蒙特威尔第与格鲁克歌剧《奥尔菲斯》比较研究
蒙特威尔第与格鲁克歌剧《奥尔菲斯》比较研究
内容提要
希腊神话故事《奥尔菲斯与优丽狄茜》在西方音乐史的各个创作领域被广泛地采用，如交响诗、歌剧、舞剧音乐……其中在歌剧领域中的运用最多。从1600年最早的歌剧创立者佩里以它为题材创作了音乐史上保留至今的最早的歌剧，到19世纪奥芬巴赫对此题材的荒诞性处理，大约有20多位作曲家将它搬上了歌剧舞台，可见这个故事在音乐创作中有着怎样的价值了。
西方歌剧发展史上两位举足轻重的人物——蒙特威尔第和格鲁克也分别以这一题材创作了歌剧，它们都是音乐史上的杰作。蒙特威尔第的主要贡献是奠定了歌剧的结构，确立了宣叙调、咏叹调、重唱、合唱以及管弦乐序曲等模式，对早期歌剧的发展起到了重要的奠基作用；格鲁克则在正歌剧衰落的时候，以大刀阔斧的改革将歌剧艺术引向了新的历史进程，他的一系列举措包括加强音乐与戏剧的结合，去除以炫技为目的的咏叹调中的华彩段落，精炼戏剧结构，采用有伴奏的宣叙调，把序曲作为歌剧的有机部分，使音乐和戏剧融为一体等等，他的改革使歌剧这一体裁重新焕发了生机。两位大师以同一题材创作的歌剧，不仅是两位作曲家风格成熟时期的力作，同时也是时代精神的典型象征。将两部杰作进行对比研究，可以进一步了解歌剧艺术的发展脉络，并且更加清晰地观察到巴罗克时期贵族文化和古典时期启蒙运动不同的文化精神对这两个时期音乐形态、风格所产生的影响。
关键词：蒙特威尔第、格鲁克、歌剧《奥尔菲斯》、歌剧改革、时代精神、巴罗克、启蒙运动
希腊神话故事《奥尔菲斯与优丽狄茜》（Orfeo ed Euridice）在西方音乐史的各个创作领域被广泛地采用，如交响诗、歌剧、舞剧音乐……其中在歌剧领域中的运用最多。从1600年最早的歌剧创立者佩里以它为题材创作了音乐史上保留至今的最早的歌剧，到19世纪奥芬巴赫对此题材的荒诞性处理，大约有20多位作曲家将它搬上了歌剧舞台，此外，李斯特曾作有该题材的交响诗、斯特拉文斯基还写有舞剧《奥尔菲斯》，可见这个故事在音乐创作中有着怎样的价值了。
西方歌剧发展史上两位举足轻重的人物——蒙特威尔第和格鲁克也分别以这一题材创作了歌剧，它们都是音乐史上的杰作。这两位大师，前者奠定了歌剧体裁的基本模式；后者在歌剧改革运动中是卓越的开路先锋，他们采用同一题材创作的歌剧不仅是两位作曲家成熟时期的代表，而且也是时代精神的典型象征。
本文将通过对这两部歌剧的比较研究，来观察歌剧形式的发展脉络，更重要的是以此来观察不同历史时期歌剧创作中所反映的社会文化，以及这些文化对音乐风格、形态所产生的影响。
一．两位大师的历史贡献
歌剧（opera）是一种用音乐来表现的戏剧，它的产生是人文主义思想发展的结果。为了真实地表达人的感情，人们有意识地追求一种最富戏剧力量的表演形式，即综合诗歌、音乐和戏剧特点的形式，歌剧就是适应这种时代要求的新体裁。而这种将各类姐妹艺术相融合的高度综合特性，以及音乐艺术高度的概括性，使“歌剧”从一开始就成了一种“不明确”的艺术体裁，其创作也带有明显的含混性，它蕴藏着一个深刻的难题：在歌剧中，应如何处理音乐与诗歌的关系。
最初，歌剧初创者佩里在1600年创作的《优丽狄茜》（这是历史上第一部留存下来的歌剧作品）的前言中宣称，这部作品最显著的特点之一就是“找到了一种新的歌唱方式”，即“用歌唱来模仿说话”，其目的是使诗歌的朗诵有一种抑扬顿挫的旋律感或韵律感，以此增强诗歌的感染力，加深观众对戏剧的印象。当时已经发展得相当成熟的复调音乐被他们看作是对歌词表达的干扰，因而遭到摒弃，乐队的作用仅仅是歌唱旋律的简单陪衬，可见歌剧诞生时的模式是：诗歌为主，音乐为辅。这样的歌剧听上去比较枯燥，远不够悦耳，更不够动人。
使音乐在歌剧艺术中获得重要地位并使歌剧获得强烈表现力的，是意大利作曲家蒙特威尔第。
1． 蒙特威尔第
意大利作曲家蒙特威尔第（Monteverdi1567~1643）一直被称为革新者和“新音乐的创造者”，因为他的音乐以一种新的力量和具有某些真实性的丰富内容表现了人类的情感。特别在歌剧创作方面他有着突出的贡献——奠定了歌剧的基本结构，确立了宣叙调、咏叹调、重唱、合唱以及管弦乐序曲等模式，对早期歌剧的发展起到了重要的奠基作用。
作为文艺复兴末期最优秀的牧歌作曲家，蒙特威尔第精通运用音乐手法来体现诗歌内容的技巧，他曾说：“语言应该是音乐的主人，而不是奴隶。”可见，他在歌剧创作中是非常注重对歌词的精确表达的。但他与佩里等人的作法不同，他不是通过降低音乐的成份来突出歌词，而是充分运用音乐手段来加强歌词的表现。他的歌唱旋律富于语气感，情绪鲜明，具有强烈的感染力，同时他也很重视乐队的作用，如采用较大规模的乐队、使用弦乐器的震音、在全剧中增添管弦乐的段落、用具有特性的乐器来描写登场人物的性格、使用类似主导动机那样的简短乐句来预示或表现主要情节和戏剧气氛，等等。此外，他的和声与复调写作也相当出色，如在和声中大胆运用不协和音来加强情感的渲染，采用牧歌式的织体丰满的重唱与独唱形成对照，等等。这些特色非常完美地贯穿在他的歌剧创作中，《奥尔菲斯》（1607）、《阿丽安娜》（1608）、《波佩阿的加冕》（1642）都是他的光辉力作。
2． 格鲁克
格鲁克（Gluck1714~1787）是德国作曲家，他在音乐历史上的地位是以他对意大利正歌剧的改革而确立的。
巴罗克时期歌剧艺术达到了历史上的第一个高峰，然而，在18世纪上半叶已出现了衰颓的趋向。这是由于意大利人过于追求演唱的技巧、场面的华丽，对戏剧内容以及人的真实情感则极为忽视，这导致了歌剧艺术变得空洞、虚饰，失去了真正而持久的魅力。格鲁克正是这个历史关键时刻的“拯救者”，他以大刀阔斧的改革将歌剧艺术引向了新的历史进程。他的改革主旨是让音乐为戏剧服务，一系列具体举措包括：精练戏剧结构，删除与主题无关的内容，使故事和人物具有真实性；去除以炫技为目的的咏叹调中的华彩段落，旋律变得更加朴实亲切；使宣叙调更富情感和歌唱性，并去除以往的“清宣叙调”（即只用数字低音伴奏的宣叙调）而采用乐队伴奏；把序曲作为歌剧的有机部分，预示或概括剧情；使剧中的合唱和舞蹈场面成为戏剧的有机部分而不是为排场而使用，等等。他的改革使歌剧这一体裁重新焕发了生机。
格鲁克的歌剧风格是经过长期的探索逐渐形成的。一开始他遵循着以华丽的声乐技巧为基础的意大利正歌剧传统，而后他渐渐找到了自己的道路，他宣称：“我打算把音乐重新归还给她的真正使命：为诗歌服务。”但这并不意味他把音乐放到了诗的从属地位。确切地说，格鲁克严格地缩减了曾和歌剧联系在一起的纯音乐因素，通过实践，提出并解决了长期以来音乐与戏剧相疏离的问题。
在他的被称为“歌剧改革宣言”的《阿尔切斯特》意大利文题词（维也纳，1769）中，他写道：“我力图使音乐局限于为诗歌服务这一真正功能，在表达故事的感情和情景时，不用无益而浮浅的装饰音来打断和放慢情节。我认为音乐之配合诗歌应如绚丽的色彩和分布得当的光与暗对一幅精确而组织有序的设计图案所起的作用，使人物栩栩如生而不改变他们的轮廓。”“我还认为我的任务的更为重要部分是追求美丽的质朴，我向来避免为炫耀难度而损害清晰度。我认为某些新招的发现毫无价值，除非它们出于情景和表情的自然需要。为了效果我愿意考虑牺牲任何一条规则。”
格鲁克分别为维也纳帝国歌剧院、巴黎歌剧院创作的几部作品都体现了他坚守的信念，这几部作品是《奥尔菲斯》（1762）、《阿尔切斯特》（1767）、《帕里德和埃莱娜》（1770）、《伊芙琴尼亚在奥利德》（1774）、《伊芙琴尼亚在陶立德》（1778）。在这些作品中，他成功地将一些因素融合在一起：法国抒情悲剧中总会出现的宏伟合唱和舞蹈场面、意大利喜歌剧中活跃的重唱、意大利和德国新型器乐风格中的气势和力度，以及作为欧洲歌剧传统重要组成部分的宽广的歌唱旋律。他的歌剧显示了前所未有的真实的戏剧性和深刻的表现力，对歌剧历史的进程产生了深远的影响。
二．两部《奥尔菲斯》（Orfeo）比较研究
正如我们所知，一代又一代的作曲家都被奥尔菲斯与优丽狄茜的神话传说强烈吸引。音乐天才奥尔菲斯为他的爱妻优丽狄茜之死悲痛欲绝，终日悲歌不止，令山川百兽不得安宁。深深同情他的希望女神应允奥尔菲斯去地狱寻找爱妻，并引领他渡过冥河。奥尔菲斯以真挚的歌声和琴声感动了冥王，破例答应他领回爱妻，但冥王提出一个条件：在渡过冥河之前，奥尔菲斯万万不可回头看跟在他背后的妻子。而奥尔菲斯思妻心切，在优丽狄茜的苦苦哀求下，回头一望，刹时优丽狄茜又一次死去，并且永远无法复生。奥尔菲斯悲痛欲绝之际，太阳神阿波罗出现在他眼前，接他升天而去。
蒙特威尔第与格鲁克分别以这一题材创作了歌剧，但这两位处于不同的历史时期的歌剧大师，在具体写法上有着鲜明的差别，它使我们看到了不同时代的文化背景、不同的艺术趣味对歌剧形式的深刻影响，对同一题材的不同看法和诠释。
1．蒙特威尔第《奥尔菲斯》
蒙特威尔第的《奥尔菲斯》（L’Orfeo）是他现存最早的舞台作品，1607年在曼图亚宫廷首演。脚本为意大利语，作者是意大利诗人亚历山罗德·斯特里齐奥（作曲家斯特里齐奥之子），据说是由意大利神话牧歌直接改编而成的。在希腊神话中，故事的结局是悲剧，即奥尔菲斯违背了冥王的规定，于绝望中独自走出了地狱。后来人们常常将故事改为团圆结局，如前面提到的佩里的同名歌剧。但蒙特威尔第的《奥尔菲斯》仍然采用了悲剧结局，只是增添了一个使人欣慰的尾声：太阳神阿波罗（传说中他是奥尔菲斯的父亲）将奥尔菲斯带上天庭，把他变成了一个发出永恒的精神和谐之光的星座。
此剧共分五幕，序幕由音乐之神演唱，歌词除了包括向贡扎加宫廷致敬的内容之外，主要介绍了故事的背景，强调了奥尔菲斯音乐的非凡力量。第一幕，仙女们和牧人们在草原上用欢快的舞蹈、合唱祝福奥尔菲斯和优丽狄茜的爱情。第二幕，送信人突然传来优丽狄茜被毒蛇咬死的噩耗，打断了刚才甜美谐和的歌唱，奥尔菲斯决定到冥府寻妻，一切被悲哀与叹息笼罩。接下来的第三幕和第四幕场景都发生在冥府，奥尔菲斯在希望女神的引领下，用歌声和琴声感动了地狱之门的看守、冥王的妻子、冥王和众幽灵，冥王答应将优丽狄茜还给他，但他必须坚守冥王的严厉规定。而奥尔菲斯终究没能战胜人的欲望和感情，又一次失去了爱妻。其中由于这一歌剧的重要场景是奥尔菲斯的歌唱和演奏促成了优丽狄茜的被释放，所以这为展示音乐具有的激发情感的力量提供了一个绝佳的机会。最后，在第五幕中，奥尔菲斯再次唱起了哀歌，太阳神阿波罗将他引入了天堂。
蒙特威尔第在这部歌剧的创作中并没有模仿佩里的《优丽狄茜》，纯粹的接近朗诵的宣叙调所占比例较少，而是如通过细致的音调组织使宣叙调更为连贯，旋律线条加长，在关键时刻达到高水平的抒情性。另外，作曲家还写了许多独唱埃尔曲（air，即旋律优美的抒情性短小歌曲，是歌剧中成熟咏叹调的前身）、二重唱、牧歌式的重唱以及舞曲，它们在作品中占有相当大的比例，为宣叙调提供了所需要的对比性。而跟在每一个独唱或重唱曲之后的管弦乐以及合唱段落则有助于把场景组织成叠歌式结构格局，从而使这部歌剧具有一种近乎于仪式一般的隆重严肃。剧情展开之前的托卡塔（即序曲）是一首热闹、欢快的管弦乐曲，以响亮的管乐音色为主。在剧中则通过使用各种形式的小型乐队组合达到特定的情感目的、描绘效果或者戏剧功能。
蒙特威尔第对人性的深刻洞察和他用音乐刻画性格的能力明显地体现在这部歌剧当中。他对情节的主要部分以富有表情的“问答式”进行，与单声部歌曲相同，但在处理上却运用了能够使作曲家自由地表现歌词意义的手法——例如通过使用刺耳的不协和音或突然的旋律跳跃，或变化速度、织体以加强对情感的表达，增加戏剧的紧迫感。
在第二幕的开始（见蒙特威尔第歌剧《奥尔菲斯》第二幕脚本片断），牧羊人们正在欢乐地庆祝奥尔菲斯的婚礼。弦乐器正在演奏一首舞曲，蒙特威尔第指示这首舞曲要用若干小提琴和一个低音弦乐器演奏，伴奏为拨弦乐器。这首乐曲出现了四次，在各次之间及最后一次之后，奥尔菲斯唱着在6 / 4和12 / 8之间不断变换节拍的兴高采烈的分节歌，在每段的器乐间奏中，牧人们为之伴舞。（见谱例1）
蒙特威尔第《奥尔菲斯》第二幕脚本片断
原文 译文
（略）
谱例1（蒙特威尔第歌剧《奥尔菲斯》第二幕开始处，奥尔菲斯兴高采烈的分节歌。）
接着音乐宁静、愉快的音调——一直采用各种大调，旋律与和声平稳流畅——突然被管弦乐队中出现的一个无关的音和送信人发出的声音（见谱例2）“Ahi，caso acerho”（不幸的事件）所打断。在这里蒙特威尔第完全改变了音乐风格，以便表现戏剧性的情感转折，他特意要求用木制管风琴空洞的音响奏出固定低音，调性从明朗的G大调和C大调转到半音化的a小调上，同时出现许多陌生的和刺耳的不协和音。（见谱例2）
谱例2（蒙特威尔第歌剧《奥尔菲斯》第二幕，平稳流畅的音乐被送信人：“Ahi，caso acerho”所打断，音乐出现戏剧性的情感转折。）
一个牧羊人问道：“哪里来的悲哀搅乱了我们的欢乐？”（“Oual suon dolente il lieto dì perturba？”）送信人以一种叙述的风格讲出这一消息，规则的节奏律动停止了，送信人以不规则节奏的犹豫不决的话语与韵律不齐的低音伴奏相配，旋律线变得不连贯，居于次要地位的和声中有许多富有表现力的不协和音。当送信人讲出优丽狄茜死去的情况时，和声上有许多急剧的扭转，送信人唱的是E大调，奥尔菲斯唱的是g小调（见谱例3）。作曲家表现激烈情感和迷惑、震惊的意图显而易见。
谱例3（蒙特威尔第歌剧《奥尔菲斯》第二幕，当送信人以叙述的风格讲出优丽狄茜死去的消息时，奥尔菲斯的咏唱情感激荡，表现出情绪上的急剧扭转。）
音乐的高潮集中于第三幕，其中奥尔菲斯有大段的向看守者恳求进入冥府的独唱《强大的神灵》（Possente spirto）。这首歌在结构上是变奏分节歌，是整部作品中声乐与器乐技巧的顶点。蒙特威尔第为这段咏叹调写了两行同一结构的独唱旋律，一种是没有装饰音的，另一种则加了许多装饰，在歌词的行与行之间两把小提琴穿插演奏跑句和其他音型。作曲家在这里通过详细的装饰音记谱，向歌唱者指出了他想要的声乐效果，虽然在技巧上它使歌唱者即兴演唱时很难做，但却使后人能够从中了解意大利17世纪最初十年的声乐表演实践，从而成为声乐装饰艺术的可贵见证。
值得注意的是，蒙特威尔第还在《奥尔菲斯》中应用了一个大型的总共有40件左右乐器的乐队，有趣的是他为了获得特殊的效果，会随时改变乐器组合及使用数量，造成了很好的音响效果。总谱扉页上注明了所用乐器——两架羽管键琴、两架木制管风琴和一架单簧管小风琴、一架竖琴、两个大型琉特琴、三个低音维奥尔琴、十个小提琴和两个小型的小提琴、两个像小型的倍大提琴那样的乐器，四支小号、四支长号、两支木管号和两支竖笛。与后来的配器写法不同，他并不是为每一件乐器写出分谱，而是在总谱的不同位置上注明他的要求，如在冥府场景中使用了长号、低音琉特琴和小管风琴；在渡过通往冥府的冥河一段，使用了小提琴、木管号、竖琴；在人间的田园场景中，使用了竖笛和羽管键琴，竖琴和小提琴（或维奥尔琴）模仿天堂的音乐和里拉琴的音响。这种乐队写法是巴罗克时期的特点。
《奥尔菲斯》是蒙特威尔第的歌剧代表作，开始体现了“由音乐构成戏剧”这一近代歌剧的概念，他一方面以新的单旋律音乐形式与语言紧密结合，从表达情感的目的出发写作旋律，另一方面又加入了纯熟的传统复调重唱，并且大大发挥了在巴罗克时期得到充分发展的器乐的作用，从而构成了一种大规模的、具有整体性的音乐舞台艺术形式，为近代歌剧奠定了基础。
2、格鲁克《奥尔菲斯与优丽狄茜》
格鲁克作于1762年的歌剧《奥尔菲斯与优丽狄茜》（Orfeo ed Euridice）是他作为正歌剧改革者创新意图最为鲜明的一部作品，有意大利语和法语两个版本的乐谱。意大利脚本由卡尔扎比吉创作，1762年在维也纳霍夫曼宫廷剧院首演；十二年之后的1774年由莫利内把脚本翻译成法语，并于同年在巴黎皇家音乐院首演。在法语版中，音乐有相当多的变化，例如：法国由于没有用阉人歌手的习惯，奥尔菲斯一角就由原来的女中音改成男高音；为了适于法语，宣叙调也完全改变了；为迎合法国人的趣味，场面变得富丽堂皇，并加进了合唱与芭蕾舞。
《奥尔菲斯》在许多重要方面与其时代的大部分歌剧不同。
第一、它避免了当时最常见的题裁：王朝的竞争、爱情的误解和伪装等等，而采用了一个简单的大家所熟悉的吸引人的爱情故事。与此同时，脚本作者卡尔扎比吉对故事结局作了新的处理——在这一版本中，在爱神眷顾的力量下，优丽狄茜第二次被挽回了生命，和奥尔菲斯快乐地回到了人间。
第二、它没有采用当时盛行的充满了装饰音的返始咏叹调模式，相反却有许多长度不一的、旋律朴素的咏叹调，其长度、结构的设计完全是由情景需要来决定。如其中第三幕的咏叹调《我失去了优丽狄茜》（Che faro senza Euridic？）（见谱例4），其主题是C大调的，分三次与两个插段交替出现。它极其朴素并对激情加以克制，节奏整齐均衡，旋律多在分解和弦上进行，基本回避装饰性的花腔和大跳的音程，体现一种简洁、自然的古典风格特征。
谱例4（格鲁克歌剧《奥尔菲斯与优丽狄茜》第三幕，奥尔菲斯的咏叹调《我失去了优丽狄茜》：“Che faro senza Euridic？”No.43）
第三、格鲁克吸取了法国歌剧讲究语言、近乎于朗诵的写法，创作了以乐队伴奏的宣叙调，代替了以往歌剧常用的“清宣叙调”，使其不再是一种完全游离于咏叹调的无足轻重的段落，而与人物内心、动作有机地紧密相关。如《奥尔菲斯》第一幕开始及结束部分的宣叙调段落，就推动了音乐的戏剧性发展，自然地引出咏叹调。
第四、一个中心任务被分配给了合唱队——作为哀悼者（仙女、牧羊人）、冥府的幽灵和天堂的亡灵，来强调并渲染人类情感的共同性质，恢复了古希腊悲剧中合唱队不可替代的作用。第一幕牧人的合唱、第三幕地狱幽灵的合唱与乐队的气氛烘托、以及极乐世界仙女的合唱等等都起到了营造总体气氛、加强主要角色情感表现的重要作用。
第五、放弃了宣叙调与咏叹调交替出现并在它们之间有显著停顿的老式样，而采用了始终保持乐队伴奏的连续不断的结构，同时也避免了宣叙调在羽管键琴伴奏时由于织体的改变而产生的不自然效果。
第六、格鲁克认为歌剧的“序曲应该使听众预先知道在他们眼前即将展现的剧情性质”，并以多种方式处理序曲创作。《奥尔菲斯》快速的、情绪激动的序曲（见谱例5）与幕启之后牧人们与奥尔菲斯哀悼优丽狄茜逝去的沉痛的音乐（谱例6）是反衬关系，在速度和气氛上形成了鲜明对比。这部序曲不再是传统意义上意大利或法国式的反复三段结构，不包含速度或情绪上的再次重复，而直接导入了第一幕。
谱例5（格鲁克歌剧《奥尔菲斯与优丽狄茜》欢快的序曲。）
谱例6（格鲁克歌剧《奥尔菲斯与优丽狄茜》第一幕，牧人们与奥尔菲斯哀悼优丽狄茜逝去的沉痛合唱No.1，与情绪欢快的序曲形成对比。）
第七、格鲁克的乐队以各声部明确的记谱替代了数字低音手法，除了加强序曲的音乐表现力以外，还对自然景象的描绘、人物内心情感的刻画、场景气氛的烘托起到重要作用。在第二幕地狱一场中，有两个乐队分别供芭蕾舞和复仇精灵的合唱与奥尔菲斯的恳求使用。作曲家精心安排调性关系，运用各种转位形式的减七、属七和弦无准备进入……这些适用于交响曲的有力手法的整体性安排，构成舞台上空前惊心动魄和富于悬念紧张的戏剧场景。
第八、格鲁克请人专门为《奥尔菲斯》一剧编创舞蹈，使之与剧情、人的内心情感、处境相吻合，改变了以往芭蕾舞在传统正歌剧中产生与剧情脱节分离，只给人以感官视觉享受的弊病。对于舞台的布景，也要求符合戏剧的整体效果，尽可能地追求真实感，而不再像传统歌剧那样一味追求场面的复杂、豪华。
另外，在脚本结构上，两部作品有着很大的差别。蒙特威尔第的作品共有八个独唱角色：奥尔菲斯、优丽狄茜、音乐之神、希望女神、送信人、地狱看守、冥王和冥后，这使得戏剧结构冗长。而格鲁克安排独唱的人物只有奥尔菲斯、优丽狄茜、爱神三个人，这大大精简了戏剧结构，突出了故事主题。它也不像当时法国歌剧那样由五幕构成，而如同意大利歌剧那样只有三幕。蒙特威尔第的情节从幸福场景开始，整个第一幕都是快乐和谐的、富于田园风味的爱情颂歌，而格鲁克的歌剧直截了当地从悲剧开始，第一幕是围绕在优丽狄茜坟墓旁的众人的哀悼以及奥尔菲斯的痛苦叹息，这与当时盛行的歌剧开头写法截然不同。第二幕的情节全部是奥尔菲斯为进入冥府的奋争：他遭到幽灵们的阻止，然后是他的苦苦哀求，最终幽灵们被他真挚深切的歌声打动，放他进入冥府。第三幕主要是两个场景：在走出地狱的路上，优丽狄茜苦求奥尔菲斯回头看她，他违背了诸神的告诫，再次失去了优丽狄茜。爱神降临，使优丽狄茜复活，回到阳光灿烂的人间，众人以芭蕾舞及合唱来庆祝他们的团圆，赞美爱的力量。与蒙特威尔第以及格鲁克同时代的歌剧相比，演出时间大大缩短了，场面的变化也减少了许多。
三．历史文化、时代精神对作曲家创作风格的影响
一个时代、社会、民族的经济基础对该民族的整个社会生活起着制约作用，这其中当然也包括它的思想体系、精神生活。但“思想体系同经济基础之间并不是直接发生关系的，它们之间存在着一个重要的中间环节，那就是该时代、该民族的许多阶层普遍具有的社会心理，其中包括风俗、习惯、感觉、观念、信仰、思想方式、直到审美的理想和趣味。艺术往往正直接地反映着这种社会心理。”因此“一个时代在道德、政治和社会风气上的巨大变化，也会在这个时代的艺术中表现出来。”
无疑，蒙特威尔第和格鲁克的《奥尔菲斯》是他们所生活年代的历史文化、时代精神的反映。
蒙特威尔第所处的巴罗克时代（1600~1750）是君主专制的时代，全欧洲的君王们都以宏伟壮观的凡尔赛宫作为榜样。路易十四出名的“朕即国家”一语，集中体现了当时的社会结构，而当时所有的文化艺术都是为统治者服务的。贵族的生活方式，是艺术、也是平民仿效的对象。巴罗克时期的正歌剧与当时的社会制度、文化氛围相适应，基本上都是为王侯们的宫廷而作的，它们是哈布斯堡王朝、波旁王朝、梅第奇家族和其他王宫们所专有的娱乐品。从题材和艺术风格上它们体现了封建特权阶级的世界观，他们通过歌剧看见了过去：在想象的国土上，在一个古代或中世纪的受到魔法禁锢的洞穴中，由受到爱情和荣誉折磨的主人公（大多是落难帝王或英雄）激昂地演唱壮美的音乐。
巴罗克时代还是一个变革和冒险的时代。对新大陆的征服不仅为旧大陆开辟了新的财源，还激起了各种奇异的想象。中产阶级在与贵族的斗争中积蓄财富和权利，引起了阶层之间关系的动荡；帝国为争霸世界而战；令人震惊的贫困和挥霍无度的奢华之间、高尚的理想和野蛮的压迫之间形成了尖锐的矛盾。这一切又使巴罗克艺术在造型和观念上都是大胆的，雄伟并富于装饰性，充满了活力和冲击力，在音乐的创作上则表现为以宽广的曲线勾勒出表情庄重而又情感强烈的“激情风格”（stile concitato是蒙特威尔第在歌剧创作中探索出的一种新的音乐创作风格，要求音乐形象必须根据人物的心理活动和感情脉络，进行广阔发展，注入强烈的情感，来表现灵魂深处的激烈活动）。
上述这一切反映在歌剧上，是强调情感的表现和戏剧性的对比，但在细节上它又非常地重视装饰性，它具有大胆的艺术观念和手法，并有一种尽可能综合各门艺术的倾向。作曲家动用一切手段，表现人在大自然面前的抒情诗般的沉思，或是关于爱与恨、恐惧与嫉妒之真谛的思索。巴罗克时期的歌剧院是新潮流的市场和各种试验的基地，通过歌剧院，音乐获得了它以前从未有过的戏剧性表现力。
蒙特威尔第的《奥尔菲斯》正是这一时代风尚的典型代表。例如其中阿波罗的至高无上、冥王的巨大权力代表了贵族的力量，豪华的场面、从容不迫的叙述展示了贵族雍容的生活场景，抒情的歌唱与精美的装饰炫技相结合、个人强烈情感的揭示与安谧宁静田园气氛的互相映衬，又反映出巴罗克音乐动静交替、激情与沉思结合的特征。
格鲁克的歌剧《奥尔菲斯》作于古典主义（1750~1827）初期。此时社会思潮中影响最大的是所谓的“启蒙运动”。18世纪上半叶，紧随英国牛顿和法国笛卡尔的科学发现之后，哲学发生了重大的变革：理性主义和人道主义理想逐渐占据显著位置，神秘主义和迷信渐渐消退。文化扩展到普通人，不仅包括过去独占文化的贵族，而且也要包括中产阶级。
启蒙运动的目的之一是：人类生活应该用艺术加以丰富。显然，适应君主专制、贵族文化的巴罗克歌剧不再适合正发生巨大变化的社会和舞台了，正歌剧贵族式的矫揉造作日益受到全欧洲文人们的讽刺。因为在蒙特威尔第之后，它出现了许多弊病：作为贵族宫廷节庆社交的装饰品，这些歌剧追求场面的豪华奢侈，音乐结构与角色配备完全程式化，人物情感也变得模式化，缺少感人的因素。对阉人歌手的崇拜到了登峰造极的地步——歌手可以根据自己的喜好而随意改动音乐、戏剧情节、动作，作曲家则要为之写作数量惊人的、与剧情没有关系而纯粹为炫耀技巧的咏叹调。18世纪初的意大利正歌剧由于这些明显的弊端而遭到人们普遍的反感。
格鲁克提出的歌剧改革的主张，矛头直接针对这种散发出腐朽气息的贵族风范的意大利正歌剧，在当时社会、政治、文化情势推动和支持下，他完成了他的改革思想和实践，这就是追求理性与真实、朴素与自然的风格，体现普通人的精神力量，这完全符合18世纪以来启蒙运动的审美原则与趣味。
诗人、脚本作者卡尔扎比吉对格鲁克的歌剧改革及其风格形成起到了重要的作用。卡尔扎比吉认为，歌剧应该建立在自然地表现人类情感而不是建立在梅塔斯塔西奥的那种夸大虚饰上。他将《奥尔菲斯》的结尾改成爱神使优丽狄茜回到人间，这正是启蒙时代人们尊崇纯洁的爱情，把爱情视作人性本质的理性主义体现。格鲁克还有幸在维也纳结识了芭蕾舞蹈设计者安吉奥利尼，他反对巴罗克盛行的装饰性芭蕾，而热心推广“情节性芭蕾”，强调形式中的意义，这一观念也在格鲁克的《奥尔菲斯》得到了体现。
蒙特威尔第和格鲁克的歌剧《奥尔菲斯》是歌剧发展进程中的里程碑，分别是歌剧模式确立和歌剧改革这两个关键时刻的代表作，它们不但是两位作曲家音乐创作风格成熟的标志，更成为分别以贵族文化为代表的巴罗克时期和以启蒙运动为精神主旨的古典主义时期的时代精神的典范。它们为我们展示的一切，是广阔而生动的，是令人激动和深思的。
作者：赵君 指导教师：周小静
参考书目：
1.（美）唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》
汪启璋、吴佩华、顾连理译。由美国诺顿公司授权根据1998年1月第四版翻译，人民音乐出版社1996年1月北京第1版，1996年1月北京第1次印刷。
2.（美）保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》
顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校。
贵州人民出版社2001年3月第1版，2001年3月第1次印刷。
3. 于润洋《西方音乐通史》（中国艺术教育大系音乐卷）
上海音乐出版社2001年5月第1版，2002年8月第2版，2002年8月第3次印刷。
4. 沈旋、谷文娴、陶辛《西方音乐史简编》
上海音乐出版社1999年5月第1版，1999年5月第1次印刷。
5.（美）约瑟夫·马克利斯《西方音乐欣赏》
刘可希译，根据W. W. 诺尔顿公司纽约1997年版译出。
人民音乐出版社1987年12月北京第1版，1992年2月北京第3次印刷。
6. 姚亚平《西方音乐的观念西方音乐历史发展中的二元冲突研究》
中国人民大学出版社1999年11月第1版，1999年11月第1次印刷。
7. 于润洋《音乐史论问题研究》
福建教育出版社1997年6月第1版，1997年6月第1次印刷。
8. 蒋一民《音乐美学》
东方出版社1991年9月第1版，1997年4月北京第2次印刷。
9.（美）耶胡迪·梅纽因、柯蒂斯·W·戴维斯《人类的音乐》
冷杉译。人民文学出版社2003年1月北京第1版，2003年1月北京第1次印刷。
10．（加）戴维·巴伯《当胖妇人引吭高歌——易学易懂的歌剧史》
飞沫译，由加拿大Sound And Vision授权人民音乐出版社独家出版。
人民音乐出版社2002年4月北京第1版，2002年4月北京第1次印刷。
11. 张弦、徐国弼、申文凯、安绍石《西洋歌剧名作解说》（上）
人民音乐出版社1992年3月北京第1版，2000年1月北京第1次印刷。
12.（美）科贝《西洋歌剧故事全集》（第一册）
张洪岛编译。人民音乐出版社2000年7月北京第1版，2000年7月北京第1次印刷。
13. 蒙特威尔第歌剧《奥尔菲斯》剧本
14. 格鲁克歌剧《奥尔菲斯》剧本
15. 汪启璋、顾连理、吴佩华编译《外国音乐辞典》
钱仁康校对。上海音乐出版社1988年8月第1版，1997年3月第9次印刷。
16. 缪天瑞主编《音乐百科词典》
人民音乐出版社1998年10月北京第1版，1998年10月北京第1次印刷。
17.中国大百科全书总编辑委员会《音乐舞蹈》编辑委员会，中国大百科全书出版社编辑部编《中国大百科全书音乐·舞蹈卷》
中国大百科全书出版社1989年4月第1版，1992年1月第2次印刷。
18.（英）约瑟夫·克尔曼《作为戏剧的歌剧》（连载于《歌剧艺术》杂志，杨燕迪译根据英国伦敦Faber and Faber出版社1989年版译出）。
19．蒙特威尔第《奥尔菲斯》（CD）
Archiv Produktion，419 250-2。
20. 格鲁克《奥尔菲斯与优丽狄茜》（CD）
Deutsche Grammophon，453 145-2。
21．蒙特威尔第《奥尔菲斯》总谱
Universal Edition UE 9606，ISMN M―008－02343－9。
22．格鲁克《奥尔菲斯与优丽狄茜》总谱
Edition Peters Leipzig，9902。
① 摘自蒋一民《音乐美学》，东方出版社1991年9月第1版，1997年4月北京第2次印刷，P.102。
① 摘自张弦、徐国弼、申文凯、安绍石《西洋歌剧名作解说》（上），人民音乐出版社1992年3月北京第1版，2000年1月北京第1次印刷，P.2。
① 摘自蒋一民《音乐美学》，东方出版社，1991年第一版，P.116。
② 摘自唐纳德·杰·格劳特（美），克劳德·帕利斯卡 （美）著《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华 、顾连理译，由美国诺顿公司授权，根据1998年1月第四版翻译。人民音乐出版社1996年1月北京第1版，1996年1月北京第1次印刷，P.522。
① 摘自唐纳德·杰·格劳特（美）、克劳德·帕利斯卡 （美）著《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华 、顾连理译，由美国诺顿公司授权，根据1998年1月第四版翻译。人民音乐出版社1996年1月北京第1版，1996年1月北京第1次印刷，P.522。
摘自于润洋《西方音乐通史》（中国艺术教育大系音乐卷），上海音乐出版社 2001年5月第1版，2002年8月第2版，2002年8月第3次印刷，P.179。
① 摘自于润洋《音乐史论问题研究》，福建教育出版社1997年6月第1版，1997年6月第1次印刷，P.203。
② 摘自约瑟夫·马克利斯（美）《西方音乐欣赏》，刘可希译，根据W. W. 诺尔顿公司纽约1997年版译出。人民音乐出版社1987年12月北京第1版，1992年2月北京第3次印刷，P.8。
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