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发表于 2022-1-19 18:30:13
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这首乐曲从其歌词文本和曲调上看，是典型的继叙咏的结构。文本由一个起句引入，后接11个“对句”，[48]由于文本是以散文体而非音步式的韵文写成（尽管诺特克称它们为“诗作”），故而长短不一（但每一对句内部各行的音节数大致相同）；但许多诗行内部运用了“谐音”的方法，造成一种音韵上的协和，[49] 这种文学手法的产生是为了呼应原来花腔中的元音，但后来却成为中世纪拉丁语和各种俗语诗歌的一种新格律。[50] 在此：我们意识到，中世纪文学（尤其是诗歌和戏剧）迥异于古典文学之处，并非在于语言本身的不同（古代的拉丁语音步式格律诗在中世纪仍然有模仿者，虽然很大程度上已失去了生命力[51]），而是在于前者与音乐制作的共生性和在文本构造上对于原来作为母体的仪式圣咏的歌词和旋律的依赖性。诺特克的这首“诗作”的文本形态，在很大程度上受到了旋律的制约，而这种受制正是其不同于凭空书写的散文而具有强烈的韵律感和吟诵性的主要原因。
再从配乐上来看，起句和所有的对句都配以一个新的乐句（不反复），词曲关系完全为音节式，由于每对歌词文本长短不一，其配乐的长度也各异。“旋律的结构很有艺术性，在很窄的音域中呈现出不同的轮廓。调式的中心感很强，乐句通常终止于调式的吟诵音或结束音。”[52] 配合起句的第1个乐句落在“G”音上，造成某种悬念。随后的第2、3、4句都落在多利亚调式的结束语“D”音上，而这几句所对应的歌词文本的基调是陈述式的。第5、6、7句绘声绘色地以说书艺人式的手法描写耶稣和毒龙的较量，乐句内部起伏较大（出现了连续五个音的级进和大量分解和弦式进行），并且都落在吟诵音“A”上（A音也是除第1和第7乐句之外各乐句的起始音）。第8、9、10、11四个对句是总结性的第三部分，配乐全部落在“D”音上，但旋律本身的曲折变化仍然巨大（第8和第9句都出现了五度跳进，而四度进行更是大量出现）。全曲的音域达到十度（“C”-“E”），超过了大多数较早期的圣咏，但这一音程未出现在同一乐句中。显然，“诗歌”的语义逻辑和歌词文本内部的结构感，和曲调的整体设计之间具有某种“互文性”。尤其是对句与配乐之间形成的“成对立即反复” （immediat repetition in pairs）的模式及其变体在中世纪的音乐-文学一体性艺术品中运用极广，直至马肖的行吟曲中还可发现遗制，[53] 这显然是一种诗体化的“词乐结构”。[54]
无疑，“从丰富的和象征性的歌词意象到对音乐结构的最小细节的整体设计，这首早期的继叙咏展示了很高的艺术性，以及音乐与诗歌上的成就”，[55] 但如果我们运用结构性音乐史的视角，将这一“整体艺术品”置于其所生成的社会文化背景中来加以端视，将得出更为深刻的意涵。在卡洛林复兴的时代，许多过去格格不入的、互相排斥的文化要素通过强有力的政治与思想体制的建构，在中世纪知识阶层手中，被完美地融合在了一起。
《一架梯子搭上天空》正是一个将古罗马、基督教和蛮族三种反差巨大但却一同构成了中世纪文明基石的因素加以融合创造的完美结晶。诺特克向我们展示了一个用流畅生动的拉丁语（虽说不那么雅驯）和具有感染力的来自于仪式场景的音乐刻画的圣乔治式的基督。古代拉丁民族的文学语言被复活了，但其中却注入了日耳曼人的丰富奇谲的想象力，深奥的神学典故与刚刚脱离蒙昧的原始民族还残存的对于古代“神王通天”的巫术的记忆自然而微妙地交织在了一起，极其具象化的对于超验神秘意象的生动白描在基督教的学术语境中——这正是以解经作为自己智力实践之核心的知识阶层所最为熟练的——被赋予了深邃的隐喻。正如这首继叙咏的开头所吟咏的：
在梯子的顶端，一个荣光焕发的青年捧献金枝。
许多半开化社会的精神实践与意象被重新唤醒了，古老的祭司巫术中的象征性道具——“金枝”（ramum aureolum）是保证不朽神力的重要物证（当然这个道具在基督教的语境中可以对应为“橄榄枝”，“aureolum”这个形容词的引申义为“美好绚烂的”）。而这个手捧金枝的青年（不是逃奴），守护在祭台的最高层，其他想获得金枝的人则需要攀登上去。接受信仰的过程，在诺特克看来，就是拥有了基督之爱的女性（这显然是中世纪圣母崇拜的思想源头）“不顾一切痛苦”去达到高天，而阻止信徒通天的障碍被与伊甸园里诱惑夏娃的聪明的蛇联系起来：
邪恶的毒蛇，你曾欺骗过一个女人，但这有什么用？
因为一个处女生下了我主耶稣，圣父的化身。
诺特克以他惊人的形象思维把夏娃的受骗和童贞女马利亚的受孕作为一对意象加以呈现。而他描写基督和毒蛇打斗的场景显然来自民间口唱传奇中对于古代异教英雄的刻画：
他拿走你的珍藏，用他的矛刺穿你的下巴。
而诗作随后的一系列说教，让我们意识到，潜藏在不可思议的意象背后的巨大隐喻：基督教战胜了异教，就如同圣乔治杀死了恶龙，夺走了后者守护的宝藏，而被恶龙威胁的女性也得救了——无论是马利亚还是妓女。我们既可以从古老的异教的角度去理解这一战斗过程——两个逃奴为争夺金枝（神王的位置）的决斗，也可以从正统教义的角度去理解之：金枝被转化成了橄榄枝，神王的祭殿变成了基督的礼拜堂，而过去被恶龙（异教之神）迷惑的众生得到了净化，永生之路也有了保障。而在歌词文本之外存在的、与其一同呈现的音乐曲调一方面极力地渲染着这些意象中神秘莫测的“蛮性”，同时又因其仪式素歌的渊源而保证了这种蛮性不至于被误导而脱离正统的信仰。
尤其使我们备感兴趣之处在于：诺特克的诗作将伊甸园里象征邪恶的蛇和民间信仰中守卫天梯的龙联系起来。而这本身象征着教士们所解释的圣经文化与各种繁复的民间异教崇拜的融合。[56] 5世纪的巴黎主教圣马塞尔因为制服了一条威胁城市的恶龙而被视为“神迹”，载入史册。诺特克完全有可能读到过福尔图纳图斯为圣马塞尔所作的传记（而该传记中正是以“巨蛇”来指称民间传说中的龙），当这怪物从坟墓中出来时：
人们被这景象吓坏，放弃了他们的住所，圣马塞尔得知后，他明白他必须战胜这血腥的敌人。他聚集起城里的民众，走在队伍前面，然后他命令居民们停步，他当着众人，以基督为向导，独自走下博斗之地。当蛇从林木出来去坟墓，他们彼此迎上。圣马塞尔开始祈祷，那怪物垂下头祈求宽恕，摇尾乞怜。这时圣马塞尔用权杖敲了它头颅三下，将襟带绕在它脖子上，将他的胜利展示给居民们。这样一来在这灵性的驯兽场，在民众的旁观下，他独自与蛇搏斗。民众放下心来，他们跑到主教那里看被擒的敌人。于是，主教领头走了约三里，所有人跟在怪物后面，感谢上帝，为敌人举行葬礼。这时，圣马塞尔谴责怪物，对它说：“从今以后，你呆在沙漠或者藏在水里。”怪物立即消失，人们再没有看到它的踪迹。[57]
如果说福尔图纳图斯的那些模仿古人风格的颂诗让他被视为最后的拉丁诗人，那么他的历史传记就完全可以视作真正的中世纪文学的开端。虽然这个故事发生在高卢的一个罗马化城市，但在圣马塞尔的时代（5世纪），“自治城市制度只不过是罗马帝国的一块残骸，一个没有生命或没有一定形式的影子而已。”[58] 而基督教的教义正在不断适应蛮族的精神需求，并在这一过程中构建某种仪式性。我们需要注意：这里并没有圣马塞尔与恶龙打斗的场景，驯服的过程就像事先安排好的巫师作法一样，充满了仪式的象征意味。我们还需要注意：把这个故事当做确信不疑的事实加以记录并对圣马塞尔的“神迹”大加赞颂的人——福尔图纳图斯——也是一个教士，而且是一个受过极好古典拉丁语教育的知识精英，他所撰写的文本并非消遣的娱乐作品，而是受当时（6世纪中期）巴黎主教圣日耳曼之托为这位巴黎的主保圣徒立传。[59] 诺特克的继叙咏，让我们触摸到在作为天启一神教的基督教仪式覆盖下、并且从一位知识精英那里流露出来的蛮族巫术文化的力量。而且这首继叙咏让我们想到另一个与之相似的文本，尽管在时间与空间上相距遥远。这是一个由西方人类学家记录的“口传文本”，是南美洲亚马逊热带雨林中的土著（曾经被葡萄牙人强制输入了基督教）在施行某种有着天启宗教外衣的“黑巫术”时的祈祷词：
我把你埋在一尺深的地下
我把你踩在脚下越深越好
你必须使我逃过任何危险
我把任务完成以后将把你放掉
我的保护者将受圣阿马洛庇护
海浪将是我的解救者
大地的灰尘将给我带来宁静
保护神啊，永远和我在一起
魔鬼就永远不会有力量抓我
在正午时刻
这祷告将被听明
圣阿马洛，你，和残酷动物的最高主宰们
将会是我的保护者玛里铁拉
阿门[60]
这施行混合着基督教色彩的埋大蟾蜍秘仪的南美土著，与中世纪初期那些与龙打交道的圣徒们颇有几分相似，而且，这个仪式与诺特克的诗作所描述的一样，在一个礼拜后，“埋蟾蜍的地方，会长出一棵有三叉枝的树，每一树枝颜色都不同。……那枝符合做此仪式之人愿望的树枝会被折断，不让任何人看见。”[61] 二者都以树枝作为与神交通的媒介，它们在人类学上的共通性是不言而喻的。[62]
我们试图将圣马塞尔和龙的传说、福尔图纳图斯的传记与诺特克的这首配乐继叙咏视为一个受到特定文化心态支配的整体来审视，便可以对中世纪初期教士阶层的文学和音乐实践的特质有更为深刻的体认。我们发现：在欧洲文明起源之际，教士文化与世俗文化之间的边界是难以厘清的，后者的具有人类学意义的许多素材被不断地吸纳到了教士阶层所制作的精神文本之中，并且通过隐喻和象征的手法，将其还原为基督教神学的内容。诺特克的继叙咏不仅具有文学史和音乐史上的开创意义，而且是研究卡洛林时代知识阶层心态史的极好窗口。
最后，我们想从物质载体的角度来理解诺特克继叙咏对于知识阶层的音乐活动的意义。如前所述，这首继叙咏的文本内容体现了一种教士与民间信仰的融合，而并非为前者所独有，如果这首乐曲真正出自民间说唱艺人之口，倒也不那么使人震惊和深省，但它竟然是由一位圣高尔修道院的教士完成并抄写在羊皮纸上的——就如同古代的哲学家将自己的思想记录在纸草上一样！如果用我们现在人的习惯来看，这是一部不折不扣的充满原创性的制作。那么，我们是否可以将诺特克的继叙咏视作西方音乐史上最初的“音乐作品”（composition）而将他本人视作第一位作曲家（composer）呢？
根据莉迪亚·戈尔的见解，“有作品概念的音乐创作”是从贝多芬时代才真正开始的。[63] 其中有若干的观念上的和实践中的构成要件，我们在此不赘述。从笔者近年来所关心的一个核心问题——教士作为中世纪唯一的知识阶层，其音乐活动（尤其是实践活动）的特质以及教士中的“文人群体”如何将文学作品的概念与实践方式带入到其自身的音乐实践之中——出发，我们需要回答在分析诺特克的这首继续咏之前所提出的问题。毕竟，对于真正具有作品创作意识的艺术家来说，虽然自觉地受制于艺术形式之外的物理性和经济性条件并不自觉地受制于艺术形式之内的各种规训，但从理论上说，他对于作品的生成是具有完全的控制力的。那么，从诺特克继叙咏的产生过程和形态本身来看，我们注意到：一些作品意识和实践样式的萌芽已经出现了，尤其是在这些继续咏作为“文学作品”的性质方面，体现得最为明显；但就“音乐作品”这一西方特有的产物来说，我们还很难将这些继叙咏称为真正的“compositions”。
从中世纪拉丁语诗歌的历史来看，这些受到仪式实践启发而产生的歌词文本无疑开启了一个新的源头与传统。我们不能忽视诺特克在制作这些文本时在对音节的控制上所具有的风格演进和大胆的技术创新：
他的继抒咏[按：即继叙咏]是散文体，但在结构上有某种程度的对偶，甚至在晚年，这些词也开始和韵了，主要是押元音a的韵。这样一来，旋律裹挟着歌词，正是按一音节对应一音节的原则办的，使得全诗有韵律地律动，并且行数也规整化。……于是这些继抒咏就在我们眼前变成诗了，我们一直在追溯中世纪拉丁诗演变路线的主流。现在我们该意识到它就是了。[64]
就如同五言诗脱胎于乐府中的歌谣一样，这种依靠咏唱发生的新兴的押韵诗体很快就获得了独立自足的形式规律，尽管继叙咏并未脱离配乐，但歌词本身已经是相当稳固的“文本”了，而且从文学的风格传承来看，诺特克与11世纪的维克多的亚当、12世纪的阿贝拉德构成了一个发展的序进（就如同海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲一样）。如果说，这些文学文本也受到外部因素的制约的话，那么仅仅在于其题材都是宗教性的，然而这也很难说是某种强制的因素——我们已经看到，教士诗人可以把许多丰富的意象以高明的修辞手段隐喻式地置入宗教主题之中。在卡洛林时代，对《圣经》典故的大量使用，与其说是要避免异教的不纯，倒不如说是宣示神职人员在文化上的垄断地位。对于教义的精通和以文学化手段加以表达，既造成了审美享受的对象，又是确立其社会身份的手段。如果诺特克的继叙咏只有曲调，没有歌词，是断不会被修道院领导下令抄写成典册的，而这种被用卡洛林小写字体精心抄写、题献给朝贵的文本，就像对“一件好的衣服和调味品的鉴赏一样”，是一种为少数人拥有的奢侈品。[65] 如果将诺特克等法兰克僧侣创造出的继叙咏歌词文本视作中世纪文学作品史的一个新开端和文学创作意识在知识阶层中的复兴，倒是恰如其分的。
相比而言，这些附加性乐曲的音乐部分，尽管也发散着教士们作为实践音乐家的巧思妙想，但从其形态和物质载体的形式来看，却紧紧地依附于文学文本，并需要借助后者才能显示出其作为艺术品的审美价值与其他文化附加值。我们不能忽视，许多继叙咏并不像我们分析的这个实例那样，其曲调是由作者新创造的，而是对仪式中运用的既有旋律片段的填词加工，其源头主要来自于“阿里路亚”的花唱段落。[66] 尽管熟悉咏唱的教士们常常会根据歌词内容对原有的曲调加以改造，但相对于具有独一性的歌词文本，这些曲调也并不是为单一的文本服务的，而是根据需要，可以随时用来服务于别的歌词文本（当然又会发生改变），或者在没有歌词的情况下直接咏唱花腔。[67] 教士音乐家对于附加性乐曲的音乐部分的自觉控制力是极为有限的，这让人想起那些建造罗曼式和哥特式大教堂的默默无名的能工巧匠——他们可以鬼斧神工地经营每一个细部，但建筑的整体布局、功能取向和雕塑壁画中的题材全由负责建造并最终史上留名的主教们安排。而如果从我们现在用于复原这些曲调的纽姆记谱来看，这些继叙咏的音乐部分的不确定性就更加明显了，如果离开了精确和固定的歌词文本，我们甚至于无法理解某些旋律的确切形态。我们不能指责9-10世纪的教士们没有发明出像文字那样精确的记录音乐的表记系统，我们必须意识到：乐谱在当时还只是一种辅助音乐记忆的工具（犹如图像是让目不识丁的文盲信徒理解教义的工具一样），在精通拉丁文的教士们看来，此时还没有必要去发明这样一种精确的记写系统。[68] 在仪式实践中，音乐与文学文本的制作虽然具有共生性，并且音乐实践确实对教士文学的创新发生了决定性的作用，但这种由知识阶层着手的音乐实践在卡洛林时代，还不具备将音乐制作直接提升为有明确的文本创作目的的“作曲”的主观与客观条件。诺特克之后的音乐史表明：只有当音乐理论家们“发明”的多声部的观念转化为仪式实践者们的音乐制作技术时，更为精确的、西方特有的乐谱表记系统才能出现；而只有当教士阶层中的文人群体真正成熟、中世纪知识阶层的文学创作趋于繁荣之际，文学作品式的文本意识才会自然地进入音乐实践。
然而，历史本身是前后相连、互为因果的。就当时的社会文化环境视之，诺特克与圣高尔僧侣们的创造，确实为中世纪文人音乐家出现奠定了初基。通过对礼拜仪式的参与，他们已经实现了文学文本和音乐制作的一体性这一后来文人音乐家创作的重要特质；而且，他们已经具备了对“文人音乐”来说至关重要的文学创作意识（尽管还不具备更为明确的自我表达立意和更为复杂的社会交际功能），以此显示出与同时代非知识阶层所从事的文学音乐实践的巨大差异。“在法兰克帝国被冲击得四分五裂的暴风雨般的苦难年代，卡洛林王朝的文艺复兴不但继续向前，而且还发展壮大了，这是历史上的反常现象。”[69] 我们也许可以说：中世纪欧洲对后世影响深远的惊人的文化成就，往往都是在悖论中取得的。
[1] 雅克·勒高夫：《中世纪文明（400-1500年）》，徐家玲译，格致出版社/上海人民出版社，2011年，23页。
[2] 我所读到的有关这三种构成中世纪西欧的成分的最为精彩的阐释，是吕西安·费弗尔的《莱茵河》的第二章“三个形象，三种酵母”（许明龙译，商务印书馆2010年，100-164页）。
[3] 参见笔者此前发表的几篇论文: “中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中‘作品’观念的生成”，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》">南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2010年第1期；“中世纪盛期教会音乐活动中的文人性因素——以阿贝拉德、希尔德加德、沙蒂永的瓦尔特和莱奥南为例”，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2014年第1期；“中世纪‘文人音乐家’的典型：菲利普•德•维特里及其音乐活动”，《音乐探索》2014年2期。
[4] 利奥波德·冯·兰克：《历史上的各个时代：兰克史学文选之一》，杨培英译，北京大学出版社，2010年，36-37页。
[5] 吕西安·费弗尔：《莱茵河》，许明龙译，商务印书馆，2010年，143页。
[6] 中世纪基督教思想家有类似于中国古代“天下”观的大一统观念(参见：詹姆斯·布赖斯：《神圣罗马帝国》，孙秉莹等译，商务印书馆，1998年)。谋求礼拜仪式和音乐的统一是这种大一统思想的重要体现之一。一个突出的例证是：西班牙的莫萨拉比克圣咏并非由于穆斯林的占领而消失，反而因为11世纪开始天主教势力的增强而灭绝（参见：Richard Hoppin：Medieval Music，Norton， 1978，pp.36-37。）
[7] 参见：亨利·皮雷纳：《中世纪的城市》，陈国梁译，商务印书馆，1985年，36页起。
[8] 例如，查理大帝曾经在一封致富尔达修道院长鲍高尔夫（Baugulf of Fulda）的信中（当然是宫廷中的教士根据皇帝的意思起草的）说，许多修道院僧侣的信件都表明这些人有很好的思想但拙于用文字表达，“我们开始担心由于写作技巧欠缺，也会出现理解《圣经》所应有的智慧的欠缺。我们深知，虽然言语的错误是危险的，理解的错误则更加危险。因此，任何渴望通过正当生活而取悦上帝的人，也不应当忽视通过正确的语言来取悦他。虽然正确的行为比知识要好，但是知识先于行为。”（参见：赵立行：《西方史学通史·第三卷：中世纪时期》，复旦大学出版社，2012年，81页）而在约克的阿尔昆这位为查理大帝的宫廷学校和复兴教育事业作出重大贡献的当时的饱学之士的著作中，也只能“调整自己的学问，以适应蛮族的需要”（例如大量使用隐喻这样的形象思维来说明深奥的教理；经常举例说明如何正确地拼写拉丁文和理解语法形式等等），因为在“查理曼统治的大部分地区都是用粗俗的罗曼式拉丁语，表明人们并不了解正确的拉丁知识。甚至在教士中间，也几乎都不了解拉丁正字法和语法。”（亨利·奥斯本·泰勒：《中世纪的思维：思想情感发展史》（第一卷），赵立行、周光发译，上海三联书店，2012年，203-204页）在学术研究上，卡洛林时期的著作大多数是百科全书式的工具性知识汇编（最著名的如阿尔昆的学生拉巴努斯·毛鲁斯的De universo），而缺乏原创性成果（惟一的例外大约是活动在法兰克宫廷中的爱尔兰修士爱留根那[Johannes Scotus Eriugena，约815-877 ]）。卡洛林复兴的性质，用雅克·勒高夫的话说，便是：“尽管它的成就远离了它最初的愿望和虚荣，但是通过其肤浅的口号，加洛林文化复兴向中世纪的人们传递了健康的激情，比如，对才能、文献校对和人文主义文化的鉴赏能力，即使这种鉴赏力还是比较粗糙的。”（勒高夫，2011年，132页）不过从真正意义上的“欧洲文明”生成的角度来看，正是这种“粗糙”当中蕴含着巨大的新事物创造力，卡洛林教士在仪式圣咏实践中创制的“附加段”和“继叙咏”便是这种创造力的直接体现。
[9] 关于11世纪之前的混杂了基督教元素的西欧民间口传文学的状况，可参见：杨慧林、黄晋凯：《欧洲中世纪文学史》，译林出版社，2001年，67-81页；泰勒，2012年，113-156页。
[10] 艾因哈德/圣高尔修道院僧侣：《查理大帝传》，戚国淦译，商务印书馆，1996年，27页。
[11] 前揭，28页。
[12] 前揭，29页。
[13] 有关古代晚期和中世纪初期的“Musica”理论研究，参见：伍维曦: 从古代到中世纪——早期基督教思想家眼中的‘音乐’和‘音乐家’”，《音乐研究》2013年5期。
[14] 参见：加尔文·M.鲍尔：“古代音乐理论向中世纪的传播”，托马斯·克里斯坦森（主编）：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，2011年，120-124页。
[15] 这一复制活动的一个十分有趣而又重要的副产品是发展出一种新的书写系统——卡洛林小写字体（Carolingian miniscule）。这种简便清晰的书体以其圆润的形式很快得到了普遍接受。从这种字体最终发展出了现代的手写体以及这本书所用的印刷体。
[16] 圣高尔修道院（Abbey St. Gall）本是7世纪初期（613年）从爱尔兰前往欧洲大陆随科伦班（Columbanus）传教的修道士圣加鲁斯（St. Gallus，约550-627）建立的，8世纪后半叶开始遵循罗马教廷钦定的本笃会修院章程，9世纪初成为直属于教廷和皇帝的独立大修道院。9-10世纪在卡洛林王室的支持下，圣高尔修道院拥有庞大的教产，经济实力雄厚，又以其得天独厚的地理位置吸引了无数教士知识精英，其附属宗教学校的教育是卡洛林复兴七艺的典范。这里是中世纪前期最重要的学术研究中心和手抄本文献制作地（尤其是含有早期的纽姆符号谱的各种礼拜仪式用书），并且被各地僧侣视为代表了罗马教会正统的仪式圣咏的中心，对中世纪早期仪式音乐和音乐理论的发展发生了不可估量的重要影响。10世纪晚期，伴随卡洛林王朝的终结，寺院实力大不如前，作为其特色的文艺传统（包括对实践音乐和音乐理论的研习）也逐渐式微，11世纪初期又受到克吕尼修院运动的影响，其在中世纪音乐史上的重要地位乃被法国西南部的宗教中心所取代。参见：Alejandro Enrique Planchart: “St. Gall”，NG II。
[17] Margot Fassler: Music in the Medieval West, Norton, 2014，p.72。
[18] 现今能看到的保存这部集子最早的手抄本实物完成于大约950年之后，但这一文本中所包含的文字和纽姆谱信息，可以非常确凿地上溯至9世纪晚期，即第一次抄成之际。而且，在早期的法兰克继叙咏中，只有归于诺特克名下的33首曲目有比较明确的定年；而这些继叙咏的曲调被稍晚一些的西法兰克地区的继叙咏集所采用，并被配以不同的歌词文本，此亦可见诺特克制作的曲调的流传之广（参见：Richard L. Crocker etc.: “sequence I”, NGII, “3.Early repertory ”）。
[19] 参见：David Hiley：“Notker”，NGII。诺特克是否是这部传记的真正作者，在史学界存在争议，但相当多的学者（如《剑桥中世纪史》的作者）倾向于认为其出自诺特克之手（参见：Olivier Strunk[selected & annotated], revised edition , G.E. by Leo Treitler: Source Readings in Music History, W.W. Norton & Company, 1998,p.181；戚国淦：“《查理大帝传》中译本序”， 戚国淦：《灌园集》，商务印书馆，2007，10页）。笔者在此根据《新格罗夫音乐和音乐家词典》的观点将这部传记作为诺特克的作品来加以叙述。
[20] 这部传记流传至今已是残本，卷首原本有一序已经散失，书的末尾也不完整。参见：戚国淦：“《查理大帝传》中译本序”，戚国淦，2007，10-11页。
[21] 转引自：戚国淦：“《查理大帝传》中译本序”，戚国淦，2007，12页。
[22] 艾因哈德/圣高尔修道院僧侣，1996，42-44页。
[23] 诺特克还提到：查理大帝极端重视仪式中读经环节的完整和熟练的重视，而且这种重视更多在于一种表演艺术的完美性上，“这样，宫廷里的人纵使不了解他们所读的东西的内容，却都成为优秀的朗读者。外国人和著名人士，除非会读会唱，都不敢参加他的歌唱队。”（艾因哈德/圣高尔修道院僧侣，1996，45页）
[24] 从1世纪到中世纪初期，弥撒仪式的音乐实践者从群众逐渐演变为受过训练的专门的神职人员。“常规部分的所有音乐项目其原先都是为集体咏唱而预备的。它们在数百年的时间中被分别引入，1014年被罗马正式认可的信经是其中最后进入的项目。很难清楚地断定，这些经文的咏唱者是何时从群众转变为助理神甫或受过训练的合唱队的。毫无疑问，这是一个在不同时间和不同地点发生的渐进的过程。对于一些圣咏而言，这一过程早在8世纪就开始了；而对于大多数教堂和修道院来说，至少在11世纪末基本完成。在10世纪以后，我们从这些地方的手抄本中获得了常规部分经文的新旋律。”（Hoppin，1978，p.131）
[25] 艾因哈德/圣高尔修道院僧侣，1996，45-46页。
[26] 参见：Joseph Dyer: “cantor”, NG II；夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究——从中世纪到贝多芬》，社会科学文献出版社，2013年，31页；37-38页。
[27] W. Salmen：“The Social Status of the Musician in the Middle Ages”，in The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century。转引自：夏滟洲，2013年，33-34页。
[28] 诺特克书中还记录了一件表明查理大帝对于具有歌唱才能的教士的喜爱的轶事：“不多久，在某次节日场合，皇帝的一个年轻的亲戚唱哈利路亚唱得很美妙。查理转身向这个主教说：‘我的教士唱得很好。’但是这个傻子以为他在开玩笑，不知道教士是皇帝的亲戚，于是便回答说：‘我们乡村里的每一个乡下佬对着正在耕地的牛哞哞地哼几声，也哼得那样好。’皇帝听到这粗鄙的回答以后，用闪亮的目光向他扫去，使他惶恐万状，跌倒在地。”（艾因哈德/圣高尔修道院僧侣，1996，57页）这故事还说明：从卡洛林时代起，教士阶层的来源也发生了重大变化：“黑暗时代”之前的罗马旧贵族和拉丁化的富裕人家子弟（通常是奴隶主）已经被受过较好教育的法兰克贵族的子弟所替代，这意味着高级教士封建领主化的开端。
[29] 艾因哈德/圣高尔修道院僧侣，1996，47-48页。
[30] 诺特克书中还记录了一件卡洛林帝国与拜占庭帝国进行外交活动事。查理的加冕对于本来虽以衰微、但仍然以罗马帝国惟一共主自居的拜占庭皇帝是难以容忍的，无奈鞭长莫及，又要借助法兰克人牵制日益强大的穆斯林势力，不得已只能与这新生的蛮族帝国交聘会盟；而对于查理大帝来说，既然已经奄有西罗马故地，当然要与拜占庭帝国分庭抗礼，而为了显示法兰克人已经“华化”，就要在礼仪用乐上八音克谐。当拜占庭使臣来到亚琛的帝国宫廷时，“主显节[1月6日]以后的第八天，当早祷的赞美诗在皇帝面前演唱以后，希腊人暗暗地走向前来，用本族的语言向上帝歌唱赞美诗，曲调相同，主题跟我们的弥撒书里‘古代的人’及其后面的字句一样。于是皇帝命令一个通晓希腊语的宫廷教士把那首赞美诗的拉丁文歌词也配上这个曲调，同时让他特别留意使单个的音节跟每个音符相吻合，以便使拉丁语和希腊语就两者性质所许可的范围彼此尽量接近。结果两种歌词用的是相同的韵律，只有一处把‘毁灭’易为‘威吓’”（艾因哈德/圣高尔修道院僧侣，1996，76页）。而且，“诺特克故事的真实性被最近所发现的希腊文献所证实。尽管拉丁交替圣歌并未在此时进入罗马礼仪，但它们一直在‘布拉加惯例’[Use of Braga]（西班牙西北部）和某些修道院祭礼所沿用。”（Hoppin，1978，p.49）在这样高度政治性的场合，双方教士咏唱圣歌的活动，犹如中国春秋时代诸侯会盟时赋唱歌诗或南北朝时代交聘时比试诗作，音乐技艺作为宫廷教士的立身之法，在此被赋予了重要的文化附加值。
[31] 参见：John Harper: The Forms and Orders of Western Liturgy, Clarendon Press, 1991,p.19
[32] 杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，中央音乐学院出版社，2005，224页。
[33] Jacques Chailley: Histoire musicale du Moyen Age, Presses Universitaires de France, 1950,pp.61-64
[34] 在中世纪的语境和早期的中世纪音乐研究中，附加段（trope）一词的广义常常是包括“继叙咏”和“普罗苏拉”的（见：Jacques Chailley，1950,pp.64-69；格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》[第六版]，余志刚译，人民音乐出版社，2010年，41页），后来的学者从形态学的角度往往将三者分开。本书从发生机制上，将这些对已有的圣咏文本和曲调进行横向扩展的产物视作同一类型（即“附加性实践”）的不同变体。关于中文语境中这几个术语及其所对应的音乐形态的较为详细的解说，可参见：格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，汪启璋等译，人民音乐出版社，1996，61-66页；杰里米·尤德金，2005，224页。227-253页。此外，姚亚平教授从西欧中世纪文化的整体背景及宗教仪式与音乐家“修辞”创造的二元冲突的角度出发，对于“附加手法”与“复调”（即本书中所说的“多声部”）起源的关系进行了十分精辟而具有独创性的阐释（参见：姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社，2009年，33-67页）。本书同意姚教授在观察微观音乐现象与技术时的结构主义视角，但对“附加”和“复调”起源的关系有自己不同的见解（限于篇幅，此不赘述）；同时，此处对“附加”手法的理解与分析，侧重于观察9-10世纪的教士作为知识阶层和体制内人士与文本制作、乐谱运用以及诗歌创作等行为的互动关系，并考察这种关系对于“作品性音乐”生成的影响，与姚著的立足点有所不同。
[35] “附加手法的产生是模糊不清的，这一实践似乎是9世纪或更早些在法国开始的。尽管存在一系列历史的偶然现象，但附加段和继叙咏的早期发展基本上和两个主要的宗教中心有关：现今瑞士的圣高尔修道院和法国西南部利摩日[Limoges]的圣马夏尔修道院。这两个宗教机构无疑对附加段曲目贡献良多，不过也并非只有它们这样做过。其历史重要性的形成在很大程度上归功于它们的图书馆搜集和保留巨量手抄本的热情。圣高尔和圣马夏尔修道院并不处于这新实践的地理中心，而是划定了诞生附加段并哺育之的法兰克疆域的大致范围。在这一范围中，确实产生了许多较晚的附加段和继叙咏文献以及音乐发展的新趋向（包括早期多声部音乐的各种形式）。附加实践随之变得极为流行，并迅速传播至别的地区——尤其是意大利和英格兰。”（Hoppin，1978，p.144）圣高尔修道院是创作附加段的一个重要中心，与诺特克同时期的圣高尔僧侣图奥提洛（Tuotilo，卒于915年，详后文）便以此著名。
[36] 转引自：格劳特、帕利斯卡，2010年，42页；参见：格劳特、帕利斯卡，1996年，64页中译文；Jacques Chailley，1950，p. 64法译文和Richard L. Crocker: ”sequence I”, NGII的英译文。在个别术语和乐曲的翻译上有调整与补充。
[37] 我们可以比较诺特克的一首名为《愿圣灵的喜乐与我等同在》（“Sancti Spiritus assit nobis gratia”）的附加性乐曲与具有相同曲调来源但歌词及仪式语境不同的其他两首圣咏的差异，参见：Margot Fassler, 2014，pp.73-74。
[38] 这位卢昂附近的于米埃日（Jumièges）修道院僧侣带来的例子，显然是被填入阿里路亚中的塞昆提亚段（sequentiae）——这实际上是一种纯音乐的花腔附加段——中的歌词文本（这种纯粹填词的方式可以称为“普罗苏拉”，详下文），而诺特克受此启发将新写的乐曲和歌词组合在一起，有似于仪式实践中同时附加音乐与文本的“附加段”，而当这种附加段在形态和保存形式上脱离仪式及其用书，成为具有独立性的赞美诗时，就可以称为继叙咏（sequence）了。这里涉及到一个术语学的问题，即拉丁文中的“sequentiae”虽然是“sequence”或 “sequelae”等现代术语的词源，但在当时的语境中并不总能对应后者被现在研究者所赋予的含义；而被现今研究者界定为“sequence”的附加性乐曲类型，在历史文献中并不一定被称为“sequentiae”，因此，我们在翻译时也必须对这两个术语加以区别。参考理查德·霍平的分析(Hoppin,1978, p.156）。
[39] 参考理查德·霍平对这段史料的解释：“这一记述看来直截了当，很难理解它为何会带来如此多的矛盾、争议和误解。诺特克分明并未宣称自己为‘继叙咏的发明者’。他仅仅告诉我们他在哪里最先看到带有歌词的继叙咏，并提及他试图写出更好的此类作品。至于伊索的批评这一信息，并不能从中就得出那个法国僧人的样板就不是音节式的结论来。诺特克很可能只是意图恭维抬高一下他的老师；不过伊索如果真这样评论，那么他一定是沉迷于典型的学院派的纠错狂之中。诺特克显然将不得不轻微地调整一下文本内容，以使《让世界高歌赞颂主》完全的音节化。或许诺特克的叙述中最易产生误导的方面在于对继叙咏制作过程的理解。据此很容易推断，诺特克只是将歌词添加到了业已存在的花腔之中，以使其更易于记诵。确实，这长久以来已成了有关继叙咏起源的标准说法。但这个解释也已受到挑战，因为这与从最早的音乐合集的手抄本中所见的情形并不吻合。对于这些集本的全面考察，将最终解决许多学者们从诺特克有关他如何写继叙咏的天真的小故事中发现的‘疑窦’。”（Hoppin,1978, p.155）。
[40] 天主教寺院抄写文本的行为与中国古代抄本时代的情形存在的相似之处，参见：宇文所安：“唐代的手抄本遗产：以文学为例”，《古典文献研究》（第十五辑），2012年7月。
[41] 参见：Richard L. Crocker etc.: “sequence I”, NGII, “3.Early repertory ”。
[42] Hoppin，1978，145。
[43] 与天主教僧侣利用文字来辅助记忆音乐曲调的情形类似，在汉魏乐府歌诗的现存文本文献中我们也可以发现这种手法。如乐府诗中的“铙歌”一类，其文字错杂难度，甚至不能句读，《宋书·乐志》即云：“汉铙歌十八篇按《古今乐录》皆声辞艳相杂，不可复分。”即：“‘声’写时用小字，‘辞’用大字。流传久了，大小字混杂起来，也就是声辞混杂起来，后世便无法分辨了。”（余冠英：《乐府诗选》，“前言”，中华书局2012年，7页。） 又，相和歌辞中《鸡鸣》一篇，清人沈德潜以其“此曲前后辞不相属，盖采诗入乐，合而成章，非有错简紊误也。”（沈德潜[编]：《古诗源》，中华书局，1963年，72页。） 又，归于曹操名下的《步出夏门行》组诗，正曲四解均文辞畅达，而作为引子的“艳”却错杂不可卒读:“可能本是用散文写的序，后来合乐时用做艳，为了迁就乐调不免改变原来的句逗。”（余冠英：《三曹诗选》，中华书局，2012年，17页。） 造成以歌辞文本为辅助性乐谱的原因正是“古乐府重声不重辞，乐工取诗合乐，往往随意合并剪裁，不问文义”（余冠英：“乐府歌辞的拼凑和分割”，《汉魏六朝诗论丛》，商务印书馆，2010年，17页）。
沈约在《宋书》中保存了大量从文学角度无法理解读通的“文本”，只因为这些歌辞都是宫廷音乐（即汉魏以来乐府等机构的祭祀和宴会音乐）的材料，“它保存了来自表演传统的文本，连同文本中所存在的问题以及表演的痕迹一起保留了下来”（宇文所安：《中国早期古典诗歌的生成》，三联书店，2012年，67页），也就是说沈约不是按照文学性的诗歌标准收录它们，而是将宫廷中乐人的“实践性曲集”的文本直接照录了下来（兴许有某些近似乐谱的记号，但因其“低俗性”不能进入正史被士大夫有意去掉了），从而在现存的乐府诗文本中保留了声辞杂写的遗迹。 又，《汉书·艺文志》著录“《河南周歌诗》七篇，《河南周歌声曲折》七篇。《周谣歌诗》七十五篇，《周谣歌诗声曲折》七十五篇”，或许这“声曲折”即是具有原始乐谱性质的提示性符号（参见：逯钦立：“汉诗别录”，《逯钦立文存》，中华书局，2010年，82-98页）。而在今存的乐府歌诗中可以发现大量“拼合性”的文本，其产生原因，可能是将歌辞同其原本所对应的曲调杂抄在一起，其制作者可能就是乐府中“粗知读写”的音乐家（参见：《乐府诗选》，“前言”，10页；《中国早期古典诗歌的生成》，13页；361-365页；372-377页）；而许多乐府诗文本在结构上所具有的“民间”性（例如含有大量常见套语[并非是文人诗学意义上的“用典”]、程式化的结尾和冗长多余的诗句甚至文意的前后矛盾），都可以“看作职业表演传统的痕迹”（参见：《中国早期古典诗歌的生成》，105-107页；158-159），而一旦这种自发性的文学-音乐结合体进入文人创作中，其“民间性”或“表演性”就将被更符合纯文学形式感的修辞特性所替代（参见前揭第六章“拟作”及391-402页）。那么我们如果以“非文本文学”角度视之，这些诗歌“文本”在当时音乐实践语境中，是具有为表演者提示音乐段落进行的作用的（“乐工将歌辞割裂拼搭来凑合乐谱，是乐府诗里的常见情形，非入乐的诗便不会如此。”，见《乐府诗选》，“前言”，9页；“如果我们假设一首歌曲的创作是由‘主题片段’构成，并且片段与片段之间的衔接和转折给人带来一种特别的乐趣，‘杂烩’就变成了‘集成曲’，而且内容上充满断裂的连贯性给听众带来愉悦。”，《中国早期古典诗歌的生成》，129-130页），此与附加段及继叙咏的产生机制十分相似。而现存乐府诗集中对文本的分类，仍然是以音乐表演形式或音乐形态为依据的（如铙歌、相和歌、杂曲；相和歌又分相和、平调、清调、瑟调、楚调、吟叹、大曲等[参见：黄节：《汉魏乐府风笺》，中华书局2008年；逯钦立：“‘相和歌’曲调考”，《逯钦立文存》，346-373页]。直至《隋书·经籍志》依然将“乐府”作为一个音乐表演类别下的“节目文本”而非文学体裁与“鼓吹、清商、燕乐”等十部“歌辞舞录”并列），这与礼仪圣咏的实践者在运用纽姆符号之前就已经按照调式对圣咏的歌词文本进行分类的做法也是相似的（见后文注）。但由于中国古代的文士并没有像诺特克那样真正参与到乐府歌诗（乐府在西汉也是负责宗庙礼仪音乐的机构）的表演实践中，故而也就没有出现具有一定精确度的记谱（即将歌诗的纯音乐部分文本化），我们从现存的乐府文本上，是无法看出这种分类的依据的。
[44] Hoppin，1978，p.144。
[45] 这种“既有圣咏上的文本附加”的附加性乐曲一般被中世纪音乐研究者列为“Tropes”的三种类型之第二种（其他两种类型为“既有圣咏上的音乐附加”和“既有圣咏上的文本和音乐附加”；此外，也存在混合型附加段，参见：Hoppin ，1978，pp.144-154）；在中世纪文学史研究中，附加性乐曲的歌词部分常常被与中世纪戏剧的产生联系在一起，有中国学者也将“tropes”译为“衍文”，将“sequence”译为“续唱”（参见：杨慧林、黄晋凯，2001年，82-89页）。
[46] 图奥提洛被认为是中世纪教仪剧的萌芽—— 《探访圣墓》的对话的作者，而这一对话本来也是以附加的形式出现在圣餐经中，参见：杨慧林、黄晋凯，2001年，88页。
[47] 现代译谱及歌词汉译见于: 尤德金，2005年，245-247页；另参见：Richard Crocker: The Early Medieval Sequence (Berkeley and Los Angeles, 1977。
[48] 在诺特克的其他继叙咏中，在若干对句后，还常常会有一个或两个单句作结。如他集中的第二首“Haec est sancta”（《这是圣者》）的结构为：1起句（单句）+4对句+2结句（单句）（现代译谱见：Richard L. Crocker etc.: “sequence I”, NGII, “Ex.1 ”）；而他在那篇序言中提到的《让教堂歌唱》的结构则是：1起句（单句）+6对句+1结句（单句）（译谱及分析见：Willi Apel: Gregorian Chant, Burns Oates & Washbourne, Ltd.1958,pp.445-447）
[49] “谐音——运用相同的元音——在经文词句中是常见的，后来也成为普罗旺斯和古法语诗歌的一个基本特征，在后者中通过谐音造成了一种特殊的韵律。不过，在拉丁散文的文本中，谐音现象似乎是出于某种想要与花腔原先演唱的元音尽可能呼应的愿望而产生的。”（Hoppin，1978，p.149）
[50] “它们的主要意图是满足音乐上的需要，它本意是要做助记工具，为的是缓解唱一个简单元音的难度，免得在抑扬调中演唱者太累。”（泰勒，2012年，817页）
[51] 古典拉丁语向中世纪拉丁语演进的过程中，在语音方面的一个显著变化，是原来对于音节的长短的强调越来越模糊，而带之以对于音量的强弱（即重读音节）的重视，并且开始引入了押韵（韵脚）的概念（古典希腊语和拉丁语都不押韵，其格律全在于对音步的控制）；而后起的各种罗曼语和日耳曼语诗歌均以重音和韵脚为格律手段（参见：泰勒，2012年，799-816页）。这一拉丁语语言的根本性变化也涉及到一个中世纪音乐史上的重要问题，即最早的圣咏是否具有明确的节奏时值（当长短音在其歌词文本中还保留着的时候）；圣咏最终的“散板式”节奏形态是否是由于拉丁语中长短音被轻重音替代所造成的，即“在公元前2世纪至公元后4世纪的古典拉丁语时期，重音基本上是一个量的问题，即或长或短的音节。但是，重音同时也是一个质的问题，即强弱和音高的升降。在古典时期之后，拉丁语逐渐失去了重音的长短特性，只有音高曲折得到保留。这一重音律上的变化正好发生在格里高利圣咏的形成年代，并在我们所知的记谱法出现之际基本完成。因此，我们完全可以断定：被创制的自由旋律所要配合的口头拉丁语，是一种以轻重和高低来区分重读和非重读音节的语言。”（Hoppin，1978，p.85）而主要作为书面和仪式用语的拉丁语的这种语音变化，除了这种语言自身的自然演进和受到日耳曼语的影响外，在多大程度上是由于这种语言的使用者——天主教教士大量参与仪式音乐实践造成的，实在是一个极为有趣的问题。正如亨利·泰勒所指出的：“中世纪重音拉丁诗的演进路线有两条。虽说歌唱才能是两条路线的刺激动力，它在其中一条路线上起的作用比另一条路线中起的作用明显。其中一条是：重音诗从古代形式中蜕化出来，用重音代替音量[按：指长短]。另一条演进路线与古代无关。它发端于铿锵有力的散文中的短句，取代不发音的吟唱。它们受音乐的影响，接受了歌咏的能量，逐渐转型，成了诗。继抒咏——赞美诗的演进就是一个主要的例子。”（泰勒，2012年，810页）
[52] 尤德金，2005年，243页。
[53] 参见：Gustav Reese: Music in the Middle Ages, w. w. Norton& Company, 1940, p.348.
[54] 这种对句体的变化在诺特克的继叙咏中已有显现，例如他的第一首继叙咏《让世界高歌赞颂主》（译谱见Hoppin,1978,p.160）的头两组对句就是成对变化反复的绝佳实例：“在第二个乐句中，通过插入八个音符和反复四个音符来与歌词文本的第二行（2b）的十二个音节数吻合。而第三个乐句只有一行歌词，但旋律却被细分为三个带有相当程度的动机反复意味的更小的单位。”（前揭，159-160页）
[55] 尤德金，2005年，244页。
[56] 在中世纪的法兰西，龙作为《圣经》中提到的与蛇相似的具有邪恶力量的怪兽和民间崇拜中拥有神力的图腾被赋予了十分丰富的人类学信息，在教士阶层所掌控的各种文化产品——如解经著作、历史传记、诗歌音乐、宗教性建筑图像中的龙的形象及其寓意与民间习俗中对龙的认识（如12世纪巴黎祈求丰收的巡礼游行中的龙）的对立与融合（参见：雅克·勒高夫：“中世纪教会文化与民俗文化：巴黎的圣马塞尔和龙”，勒高夫：《试谈另一个中世纪——西方的时间、劳动和文化》，周莽译，商务印书馆，2014年，293-342页），是展现“逆向轴心突破”背景下中世纪精神文化特性以及教士作为知识阶层与民间信仰的关系的决佳例证。
[57] 福尔图纳图斯：《圣马塞尔传》第十章，转引自：雅克·勒高夫：“中世纪教会文化与民俗文化：巴黎的圣马塞尔和龙”（附录），勒高夫，2014，342-344页。
[58] 基佐：《欧洲文明史：自罗马帝国衰败起到法国革命》，程鸿逵、沅芷译，商务印书馆，2005年，89页。
[59] 我们可以对比：在中国古代类似的对于著名士人的传记写作中，如果是官修的正史或较为严肃的“信史”写作，是绝不可能出现这种“怪诞不经之说”的；但在一些体现了民间崇拜的神话传说中，一些“信史”中的人物却有可能被赋予其知识阶层身份以外的神秘力量。一个与圣马塞尔驯龙的故事十分近似的例子，是《西游记》中对于唐代名臣魏徵奉玉帝圣旨在梦中斩杀泾河龙王的描述（第九回《袁守诚妙算无私计 老龙王拙计犯天条》）——这个纯文学文本对于人、龙斗争的刻画比福尔图纳图斯的史书更具白描性与想象力。如果将这个小说的文本和两唐书中的魏徵本传加以对比，就会发现一个儒家正统叙事中的士人的形象在《西游记》中被道教神化了，而这种对立正体现出了轴心时代之后知识阶层与民间信仰的祭司（这是在前工业化时代之前古代神王的遗存）的差异。但在福尔图纳图斯所做的圣徒列传中，这种差异根本不存在，两种对立的身份完全融合在了一起：圣马塞尔作为地方政治领袖正是依靠非凡的神力来济世安民的。
[60] 列维·施特劳斯：《忧郁的热带》，王志明译，中国人民大学出版社，2009年，450-451页。
[61] 前揭，450页。
[62] 弗雷泽的《金枝》（参见汪培基等中译本，商务印书馆，2013年）中含有大量对上古时代印欧系诸文化（古印度、古希腊和古罗马以及早期日耳曼人）的巫术崇拜的描述，而许多具有巫术特性的仪式元素的遗存，在欧洲一直持续到19世纪（例如在英国和法国，人们还相信国王具有治愈某些疾病的特殊能力），甚至20世纪（提摩西·赖斯对冷战时期保加利亚农民音乐的仪式观察是很好的证据，参见：《愿它充满你的心灵：体验保加利亚音乐》，黄婉等中译本，上海音乐学院出版社，2014年）。而从中世纪直至近代早期（18世纪以前），各种巫术在欧洲民间都十分盛行，教会对男巫和女巫的迫害也十分残酷。有趣的是，基督教教士对巫师的恐惧，主要并非其动摇社会稳定，而是担心后者具有教会不能拥有的超自然法力，在这个意义上，这种迫害更像是两种巫术系统之间的竞争（参见：陆启宏:“近代早期西欧的巫术与巫术迫害”，复旦大学博士论文，2006年）。
[63] 莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆——音乐哲学论稿》，罗东晖译，上海音乐学院出版社，2008年。
[64] 泰勒，2012年，817页。
[65] 勒高夫，2011年，132页。
[66] 例如诺特克集中的第26首“Angelorum ordo”就是在一首“Aliluya”圣咏之上填词加工而成的。乐谱及分析见：Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music, Vol.1, Oxford University Press, 2005，p.43.
[67] 如可以确定出自诺特克之手的三十余首继叙咏的曲调，又多次出现在10世纪的西法兰克地区的继叙咏抄本中与别的歌词文本相配合，似乎没有人（包括诺特克本人）重视这些曲调的“原创性”或“著作权”，这些曲调一旦和别的歌词结合，就会发生相应的改变（参见：Richard L. Crocker etc.: “sequence I”, NGII, “Table 1”）；而对于数以千计的根本不知道作者是谁的早期继叙咏曲调而言，“它们通常同时含有纯花腔的和配以文辞的旋律。没有现存的手稿能证明花唱式塞昆提亚的历史更长，而在一些例证中，花腔记谱还反映了特定继叙咏文本的不同性格。”（Hoppin ，1978，pp.157-158）这种曲调在配合歌词文本时的随意性和易变性，仿佛中国古代配合长短句的音乐，其辅助功能性要远远大于自身独立的存在价值。显然，在写作诗歌时，这些僧侣们是以维吉尔和福尔图纳图斯的后人自命的；而在制作曲调时，他们却如同民间工匠和手艺人，不自觉地受到宗教仪式和文学文本的摆布。
[68] 现存最早的纽姆手抄本实物正是在诺特克时代的圣高尔修道院制作的（如St.Gall 359），从其文本形态来看，早期的纽姆并不是为音高提供精确读识的表记，而是与调式组织的系统相辅相成用来触发记忆的，如果脱离歌词文本与调式系统，单凭记谱本身很难精确复原出曲调。而早在纽姆记谱使用前，按不同调式（早期理论家称之为“tonus”）对圣咏进行分类抄录的仪式用书就已经出现了（如梅茨的BM,MS 351）。从这些早期圣咏的形态看，我们只能发现歌手们具有高超地依托旋律公式进行即兴演唱的能力，而不能得出他们具有驾驭乐谱文本进行作曲的意识。参见：Margot Fassler，2014，pp.46-51，尤其比较图3.2的“ST.Gall 359”抄本中纽姆记谱的复活节升级经圣咏《这是主造的日子》（“Haec dies, quam fecit Dominus”）书影与谱例3.2.b的根据通用本译出的该曲现代记谱。
[69] 詹姆斯·W·汤普森：《历史著作史》（上卷第一分册），谢德风译，商务印书馆，1988年，248页。
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