多芬给据说“已经在坟墓里的约瑟芬”写的一封情书，这指的显然是“致不朽的爱人”一信，此信据考证是1812年写的，信是写给谁的，这是一个有一直有争议的问题，如果按作者所言，是给约瑟芬写的是真的话，无论如何她那时还活着，信不可能是给已在坟墓里的人写的，再有，书中说贝多芬的一个仆人在贝死后发现了这封信，千里迢迢把信送到埋葬在西西里岛上一处荒冢的约瑟芬墓前等等拙劣的虚构，也令人不能卒读。又把贝多芬8岁公开在音乐会上演出说成7岁，还无中生有地说莫扎特妒忌贝多芬；更为可笑的是说贝多芬上演《英雄交响曲》时，拿破仑突然来到音乐会，贝拒绝在他面前演出，拿破仑大怒不拔出手枪向舞台砰砰开了三枪，致使舞台布幕上还留下了三个洞，一时会场大乱，音乐会作鸟兽散…诸如此类天方夜谭式的故事不一而足。此书封面上标明是一本传记长篇小说，应该指出与贝多芬的传记无关，就小说而言，也是一部胡编乱造不堪卒读的垃圾读物。遗憾的是这种假冒伪劣的书籍竟让混迹到我们的国家图书馆中去于一排排严肃的贝多芬著作并立在一起。
至于19种名为专著，实际上是把外国学者专著地译文放到自己名下出书也不乏其人，这种不诚实的侵权行为已由黄旭东和孟文涛联名在《中央音乐学院学报》加以揭露批评了。
c）编著
关于贝多芬编著读物，由于编者阅读参考了中外贝多芬的传记材料自己编写的介绍贝多芬的书籍一般大同小异，有独特见解者少，老生常谈者居多。但是其中不乏态度严肃，选编材料的挑选严谨全面，译文准确认真，的译著读物，那就是人民音乐出版社唯民编的《贝多芬论》。此书值得向广大读者，音乐爱好者，乃至研究者推荐。此书收集了解放以来各个出版物，特别是从人民音乐出版社出版的不定期杂志《音乐译文》中刊载的各国关于贝多芬材料的译文，它们绝大部分是有关贝多芬的重要的第一手材料（书信，日记，笔记）和历代持各种见解的著名音乐家，作家和思想家关于贝多芬的评论和观点；译文可靠，流畅；我国过去写贝多芬的出版物，辗转传抄的有关贝多芬的天才、爱情故事，耳聋和他怪脾气的轶事较多；著述中的叙事，立论，评述根据第一手材料较少。这本书克服了这个缺点，因此是一本难能可贵的参考书。此书在后部分收集了中国少数贝多芬学者及爱好者写的论文，这些论文都是言之有物，富于启发性的文字。
d）译著
出版界出版的重要译著除开前已论述的罗曼·罗兰的《贝多芬传》外首推同一个作者写的《贝多芬伟大的创造性年代—从<英雄到热情>》，这是罗曼·罗兰由七部著作组成的音乐巨著的第一卷，从副标题看出这一卷是写贝多芬的创作进入所谓的“英雄风格”时期，此卷有两个译本，一个是陈实，陈原译，由三联书店出版，另由彭利元等4人译，由团结出版社出版，后一个译本译者缺乏音乐知识，错译比比皆是，译文任意取舍，有时标出外文不加翻译或注解，令人堕入五里雾中。罗曼·罗兰此部音乐巨著的第二卷《歌德与贝多芬》的译文是前辈梁宗岱先生翻的，此卷是作者研究贝多芬撰写此部巨著收集材料后的副产品，是作者将这两位文艺巨匠的关系和把两位同属古典派的创作思想的异同加以比较分析，以求得对贝多芬和歌德进一步了解的极佳读物。可惜的是这部7卷巨著尚有5部尚未译出，而罗曼·罗兰的此部巨著几乎在所有重要的贝多芬的著作所附的参考书目中占有一席之地。
应该提到的是上海文艺出版社出的一本《传记小说—贝多芬》是一位专写音乐家小说的德国人叫费力克斯·胡赫写的，译者是高中甫。这是一本出色的名副其实的传记小说，可以说作者除了一些因行文需要在细节上加进了一些合理想象的描绘和人物的对话外，这书基本上没有违反贝多芬生平事迹，可以说对贝多芬的传记没有任何歪曲。作者本是一个文学家，有丰富生动的想象力，有引人入胜的语言艺术，加上翻译者是个深谙德语具有深厚音乐修养的人，因而译出来的中文，既流畅又透彻又生动，这样这本书变成了一再重版的畅销书了。傅雷的译本《贝多芬传》是对贝多芬深有研究的精通音乐的大文豪写的传记，这部传记小说在深度上和思想性上是不能替代它，但罗曼·罗兰的《贝多芬传》毕竟是一本薄薄的一本小册子，阅读这部传记小说作为它的补充是完全可以的。
研究贝多芬的第一手材料作为一个音乐家当然是他创作的作品全集，再有为了了解他的生活思想和创作，一定要阅读他的书信，日记，笔记。
在收集的78种译著中有一种是贝多芬的书信集，广西师范大学出版社出版，由杨孝敏译出两卷集《贝多芬书简》，是从英文译出的；核对德文原信，中文译文基本正确；此译本每封信后附简短背景介绍，英文译本译者名为谢德洛克（Shedlock），此两卷集英译本仅是他从“卡利舍（Alfred Kalischer）博士的贝多芬德文书信全集”译出，而此两卷集是从全本英译本中选出。严格地说，贝多芬书信的译本应该从德文原文译出才是理想的。
贝多芬因听力减退，到1818年与人谈话不得不让人在他准备的《谈话本》写字来与他沟通思想，因此谈话本是直接了解贝多芬日常活动和思想的宝贵材料，他的秘书申德勒在贝死后占据了全部贝多芬《谈话录》400多本。出于私心和愚蠢这位前秘书销毁了其中的四分之三，后来他把余下的卖给普鲁士皇家图书馆（今天的“德国国家图书馆”）。在我们的译著书目中并没有《谈话录》全部或部分的译本，但有一本题名为《贝多芬的最后十年－与凡·贝多芬先生的谈话》的书，恰恰是严格地利用了谈话录的材料写的。作者克勒（Karl-Heinz-K?hler）是12卷本《贝多芬谈话录》辨认手迹并加注解的编者之一。
贝多芬一生曾间断地记过日记，他勤于看书，若有所得，便写下他的感想，或抄下他认为有启发性的段落和句子。这一部分也是研究他思想的第一手材料。译著目录无此材料，但在编注目录所列的《贝多芬论》一书中有李季芳收集了莱茨曼（Leitzmann）整理的部分书信，日记和笔记（岛屿出版社）36。1990年美国贝多芬学者梅纳尔特·所罗门发表了贝多芬的附有复制手稿的1812－1818日记集，该集是一个由编者对每一页日记进行考证、说明并加以注释的研究著作，受到贝多芬研究学界的重视。此书在我国尚未有译本。
78种译著中有两种传记性质的著作，一本采自“剑桥音乐家从书”（秦立彦译，广西师大出版社），另一本采自所谓的“英国OMNIBUS经典版本”（萧美惠，林丽冠译，江苏人民出版社）。这两本传记基本上可算得是严肃的通俗读物，缺点是限于译者在音乐和历史知识的欠缺，译文错误和晦涩难懂处不少。另外暴露了一个我国翻译外国著作上外文人名地名没有统一的译法，因而读到有关人名，不知道是谁，其实我国的音乐词典和百科辞典已有了约定俗成译法。
九、提高、普及贝多芬，以推进建设中国的先进音乐文化
a)研究
78种译著中不乏对贝多芬作品介绍和分析的专著，但就贝多芬大量，多样的创作与历史上和现今的卷帙浩繁的论著来说可以说九牛一毛。研究贝多芬尤很多学派，各派都有代表性的著作，就传记而言有五卷本德文版的绥耶－戴特尔－里曼的(Thayer-Deiter-Riemann)《贝多芬的一生》这是一部公认的权威著作；有思想活跃启人深思的美国学者所罗门(Maynard Solomon的《贝多芬传》；有用马克思主义研究这位大音乐家生平的旭内沃尔夫（Sch?newolf）《在时代转折点上的贝多芬》；有用绝对音乐观点来介绍贝多芬的里茨勒（Rietzler）写的《贝多芬》；德国已故著名音乐学家达尔豪斯（Dahlhaus）写了一本《贝多芬和他的时代》，从贝多芬的创作来看他所处的时代，而另一位美国贝多芬学者洛克乌德（Lockwood）2003年出版一本新书《贝多芬的音乐和他的生活》，企图从这位大音乐家音乐和生活的连接点上来观察他；罗曼·罗兰通过了他1902年写的小册子《贝多芬》使贝多芬的名字在中国来了一个大普及，但是他关于贝多芬的音乐著作《伟大的创造性时代》尚有5本没有译出；最后还有重要工作没有做：为贝多芬写的一本传记申特勒（Schindler）还没有译出呢！这本传记虽遭到后人诟病，说他主观，武断，任意编造，添枝加叶，又说他在贝多芬死后垄断贝多芬的材料，把贝多芬的《谈话录》毁了四分之三。因为毕竟申特勒当过他将近5年（1822－1824，1826－1827）无报酬的秘书工作，其中自1926年到次年3月贝多芬死前卧病期间，精心照顾病人，随叫随到，关系密切，知道的事情比别人多，而他写的传记尽管有夸大不实之词和故意隐瞒史实之处，作为研究史上写出的第一部贝多芬传记，应该讲对研究者还是一本不可缺少的有分量的书；但是后人研究贝多芬总还是少不了参考他写的“传记”。至于由贝多芬的好友韦格勒（Wegeler）和忠实的学生里斯（Ries）两人合作编写的回忆性的《关于贝多芬的传记性的笔记》，那是一切传记乃至是绥耶－戴特尔－里曼的(Thayer-Deiter-Riemann)的权威著作的源头，但此书在我国的译本还附阙如。
要知道1996年受波恩贝多芬博物馆的委托贝多芬学者勃兰登堡（Brandenburg）重编一本最全、严格按时间编排、正确和附有详细注释的书信全集，2003年这个计划已全部实现，一部8卷本的通信集（附一部分致贝多芬的信件）3年前在慕尼黑亨勒（Henle－Verlag）出版社出版。可是直到现，在我们还缺少一本从德文原信译出的书信全集或经过研究的精选的像样的书信集。
所以在中国研究介绍贝多芬有做不完的工作。从上可知，我们急需一支既懂得贝多芬又精通德语的翻译队伍，如何培养这样一支队伍，需要教育部门和出版部门来解决。
b)演出
贝多芬作品的演出，比起国外第一流的乐队来，我们还需要大大提高乐队的水平。关键是要有第一流的指挥。由此，培养、爱护和保有我们自己的第一流指挥是带有关键性的任务。第一流指挥的水平不能停留在技术层面上，第一流的指挥要有深厚的文化底蕴和高尚的人格修养。如果没有这些，他就阐述不了贝多芬，在他指挥棒底下出来的音乐也是感动不了人的。
贝多芬作品的演出，还有很多问题要注意。
第一，演出贝多芬的作品的曲目需要扩大。贝多芬的九个交响曲个个都是精品，个个都有深刻的内涵，在音乐表达上个个都是独创。可是音乐厅的演出常常限制在几个有标题的交响曲的范围中，贝四，贝七较少演出，贝一，贝二、贝八很更少听到演出。 1996年6月1日著名指挥萨瓦利希（Sawallish）带着费城乐队到北京人民大会堂演出贝多芬。他安排的上半场节目是贝二，下半场节目是贝三，到场的听众连专业音乐人员在内对音乐会演出节目的这种安排都不太理解。其实他的考虑是很明显的：从音乐上说，他是想让中国听众领受一下贝多芬中期创作所谓“英雄风格”的来龙和去脉；从内涵上说，他是想让人感觉到，贝多芬超越了耳聋带来的思想危机登上了新的思想高峰。这样，萨瓦利希在听众鼓掌声中返场加演的既不是用《拉德斯基进行曲》让大家随着节拍齐声鼓掌，也不是出于礼貌用一个什么《茉莉花》之类的中国曲子来引起大家欢呼的俗套。他加演的是《普罗米修斯的生民》，这是属于贝多芬英雄主义范畴的序曲。加演这个序曲并没有得到听众掌声的热烈回应，但这位执棒者这样做现出他是一位音乐的高手，是一个有学问的指挥。然而那次听众有几个是熟悉贝二的呢？有几个人知道那威武、优美、调皮的贝二是正当贝多芬在维也纳郊区海里根施塔特一间农舍里写着绝命书的时候同时创作的。我们从贝二里听出一个热爱生活的高高兴兴兴高采烈的贝多芬；两年后（1804）我们听到他谱写的“英雄”。这不是说明了你要想听懂“英雄”，就必须听懂贝二吗？
贝一呢？从这个交响曲你可以听出贝多芬是海顿的徒弟，但是他写的他第一个交响曲的第一个和弦就显出了贝多芬的创新。因此，我们要问，为什么我们很少听到贝一的演出呢？在安排节目时要正确地理解“喜闻乐见”，要知道，“音乐的耳朵是要有音乐来培养的”（马克思）。
第二，严禁对贝多芬乐曲的庸俗化，演出时应如此，乐曲说明也应如此。比方说贝九的演出，万万不能砍掉前三个乐章而只演一个“欢乐颂”，这样做大大地歪曲了贝九，因为这种“欢乐”成了廉价的“欢乐”，这种“欢乐”违反了贝多芬的本性。有人说，外国也常有有这样的做法。我们说，这说明在世界各地都有糟蹋贝多芬的人。
第三，贝多芬音乐会在演出前需要有幕前乐曲解说。开音乐会在听众入场之前固然都会拿到一份附有乐曲解说的节目单；但这还不够，除说明书外，还需要有普及性的幕前乐曲解说。这是中国的实际情况所决定的。这不仅过去我国老一辈的指挥家如李德伦、郑小瑛等极力主张并身体力行，连外国来华演出的莎菲·穆特都实行过。这是因为这些音乐家演奏的目的是希望听众能懂得他们演奏的作品。有时，有些音乐会也有报幕员或者节目主持人在节目开始前，对开演节目和演员介绍几句，但在多数情况下介绍词流于陈词滥调，空洞乏味；介绍效果与介绍者的外貌和穿着打扮常成反比。显然音乐会举办人请来的这些报幕人和节目主持人，他们都是口齿伶俐者，但本人大都是不懂音乐的。我们主张音乐会举办人要请有音乐修养至少请那些懂音乐的人出来作节目介绍人。
第四，要大大降低高价座位的票价，扩充廉价座位的数量。我们不认为听贝多芬一类的音乐是一种简单的娱乐性的消费；我们认为这是提高国民素质的强有力的手段。因此应该把举办严肃音乐会看作一种国家和社会对人民群众的义务和福利事业，目前的高价入场费成了一种纯商业行为，是完全违反社会主义精神文明的本质要求的。
第五，普及贝多芬的根本措施还在于普及音乐教育和提高音乐教育的质量，在从学前教育到高等教育，各级学校里都要重视音乐教育，有了更多的人懂得贝多芬，爱好贝多芬，专业的音乐教育才能在普及的基础上提高。
c)结论和呼吁
只要我们清醒地看到对这位在我国称之为“乐圣”的贝多芬的研究与世界研究水平存在的差距，只要我们认识到研究并普及这位人类最伟大的音乐家在建设我们自己的先进音乐文化的重大意义，我们相信通过不懈的努力是会缩小这个巨大的差距的。通过痛苦达到欢乐，经过奋斗争得胜利，我们相信贝多芬音乐体现的这个理念具有的真理性。
国家大剧院现在已接近完工了，我呼吁开场音乐会应该演出贝多芬的第九交响曲全部乐章。因为这个交响曲反映了通过艰苦曲折的斗争达到全人类团结一致，达到建设一个全世界和谐相处的国际性的和谐社会。同时让全世界了解我们中国为什么把贝多芬称为“乐圣”的。
(全文完)
[注释]
1 见《李叔同集》郭长海，郭君兮编天津人民出版社2006版，40－42页
2 见《鲁迅全集》，人民文学出版社，第35页
3 见高平叔：蔡元培美育论集，湖南教育出版社，1987 第3至5页。
4 同上，第198页。
5 同上，第56页。
6 同上，插图之4，蔡元培致萧友梅信函一件，内请萧便餐以商讨成立 “音乐传习所”事宜。时定1922年6月26日晚。
7 参见上海音乐院出版社:<萧友梅全集>第一卷-文论专著卷第208页。李德伦在加拿大多伦多大学演讲中谈到他看到的北大音乐传习所演出“田园”的照片的乐队合影照片上他数出了13人。此地我使用的数字按萧友梅的15人。
8 见韩国鐄：《上海工部局乐队研究》艺术家出版社，第201页
9 1927年上海工部局乐队曾举行“贝多芬忌辰百年祭”音乐会。
10 见百渡网站“上海工部局乐队条目”网页：“日本音乐家田边尚雄（NHK乐团的创始人之一）来上海，在4月22日这一天，他专门到市政厅听了一场工部局的音乐会，在他的《中国朝鲜音乐调查记行》中，田边心服口服地说，工部局乐团“编制相当齐全，演奏水平非常高，这在日本的管弦乐队中比较少见”
11 据田边尚雄的记叙，当时五六百人的礼堂座无虚席，其中有只有十来个中国人。萧友梅去上海音专候也有类似的反映，参见上海音乐院出版社:<萧友梅全集>第一卷-文论专著卷第212页。
12见韩国鐄：《上海工部局乐队研究》艺术家出版社，第372页
13 （Boris Zakharoff，？－1944）俄国钢琴家，1929年来中国，任上海音专教授，兼钢琴组主任。
14 根据中央音乐学院教授汪毓和的提示，经陈宗群－李翠贞的学生－教授证实。
15 萧友梅在该教材中贝多芬名未用中文译名而是用原文，见上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社《萧友梅全集》第一卷第198－201页。
16 同前书，第623页至625页。该小册子1934年5月由南京正中书局出版。
17 见中华书局出版王光祈《西洋音乐史纲要》129－130页
18 见中华书局王光祈“西洋名曲解说”（1936版）第62页至76页
19 据此书的原版序，此书12篇曾分别载于1929年《一般》杂志上。见廖辅叔：《乐苑谈往》
20 此两书都经他的家属稍作整理在湖南文艺出版社出版，见两书后的 “校订记”。原书大量错误并未得到纠正。
21 三部历史连续剧为：瓦伦施坦的军营，匹克罗米尼，瓦伦施坦之死
22 该曲在我国通称《黎明》，这个称法来自法语Sonate l’aurore :.
23 见丰子恺：《世界大音乐家与名曲》，湖南文艺出版社，2000年，230页“原版序”中提到他参考的日语著作为：前田三男《西洋音乐12讲》，服部龙太郎《百大音乐家的生涯与艺术》等
24 2000年由湖南文艺出版社略加校对后以书名《世界大音乐家与名曲》和《近世西洋十大音乐家故事》（原名：《近世十大音乐家》）重新出版
25 见人民音乐出版社：《贝多芬传》，傅雷译，1978年版
26 见四川文艺出版社出版的《冯至选集》第二卷，篇名为“歌德相册里的一个补白”302页。
27 见廖辅叔：《乐苑谈往》，华东出版社305页。廖列举了14种不同的译法；据王次炤有20几种译法。
28 见<傅雷全集>辽宁人民教育出版社第20卷，97页
29 见《傅雷全集》第十卷附：《贝多芬的作品及其精神》83－112页
30 见《傅雷全集》第十卷 书信卷，第7页，傅雷（傅怒庵）致罗曼·罗兰
31见韩国鐄：《上海工部局乐队研究》艺术家出版社，第158页，言及工部局乐队于1935曾全部演出贝九但缺乏可靠根据，乃称“据说”。
32 与前人民音乐出版社社长黎章民访谈。
33 以上材料来自中央音乐学院外事处提供王次炤讲稿。
34 见附录三个图书馆有关贝多芬出版物的统计表
35 见吴梅：《贝多芬》，花山文艺出版社，1998，第256页。
36 见唯民编《贝多芬论》，第414页，译自《Beethovens Briefe und pers?nliche Aufeichnungen》，Insel-Verlag 1956
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