中世纪晚期的文人音乐家现象 ——兼论西方音乐中“作品...

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中世纪晚期的文人音乐家现象
——兼论西方音乐中“作品”观念的生成
伍维曦



引论：中西音乐史上的“文人”现象与西方音乐史特有的“作品”观念　　



在中国古代文学史的研究中，“文人”是一个经常被提及的概念，并作为汉语文学的创造主体而受到中外文学史家的特别关注。虽然在不同的历史时期，由于社会形态的变迁，这一类文学家的具体生存状态有所不同，但从汉魏直至晚清的近两千年时间跨度中（从汉司马相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黄遵宪这一巨大的文学家群体），其基本特质却保持了较为稳定的形态：即并非以文学创作为职业但又具有明确的文艺思想和风格意识的自觉活动，从事这一文艺活动的文人在唐以前大率为世袭士族，唐以后则为科举出身的官僚。而这种非职业化的文学家生存方式也并非吾国所独有，西方文学在20世纪之前的各个时期的重要代表作家中（如古典时期的索福克勒斯、西塞罗、恺撒，中世纪晚期的但丁，文艺复兴以后的蒙田、孟德斯鸠和歌德等人），不少在不同程度上具有这种社会属性，只是远不如我国古代文人的生活方式那样的典型和稳定而已。

这种主要活跃在文学领域的文人群体也深刻地影响到其他艺术门类，在中国古代音乐史上，“文人音乐家”是一种重要的现象，而且往往和前述的“文人”具有同质性。在大量存在具有奴隶、工匠或自由职业者音乐家的同时，文学家也是中国古代音乐文化的重要创造者，尤其在古琴和与诗歌密切相关的音乐体裁方面。

而就西方音乐的发展过程来看，这种由文学家或具有“文人”特性的、非职业化的而又具有明确艺术创作观念的知识分子兼任音乐文化的创造者的情况要复杂得多。在中世纪开始后的相当长时期，由于“蛮族”对古希腊、古罗马文明的极大破坏，使得从大约5世纪-11世纪之间的西方音乐文化长期处于自发的原始状态，在没有审美目的和艺术观念的基督教教会音乐之外，民间艺人重新成为世俗音乐文化的主要载体；而从中世纪晚期（14世纪）开始，职业化的加深则成为西方音乐家生存方式演进道路上的主流[1]。在中国历史上同时具有音乐家和文学家身份、长期存在的并对音乐史发生了重大影响的文人群体在西方文学史和音乐史上则显得踪迹渺茫。

但是，如果细心考察中世纪音乐史的发展脉络，尤其是中世纪晚期音乐家的生存状态，则可以发现，在以法国为中心的“新艺术”音乐家中仍然存在和我国文人音乐家极为相似的群体，即所谓的“诗人-音乐家”（poet-musician），尤其以“新艺术”时期最重要的作曲家纪尧姆·德·马肖为代表。和中国古代长期存在、但对音乐艺术的演进并未居于绝对支配地位的文人音乐家相比，中世纪晚期的文人音乐家具有如下的特征：虽然就整个西方音乐的漫长发展历程观之只是昙花一现，但却在某一特定时期占有主流地位，并对西方音乐史的某些重要文化特征发生了深远影响，尤其是直接造成了西方音乐中“作品”观念的生成，即：将原来存在于文学观念中的艺术品概念引入到诗乐一体的音乐/文学作品中，进而通过文人音乐家的创作延伸至没有文学（诗歌）形式的完全的音乐作品中。这一过程伴随着“新艺术”时期西方音乐语言的高度复杂化和作曲技术理论突发式的演进，并以西欧封建社会的逐渐衰落和近代社会的开始形成为广阔背景，对中世纪以后直至今日的西方音乐创作观念和文化特性意义重大。　　



西方音乐史的研究向以对各个历史时期有代表性作曲家和作品的研究作为核心内涵，这一点和文学史、艺术史领域的情况并无二致（无论是中国还是西方），但却和以乐律、谱式、音乐文化和相关文献为主要研究对象的中国古代音乐史存在很大区别。在汉语学界，这一中西音乐史学科核心内容的不同，也造成了中西音乐史学观念上的差异，即：中国古代音乐史多着眼于音乐本体以外的社会文化因素，而我国学者对于西方音乐的研究仍然遵循西方学界既有的框架，围绕时代-风格-作家-作品这一基本线索展开。　　

然而，就西方音乐的发展历程而言，这一似乎在西方音乐史学中特有的基本内核以及已经成为圭臬的将音乐文本视作具有特定艺术风格、符合某种形式发展规律并由特定艺术家（即“作曲家”）所创造的“作品”的观念并非古而有之，而是在漫长的历史过程中，在包含特定的经济、社会、文化因素的历史条件下脱颖而出的；这一“音乐作品”观念的形成过程在很大程度上，又和“音乐家”或“作曲家”作为具有审美效能的艺术品的创作者及特定艺术风格的承载者的自我认知的进程互为表里。从音乐史学的角度视之，中世纪时期是这种西方音乐特有的作品和作家观念从无到有、逐渐形成的主要历史阶段，中世纪晚期（主要是14世纪）又是其最终确立的关键性枢纽，而中世纪晚期的文人音乐家则是直接将这种观念赋予其自身创造的作品的作曲家群体。因而，通过对相关历史事实的梳理及理论思考，对中世纪晚期文人音乐家的生存方式及自我认同、以及由此而造成的西方文化意义上的“音乐作品”观念的生成进行辩证，并试图进一步探索其历史成因，对于汉语文化圈内的音乐史学者和西方音乐研究者是极有意义的。



1.     中世纪盛期音乐家的三种类型 　　



“音乐家”（如果其中心性的意函是指音乐的创作与表演者的话）一词在西方音乐史的不同时期有着不同的文化内涵，意味着不同生存方式和社会地位的人群。由于经济基础和社会制度的差异，中世纪音乐家的社会身份与近代有着本质的区别，这种差异也深深地制约着音乐作品的存在方式和接受机制：虽然音乐形式的发展固然有其不受外在因素制约的自身规律和逻辑，但音乐形式所承载的历史内涵及其表达与接受的方式则差不多是由音乐产生和存在的社会环境决定的。在历史上大多数时候，音乐家都必须接受某些在政治经济上占有优势的阶层的供养，这些阶层对音乐的需求与反应往往成为音乐家们努力的方向。在不同的历史时期，音乐家的社会地位和生存方式是非常不同的，而这种社会地位和生存方式往往会反作用于音乐作品的内容与形式。这一特点从中世纪封建主义经济、政治和社会结构最为典型的古法语地区音乐家生存方式的变化上尤其能得到体现。　　

在中世纪盛期，音乐的创作与表演者主要是由具有截然不同的传统的三类人群构成：其一是基督教教会音乐的创作者和演唱者，这些人首先是教士，其次才是音乐家，他们从小在教会学校中受到严格的宗教和文化教育。他们中的大多数作为低级修士和神甫，在修道院和地方教会中克尽职守，成为日课和礼拜仪式中的音乐担当者；少数具有很高修养的硕学者，秉承古希腊以来的学术传统，将音乐视为具有本体论意义的哲理对象进行探讨，而获得很高的声誉。[2]在中世纪的观念结构中，即使是在这一类人中，也只有从事思辨性活动的学者才是真正的音乐家。中世纪音乐理论的开创者、6世纪初的哲学家波伊提乌（Boethius，约580-624）在其影响深远的《音乐原理》（De Institutione Musica）中写道：　　



“同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。” [3]　　



按照波伊提乌的观点和经院哲学的思维习惯，只有从事与哲学和数学相关的、传述毕达哥拉斯理论的人才是“音乐家”（musicus），而作曲和演奏一样只是末流小技，教会作曲家和演奏者实际与手艺人没有区别，莱奥兰和佩罗坦也不过被称为“organista”（奥尔加农人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被视作“音乐家”。[4]　　

第二类和第三类人群分别是活跃在民间和宫廷的世俗歌手，他们中大多数是目不识丁的文盲。[5]相对于教会音乐家，世俗音乐家的成分相当驳杂，其中有出身贵族阶级的游吟诗人（“特罗巴杜尔”和“特罗威尔”），他们中有国王、伯爵和骑士。[6]此外，还有流浪艺人性质的“戎格勒”（jonglor 或jongleur），一般都出身于自由平民。这两种世俗音乐家代表了中世纪稳定的社会结构中的两个阶层，他们彼此之间的界限是十分清晰的。特罗巴杜尔和特罗威尔们的职业是打仗和厮杀，把音乐视为百战之余的慰籍：　　



“吟唱诗人（引者按：即游吟诗人）所歌唱的主要是温文尔雅的宫廷爱情，一种对庶民百姓来说几乎无法理解的抽象情愫。这些宫廷音乐家-诗人的艺术极尽学究与晦涩之能事，……然而，专门家式的处理，使用的材料却仍旧保持了通俗来源的新鲜生动。这种高度发达的艺术品质说明，这些爱情歌曲所表现的主体实际上是一个假想人物，她美丽的躯体中跳动着一颗高贵和傲慢的灵魂，要她屈尊接受诗人的求爱，并不容易。”[7]　　



而流浪艺人则是靠走街串巷，为人们提供娱乐来谋生，他们的音乐没有固定的形式，但却是中世纪不见于载籍的器乐的传承者：　　



“他们出现在宫廷节日和最有地位的显贵城堡中；但有证据说明，他们也出现在市民阶层喧闹的节庆中，出现在比赛和尚武集会中；此外，他们也乐意为乡村婚礼提供音乐。他们积极参与宗教戏剧的演出，除了歌唱和奏琴之外，还背诵传奇、表演杂技噱头和魔术绝招。”[8]　　



就生存方式而言，教会音乐家受到信徒的供养，和一般神职人员没有两样，音乐乃是他们日常的功课；贵族出身的世俗歌手们本身即是拥有领地和农奴的封建主，对于他们而言，音乐代表了内心隐秘的情感，但只是一种爱好或风尚；只有戎格勒从这一个城镇前往另一个堡寨，在宴享中为领主提供娱乐，可算得上是最早的以演艺为生的职业艺术家，他们生存的兴盛期同样在12-13世纪之间。[9] 由于生存环境和方式的不同，造成他们所创作的音乐传统的不同文化属性：教会音乐代表了中世纪音乐的宗教性，宫廷艳歌代表了中世纪音乐的抒情性，而流浪艺人的音乐不受任何固定形式和情感内涵的约束，但却追求高超的引人入胜的技艺，代表了中世纪音乐的娱乐性。就这三种不同生存方式的音乐创造者对中世纪晚期音乐文化的影响而论：教会音乐家提供了严谨的理论体系和实践基础，贵族音乐则创造了高贵的具有时代特征的形式（尤其是各种音乐诗歌体裁），而活跃于下层的戎格勒们则延续了他们职业化的生存机制。整个“新艺术”时期的音乐文化及音乐家的生存状态正是在这三种中世纪形态的交融中产生的。在这样的历史条件下，中世纪占有主导地位的、以神学思想为基础的音乐和音乐家观念与中国古代以儒家思想为理论基础的音乐观和以雅乐为载体的实践平台并无实质的不同，而艺术品意义上的“音乐作品”并未产生。虽然依附于诗歌的中世纪世俗音乐实现了音乐与文学在形式上的密切融合，但由于整个西方文学史在13世纪之前都基本处于自发状态（这突出地表现为源自民间、由宫廷文人搜集整理的史诗文学和爱情诗歌——如《罗兰之歌》和《特里斯坦和伊索尔德》这样的作品——占有主导地位，而作为知识分子主体的教会人士还很少涉及到文学创作这一历史事实），[10]我们并不能将其视为文艺复兴以后产生的艺术品意义上的音乐作品的直接前身。　　

值得一提的是，中世纪盛期的教会人士中有一小部分在从事神学著述之余，也创作一些具有自娱性的优美的拉丁语歌曲，如彼得·阿贝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）、希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098-1179）、瓦尔特·德·夏迪永（Walter de Chatillon，1135-190）等。[11]这些游离于宗教实践之外、但又和神学思想、诗歌创作有着密切关联的音乐实践是极为特殊的例外，除了少数作者因为其特殊的经历而留名后世以外（如阿贝拉德和爱罗伊斯的传奇爱情），大多这一类作品均为匿名。但这种类型的音乐活动在中世纪晚期（13世纪晚期之后）却在新的历史条件下被赋予了全新的意义和价值，成为兴盛一时的文人音乐家的鼻祖。

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2． 中世纪晚期的文人音乐家现象　　

　 　

世俗音乐家虽然在中世纪的音乐文化中占有重要地位，但他们的传统没有对中世纪以后的西欧音乐产生巨大的影响；西欧“艺术音乐”创作和表演的主流依然从教会唱诗班和圣乐学校中生发和演变——因为只有教会出身的人士才有足够的理论与文化修养来记录音乐和总结创作技法，虽然教会出身的音乐家对于宫廷和民间音乐文化的吸收和改编是造成一种不同于宗教音乐的新音乐文化产生的先决条件。在“新艺术”时期，教会出身的音乐家与游吟诗人的音乐传统相结合，产生出文人音乐家这一新群体。　　

“新艺术”时期的文人音乐家的大量涌现是中世纪晚期音乐文化的独特现象。所谓“文人”，系指那些出身教会（常常还拥有神品头衔），又为世俗君主服务的人士，他们的身份并非从事宗教事务的神职人员，而是在诸侯宫廷和政府中具有重要影响力的策士。就社会属性而言，文人音乐家可以被认为是中世纪晚期“贵族知识分子”的一员，他们不同于世袭的诸侯和高级教士，也不同于各种以特殊技能谋生的市民和低级神职人员。他们的经历一般都大同小异：出身中等以上的人家、受过比较严格的以神学为主的高等教育、有较高的文化素养并从事写作、名义上拥有教会的神职实际上在世俗宫廷供职、拥有稳定的收入和较强的经济实力、和许多诸侯显贵保持较为密切的私人关系并为其服务。[12]和中世纪盛期的游吟诗人一样，文人音乐家本人是统治阶级的成员，因而他们的创作从内容到形式都是是封建文化的坚定维护者。例如“新艺术”这一口号的倡导者菲利普·德·维特里（Philip de Vitry，约1291-1361）曾两度担任驻阿维尼翁教廷的使节，最后终于漠城（Meaux）主教，先后出仕过三位法国国王。[13]从音乐创作的师承和来源而论，维特里是正宗的教会音乐家，但其作品（如世俗性内容的等节奏经文歌）则是为世俗宫廷服务或是作为与上流人士唱和应酬的手段，这与特罗巴杜尔音乐的艺术旨趣和文化内涵又不谋而合。　　

　 　

在维特里之后，马肖则是中世纪晚期最为典型的文人音乐家。对这位中世纪晚期最著名的作曲家的生平的探究可以有助于我们了解文人音乐家的生存方式。[14]　　

纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut，1300-1377）大约出生于1300年 ，他的出生不是贵族，而应是城市平民，从有关他的一些事迹的纪录可以推测，他早年是朗斯教区的一个普通执事，并在朗斯大教堂受教育。后来，他正式获得了罗马公教会的教阶，并以神甫的头衔开始了其职业生涯。　　

    马肖并未成为教区里真正的神父，而是和同时代许多出身和教养相似的年轻人一样，投身于世俗王公的幕府和宫廷，成为封建主的随侍和官吏。1323年，马肖成为波西米亚国王约翰·冯·卢森堡（John Von Louxembourg，1296—1346）的随员，后者是著名的冒险家和骑士，一生东征西讨。在约翰的宫廷和军营中，马肖在显示出很强的政治才能的同时，也开始大量创作和贵族与宫廷生活有关的文学和音乐作品。他跟随约翰去过许多地方（从马肖这一时期的诗作中可知，他去过捷克、波兰、西里西亚、东普鲁士、意大利北部以及立陶宛等地区），并成为许多历史事件的参与者和见证人，尤其是约翰在1327年-1329年之间的军事行动，在马肖的诗作中有大量的描述和记录。　　

在波西米亚国王的手下，马肖的官职不断获得升迁。1330年，他成为“施振员”（almoner），1332年，升为“公证员”（notary），1333年，晋升为“秘书官”（secretary） 。而与此同时，他的也得到了越来越多的教会带薪职位。马肖最初获得了一个阿拉斯主教区圣玛丽·德·乌代（Sainte-Marie-de-Houdain）地区礼拜堂牧师（chaplaincy）的职位。而一份签署于　1330年7月30日　的阿韦尼翁教皇约翰二十二的敕令表明，应波西米亚国王约翰之请，任命其麾下的执事和施振员马肖为凡尔登主教堂的候补司铎，一旦这个职位出缺，即可升补。　1332年4月17日　和　1333年1月4日　的教皇敕令又分别任命担任约翰国王公证员和秘书官的马肖为阿拉斯和朗斯主教堂的候补司铎。此后，在1335年之前，他还得到了一个努瓦永教区圣-居昂丹（Saint-Quentin，Noyon）教堂的神职（具体时间不详）。 这样，马肖就在为世俗诸侯服务的同事，兼领了四个主教区的候补司铎和一个较低级的神职，这成为他个人收入的重要来源。　1335年4月17日　，新教皇本尼蒂克十二为了整顿教会人士领干薪的现象，发布了一道给马肖的敕令。根据敕令，马肖仅保留了其家乡所在的朗斯主教堂的神职和薪俸，而他其余的兼职则予以放弃，但他仍然得到圣-居昂丹教堂职位的收入。　1337年1月29日　，他正式成为朗斯主教区的“议事司铎”（canonicate）。　　

1337年，英法百年战争爆发。　1346年8月26日　，约翰·冯·卢森堡在英法克勒西之战中阵亡。约翰在马肖心中占有举足轻重的地位，被视作中世纪骑士形象的典范。他在许多作品中都表达了对这位堂吉诃德式的君王的景仰爱戴，如《波西米亚的好国王》（Bon roi de boheme，1335），《波西米亚王的公正》（Le jugement du roi de behaigne，1346？）等等。　　

此后，马肖又为约翰之女波内·冯·卢森堡（Bonne Von Louxembourg，1315-1349）服务，她嫁给了法国王子诺曼底公爵让（Jean de Normandie，1319-1364），后者于1350年成为法国国王让二世（绰号“好人”）。这样马肖和法国宫廷建立了关系。波内于1349年死去后，马肖很自然地为其夫服务，当后者再婚时，马肖还为他的婚礼写了一首庆贺的回旋歌。 让二世雅好音乐，对于马肖创作的宫廷诗歌也颇为欣赏。有证据表明，现存最早的马肖作品集很可能就是为让制作的。　　

大约从1352开始，马肖又有了一个新的主君——年轻的纳瓦尔王夏尔（Charles de Navarre，1332-1387，号称“恶人”）。从他为其所写的许多诗篇可以看出他们之间的密切联系。马肖选择纳瓦尔王表明他有很高的政治敏锐性，因为后者一度是成为法国国王的热门人选。但尽管如此，他最终还是投向了法国王室——1358年后王太子夏尔成为他第三位重要的恩主和保护人。因国王被英军俘虏而刚刚成为摄政王的太子对马肖信任有加。1360年10月，英法签订《布列塔尼和约》（Le traité de Bretagne），百年战争第一阶段结束。马肖参与了这一外交使命，前往加莱议和。这在他的作品《爱的喷泉》（La fonteine amoureuse）中有所记述。和约成后，让二世被英国放回，王太子的监国亦告结束，但其羽翼已丰，马肖也成为其重要的谋臣和亲信。1361年，马肖陪同王太子到朗斯城仲裁大主教皮埃尔·德·克拉翁与市民的纠纷。在朗斯期间，王太子住在马肖的寓所中，这在马肖可谓衣锦荣归，不难想象他在王室中获得的恩宠和在朝廷炙手可热的地位。　　

1360年代初，马肖作为法国重要的国务活动家的地位已经确立，　1364年5月19日　，他还参加了王太子（即夏尔五世）在朗斯大教堂的加冕典礼。而与此同时，他的文学和音乐才华也得到了整个西欧的公认。除了以诗歌献给他所直接隶属的君王外，他还和当时好多显赫的诸侯有交际往来，为他们写诗作歌，这些王侯包括贝里公爵让（Jean de Berry，1340-1416）、萨瓦伯爵阿马迪乌斯六世（Amadeus VI de Savoie，1334-1383）、勃艮第公爵“大胆”腓力（Philip the Bold，1342-1404）、塞浦路斯国王皮埃尔·德·卢奇尼昂（Pierre de Lusignan，1329-1369）等等。甚至皇帝查理四世（Charles IV，1316-1378）也得到过马肖的献诗。许多贵族都从马肖那里订购其作品的手抄本或是委托诗作，对他的艺术欣赏备至。　　

马肖的晚年生涯具有某种传奇性。他整理并誊抄自己的作品，将它们汇编成全集，并制作成绘有微缩画的精美的抄本。1362年左右，他结识了一位贵族女青年贝萝蕾·达尔芒齐（Péronne D’Armentieres），和她发生了很深的爱情，然而却没有结果，后者成为了他晚年创作的源泉。在包含大量复调维勒来、回旋歌和叙事歌的著名诗集《真言集》（Le livre du Voir-Dit）中，诗人记录了这段具有典型中世纪色彩的爱情传奇。　　

马肖在一生的最后岁月回归到故乡朗斯，过起退隐生活。再重新成为朗斯主教堂的神父后，他不再写作取悦于宫廷的诗歌和歌曲，而是创作了一部为自己和逝去的亲友荐福的《圣母弥撒》。在1377年4月与世长辞后，他被葬在朗斯大教堂内，他的遗产是一个供养每周日弥撒开销的基金。　　

作为14世纪最负盛名的诗人和作曲家，马肖在他在世时就被同时代人和意大利的彼特拉克相提并论。在他去世后，他的学生、另一位重要的诗人德尚（Eustache Deschamps，1340？-1407？）曾写诗追悼，称他为“高贵的修辞家”——这是当时对诗人的最高褒奖；而作为作曲家的马肖也深入人心，这从现今所知的其全部或部分作品的手抄本数量达30之多、而个别作品被收入其他选集更不计其数的事实就可以得到证实。[15]　　

　 　

3． 文人音乐家与西方音乐“作品”观念的生成　　

　 　

在了解了马肖这一中世纪晚期典型的文人音乐家的经历后，我们不难归纳出这一类人的特性：文人音乐家不是以音乐或文字为生的职业艺术家，[16]也不是为了纯粹宗教目的而进行音乐活动的教士；文人音乐家并不是单纯的艺术家，也不同于中世纪晚期开始出现的以教授和著述为业的知识分子，而是有着较高政治和经济地位的宫廷卿士；在文艺活动中，他们首先是文学家，其音乐和文学活动具有同一性（马肖的配乐诗歌只是其全部作品中的一小部分）；文人音乐家已有着明确的“作品”观念，注重作品的保存、流传和批评。

　 　

可以认为，文人音乐家乃是教会音乐和贵族音乐两种文化在特定的历史条件下融合的产物，维特里和马肖以及大批同时代人用教会音乐实践中获得的创作技巧结合了游吟诗人的音乐体裁和艺术传统，将代表中世纪封建文化精粹的骑士音乐文学推上了顶峰，并且占据了14世纪法国乃至西方音乐文化的主流。虽然文人音乐家在中世纪晚期昙花一现，既无前例，亦鲜有后继，但对于西方音乐史上作品观念的生成却具有极为重要的影响，从某种意义上讲，正是他们将存在于文学家中的“作品”观念引入到了音乐之中：　　

　 　

首先，文人音乐家的创作是建立在音乐与文学的结合的基础之上的，而中世纪游吟诗人的音乐传统本来就内置于诗乐一体的综合形式，在这一综合形式发展壮大的过程中，诗歌的形式和内涵始终占有主导地位，音乐依附于文学。“新艺术”音乐崇尚形式的美学观念在很大程度上是受到当时诗歌创作“为艺术而艺术”的观念的影响——或者说二者本来是一物之两面：马肖被尊为“高贵的修辞家”，以繁复而精致的诗艺倾倒众人。诗歌的形式主义倾向很自然地被音乐所接受，并使得用教会复调写成的“三种固定模式”成为风雅的“艺术品”。[17]因而，“新艺术”文人音乐家的创作的意义和地位首先反映在法国文学史上。 而他们的生存方式在文学家中则是十分常见的，从西塞罗、昆提良到歌德、夏多布里昂的西方文学史上大多数伟大的作家都是具有较高政治和经济地位，只是中世纪骑士文学的作家往往同时具有很高的音乐创造力，这又是由这种文学特殊的体裁特征和性格（主要是史诗和抒情诗）所决定的。 　　

其次，从音乐风格史和音乐观念史的角度视之，中世纪晚期的文人音乐家对文艺复兴以后的西方作曲家具有关键性的影响，正是“新艺术”音乐家将中世纪教会音乐和世俗音乐在音乐语言和音乐体裁上的成果结合起来，也将音乐作品的宗教性和抒情性结合起来，从而催生了“艺术音乐”的观念，使“新艺术”成为西方历史上“纯音乐艺术的第一次完满的体现”[18]；西方作曲家的自我意识也是在14世纪的文人音乐家中萌生的，后者对作品和风格重视以及对“天才”的推崇（这在很大程度上是受到文学传统的影响）在15世纪之后的音乐文化中深深地扎下根来。西方音乐史以作家和作品为核心的这一特征其实是从中世纪晚期文人音乐家的创作（具体而论，就是马肖及其作品）起始的。中世纪晚期“文人”的生存方式和音乐家的结合，将文学家对于作品的许多重要观念带入了音乐之中并被文艺复兴之后的音乐家和受众所接受，就连“新艺术”音乐家对于形式的重视带来了作曲技巧的重大飞跃这一事件也深受当时形式主义文学观念的影响。“14世纪衡量诗歌成就的标准不是现今的批判尺度——主题的原创性、情感的深度、丰富的想象力之类——而是技术的完美。”[19]而在这一尺度的影响下，“创作音乐明显地成为一种智力活动”[20]。14世纪的音乐创作观念相对于中世纪盛期确实发生了极大的变化，马肖本人宣称：“音乐是一种科学，它要我们欢笑、唱歌、舞蹈”，而在13世纪晚期已经出现了“所谓艺术家就是在实践方面构造出音符与和音，或在理论方面显示出这些音符与和音怎样激起人的情感的人”的认识[21]，这完全改变了中世纪教会音乐观念重视理论、轻视实践的见解。　　

最后，还要认识到，这种来自文学家观念结构中的作品观念不仅影响到和文学形式紧密融合的音乐诗歌——如被称为“三种固定模式”（Trois froms fixées）的复调世俗音乐体裁中，还通过文人音乐家的创造深入到传统的教会音乐体裁，即在14世纪之前还不具备“艺术品”性质、但在正统的宗教音乐实践中占有重要地位的类型之上。这方面突出的例子即是马肖晚年创作的被认为是西方音乐史上第一部完整的复调常规弥撒套曲的《圣母弥撒》。《圣母弥撒》（Messe de Nostre Dame）是西方音乐史上第一部真正的弥撒套曲， 这一音乐体裁的确立和马肖作为文人音乐家的经历具有直接的关联：《圣母弥撒》在形式完整、风格纯粹和手法高超上远胜过同时期其他几部残缺不全的佚名多声部弥撒套曲，也不同于过去严重倚赖仪式功能和经文歌词而存在的弥撒配乐而具有了一定的形式独立性；而如果马肖不是一位对自己的作品十分重视的艺术家，并且有相当的经济能力， 便不可能在有生之年就将自己的全集整理传抄，《圣母弥撒》便根本不会被以一个整体的形式保存在物质载体之中。《圣母弥撒》无论在形式的完美还是存在方式的稳固方面都完全符合后世对于艺术作品的评定标准，并成为14世纪以后十分重要的音乐体裁的滥觞。　　

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余论：西方文人音乐家昙花一现的原因　　

　 　

在中世纪晚期盛极一时的文人音乐家现象在14世纪之前并不明显，在14世纪以后却逐渐消亡，究其实质在于产生它的经济基础和与之相适应的文化背景的发展状况。在中世纪盛期，由于历史因素，教会在整个社会文化中占有优势，而世俗文学和音乐由于没有来自较高层级的文化支撑，只能处于半自发的状态，相对于教会音乐处于较低的文化层。而中世纪晚期社会结构的动荡与变化（尤其是教会力量的衰落和世俗政权的强大），使得教会出身的知识分子开始进入世俗宫廷，这就极大地提升了世俗文学和音乐在文化结构层中的地位，使其成为一种较高层级的经典文化，这直观地体现在14世纪世俗诗歌体裁的规范和定型上。然而，骑士文学成为社会文化结构中的结晶体之时，亦是这种上层建筑的经济基础走向衰落之日：法国封建主义的颓势在14世纪之初的种种变乱中尽显无遗，它在整个西方文明中曾经有过的中心地位开始发生动摇。 而中世纪晚期的文人音乐家正是这种即将逝去的文化的歌颂者，他们不可避免地将要随着中世纪的消亡而走进历史。　　

在文人音乐家昙花一现时，职业音乐家却方兴未艾。随着中世纪晚期的来临，流浪艺人和教会培养的音乐家都开始进入到商业雇佣领域，他们中的相当一部分逐渐融合，成为近代意义上的职业音乐家的始祖。[22] 建立在雇佣关系和“赞助制”[23]基础上的生存机制，从中世纪晚期开始日趋成为近代以来西方音乐家的主要谋生手段（虽然真正的自由音乐家是在莫扎特和贝多芬的时代才出现的）。而值得注意的是：文艺复兴时期的许多音乐家虽然过着职业艺人的生活，但在音乐语言和风格的传承上却完全继承了维特里和马肖等人的衣钵；文人将音乐视为特定艺术家的作品的观念也在勃艮第音乐家之后的音乐史上牢牢树立起来。这种由看似偶然的文化现象所带来的必然性结果不能不引起我国音乐史学者的关切与思考，围绕这一特殊的音乐家群体的历史存在状态进行进一步的研究，并将其所代表的音乐文化与我国古代特定的音乐史分期（例如晚唐至北宋）进行对比，将有助于汉语学术界理解中、西方社会形态演变的差异对各自音乐观念形成的影响，进而对中、西中古音乐史学的本质属性及其差别的成因得出更有启发性的见解。　　

　 　

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[1] 参见：夏滟洲，2007　　

[2] 参见：夏滟洲，2007，17　　

[3] 转引自：尤德金，2005，31　　

[4] 参见：Gallo，1985，77；姚亚平，2003，92　　

[5] 教会音乐所咏唱的都是拉丁文的宗教性歌词，在整个西方基督教会中普遍运用；世俗音乐则是从不同地区的方言和俗语中产生，被称为本地语歌曲（vernacular song）。　　

[6] 特罗巴杜尔（troubadour）专指法国南部方言区（langue d’oc）的游吟诗人，特罗威尔（trouvere）则活动于法国北部方言区（langue d’oil）。法国游吟诗人的“黄金时期”大约在1150-1210年间（参见：朗，2001，68）。　　

[7] 朗，2001，69　　

[8] 朗，2001，72　　

[9] 参见：Page，1990，197-217　　

[10] 从14世纪之前的中世纪文学史来看，大多数重要的俗语文学作品都是从民间自发生成，在经历了长时期的口头传唱后，再被宫廷中的文人加以搜集编订而成。相对于古典作家，很难从某一部或某一系列具体作品中总结出特定作家或作家群体的创作风格与手法。14世纪之前在史上留名的文学家也屈指可数，而且大多生平不详。以作为中世纪西欧俗语文学主体的古法语文学来看，除了少数游吟诗人外，仅有克雷蒂安·德·特罗阿（Chrétien de Troyes，1135-1190）、纪尧姆·德·罗里斯（Guillaume de Lorris，活跃于1230年左右）等寥寥数人。参见：陈振尧，1989，9-18；郭麟阁，2000，52-72；杨慧林、黄晋凯，2001，187-197；Julliard，2002，47-50　　

[11] 参见：尤德金，2005，258-264　　

[12] 参见：勒戈夫，1996，140-143　　

[13] 参见：Bent& Wathey，2003　　

[14] 参见：Leech-Wilkinson，1990，1-7；Earp，1995，1-51；Arlt，2003；Bowers ，2004，1-23　　

[15] 参见：Earp，1995，77-105　　

[16] 马肖晚年也为某些贵族写作诗歌获得金钱，但这并非他主要的收入来源，而且主要是他的某些大型文学作品。如1368年5月的一份文件记录萨瓦伯爵阿梅迪奥六世为一部传奇（roman）付给马肖310金法郎（参见：Earp，1995，46）。这种关系其实表明了贵族对于文人音乐家的敬意以及二者之间密切的关系（他们在名义上仍然保持着封建时代的君臣礼节），只是在中世纪晚期随着商品经济的发展采用货币方式来支付，据此并不能认为马肖的经历具有职业音乐家的某些特征。事实上通过自己的文学才华获得某些物质好处在我国古代的文人中也是十分常见的。兹举三例：唐李肇《国史补》载，晚唐士大夫言“贫不可堪，何不求碑志见救”，一代文宗韩愈曾为人写墓志铭，一次即获绢五百匹，当其为刺史月俸的四倍（参见：黄正建，2005）；又宋欧阳修《归田录》：“王元之（禹偁）在翰林，尝草夏州李继迁制，继迁送润笔物数倍於常，然用启头书送， 拒而不纳。盖惜事体也。近时舍人院草制，有送润笔物稍後时者，必遣院子诣门催索，……相承既久，今索者、送者皆恬然不以为怪也”；《明史·李东阳传》：“（东阳）既罢政居家，请诗文书篆者填塞户限，颇资以给朝夕。一日，夫人方进纸墨，东阳有倦色。夫人笑曰：‘今日设客，可使案无鱼菜耶？’乃欣然命笔，移时而罢，其风操如此。”这些例子都与马肖获得报偿的情形颇为相似。　　

[17] 参见：Reany，1958，38-51　　

[18] Abraham & Hughes ，1960， xvii　　

[19] Reaney，1958，38　　

[20] Gallo，1985，77　　

[21] Gallo，1985，109　　

[22] 参见：伍维曦，2005　　

[23] 关于近代早期出现的赞助机制（patronage system），可详见夏滟洲，2007，67-90　　

暴雨

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