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音乐是什么？
—— 基于“ 盲人摸象”音乐观的思索
音乐如何来定义？
乐论曰：夫乐者，乐也；人情之所以不免也。故人不能无乐；乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。
王沛纶先生编撰的音乐词典（大中华地区第一部音乐辞典）说：音乐是以声音为材料，由人声或乐器直接传达吾人感情之艺术。
上述说法认为音乐是源自人类感情并表现人类感情的艺术。
乐记的说法与乐论有所不同：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。乐记把音乐的产生由“性、情”扩大到“感于物”的更大的范围。
辞海则说：音乐是艺术的一种。通过一定形式的音响组合，表现人类的思想感情和生活情态。辞海的定义常常能让人感到其做学问的功底，既周全又缜密；在这里音乐是音响的组合，而且不仅表达思想感情，还表现生活情态。
据韦伯斯特字典第三版本中的英文释意，音乐被定义为：“用音调和音响按照一定顺序和节奏组成具有统一性和连续性作品的科学或者艺术”，另一解为，“具有节奏感、旋律化的和谐的人声或者乐器声”。这里强调了音乐的统一性和连续性，而将那些无规则的声音片断排除在音乐之外。看来，这定义只能是出在各种思潮泛滥的美国，而且在大多数人能够接受的范畴划了一道红线。
音乐哲学家们则在音乐是不是具有表现意义上展开了旷日持久的争论：有学者认为音乐是一种尚未构建完成的语言体系；还有学者认为音乐是有所指向的；奥地利的汉斯立克则从对立角度说：音乐的内容就是乐音的运动形式。作为这一观点的实践者，有人开始用计算机随机的组织音符序列，“创作”出流动的乐音组合来。
……
关于音乐是什么的问题如此众说纷纭，那么，音乐是否与人的感情之间有什么渊源关系？或是音乐与人类感情之间没有什么关联？音乐是否有表现意义上的内容？如果有内容则音乐作品是通过什么方式表达出了什么内容？或者，音乐只不过是音符组合的游戏？
“盲人摸象”思维下的音乐观
争论似乎永远也等不到一个圆满终结的时候，原因在于，所有的立论都有点像“盲人们”以自己摸到的音乐这头“大象”的某一部分作为依据提出的。
在这里，我们要对“盲人”们表示敬意，因为他们在探讨真理的活动中完成着一个从“盲目”到“明晰”的过程。
其实，我们在认定争论者们是在“盲人摸象”时，显然自以为是耳聪目明，并已经从“盲人们”的探索经历中获益非浅了。这是因为应了一句老话：真理越辩越明；同时也还要感谢勤奋的作曲家们正在不断地用自己的创新作品拓展着我们对音乐艺术认知的疆域。
跳出争论的圈子，让我们平心静气地来看争论的内容，是不是可以有所斩获呢？
§ 音乐是感情的艺术？
“ 盲人a”把音乐与人类情感绑在一起来认知音乐，一直是比较占主流的观点。
当我们跟随斯美塔那在“沃尔塔瓦河”之旅上领略对祖国的热爱之情；当我们在贝多芬第三交响曲第二乐章的送葬队伍中挥洒缅怀与痛惜的泪水；我们会说音乐的确是在表现人的感情。当伯辽兹用一部幻想交响曲将我们带进因爱情而狂热到疯癫；当柴可夫斯基用一部悲怆交响曲让我们领略被痛苦折磨的心在滴血时的感受，我们会说音乐就是作曲家感情的结晶。那些让我们哭，让我们笑，让我们悲哀，让我们激动，让我们浑身发抖，让我们如痴如狂的大量经典音乐作品实实在在的告诉我们，音乐在表现人类情感方面具有既直接、又强烈的震撼效果。
但是，我们可能都有过这样的经历，那就是在很大一部分音乐作品中我们都体验不到感情上的喜怒哀乐，并且有些音乐作品除了能给人以感官上的刺激之外，简直让人是一头雾水，不知所云。
此外，人类情感之喜、怒、哀、乐等情绪本应当是具有明确界定的、清晰可辨的不同心理现象，可我们在音乐作品所“表现”出来的那些理应泾渭分明的不同心理状态却常常让人产生似是而非的困惑——不同的人听同样的一部音乐作品时会产生截然不同的情感共鸣，而且谁也无法对这些不同的情感共鸣做出最终权威性的判定。在贝多芬“月光”奏鸣曲的第一乐章（音频附件01——以下附件简注为附+阿拉伯数字）里，有人听到了冥想的柔情，有人听出了悲伤的吟诵，有人听到了阴暗的预感，还有人则听到了风光明媚的湖上那水波荡漾的月光。谁听到了贝多芬真实的心理活动内容？贝多芬本人则抿嘴一笑而言他说：这部奏鸣曲并不是自己最满意的作品。
是人类的情感状态无法精确把握吗？还是音乐并不像我们所期望的那样精于表现我们的感情世界？比如巴赫的G大调小步舞曲（附02），是一首人人喜爱的天才杰作，可我们能从中体验到人类的什么感情？是孩子口里含着棒棒糖时的幸福？是说不清道不明的某种典雅情趣？事实上我们能够确定的感受，就是作曲家内心涌现的美的体验，以及用精致的结构形态和美妙的音乐语言将这种美感表述出来的惬意和快感。
也许，就像人们通常所认为的那样，艺术本身，赋予了人们无穷无尽的想象力，同一个音乐作品给不同的人以不同的感受正是音乐的魅力所在。
也许，就像另一些人所说的，音乐语言也存在地域性特征，对某一种情感的表白，不同文化背景、不同经历的人们所能感受到的意义是不同的；某一特定的音乐语言对于那些特定地域的人们具有着特定的思想内涵，而对于其他地域的人们就不会具有这种特定的意会。
但有一点是明确的，那就是在讨论这个问题时，人们混淆了一些概念的界限，以为感情就等同于人类的全部心理活动。事实上，人类的心理活动是一个较大的概念，而感情，只是其中一些出自人们内心的，诸如感叹、感伤、感怀、感奋、感染、感恩、感慨、感激等等心理活动；如果，人们的心理活动是针对外界刺激因素的反应，则应当有另外的概念来归属，比如，感知、感觉、感触、感悟等等。人类的情感是人类心理活动中的情绪表征，其实它在人类全部心理活动中只是很小的一部分内容。我们常说的感觉、知觉、表象、注意、记忆、想象、思维、意志等等都是心理活动，作为人类精神文明重要组成部分的音乐，会全方位表现人类全部心理活动自然是太正常不过了，那么，我们试图单从情感的角度来理解音乐作品不是太狭隘了吗？这一以偏概全的狭隘观点是否正是导致逆反思维，从而形成认为音乐并不表现人类情感观点的原因呢？
仔细听音乐作品我们会发现，即使是前面提到的那些饱蘸着作曲家撕心裂肺情感的作品，也并非通篇都在讲述着人类的情感体验；那些个思索、感觉、期待等等心理活动的描述甚至是将作品推升到人类精神产品巅峰的决定性要素。柴可夫斯基的第六交响曲如果缺失了生不如死的煎熬感受和抗争冲动的表述，仅靠着“悲怆”的情绪恐怕是不能够让万千听众产生如此深刻共鸣的。
音乐是人类全部心理活动的产物，坚持音乐只是情感艺术的观点，是懒惰思维定势在作怪，就像眼下流行用一个“郁闷”来形容不顺心、不高兴、烦闷、烦躁、忧郁、伤心、伤感、失落、惆怅、忧虑、难过乃至悲哀、悲愤等等各种感情那样，让人匪夷所思。我们没有理由不把对音乐理解的视野扩大到整个人类心理活动的大范畴中，这样我们可以发现：巴赫的“赋格的艺术”（见附150-159）是在追求一种形式上的美感享受；德彪西的“牧神的午后”（附03）记叙了人的幻觉体验；斯特拉文斯基的“春之祭”（附04）表现了人们对倍感生疏和敬畏的人类原始文明的好奇与探索；拉威尔的波莱罗舞曲（附06）则是在演绎一场色彩斑斓的、充满诱惑力的、神圣并富于情调的仪式过程。
不可否认的是，音乐在记述人类并非情感活动的其它心理活动时，时常会伴随人们情感的波动，这种情况在音乐作品中并不鲜见，比如勋伯格的“第一室内交响曲”（附05）旨在表现人处于某种极度焦虑情绪中的精神状态，并由此产生纷乱的感情波动和无助的悲哀。人是有感情的动物，但人并非是时时刻刻都沉浸在感情的波动之中的动物。断言音乐是感情的艺术，必然陷于一种偏执，这是显而易见的事情了。
如果说这种非情感描述伴随的感情波动也能是“盲人a”观点的支撑（对于某些特殊的人群来说，无论何时何地何事何物都能引发感情波动，这在我们看来已属一种病态，应当不足为据），那么，我们听佛教音乐时，那犹如数念珠一样的淡定，心静如死水一般超凡脱俗的氛围，显然拿世俗的情感来套解是无论如何也行不通了。
既然我们可以欣赏到许许多多并不表述感情的音乐作品，并且这些作品中不乏公认的经典之作，那么我们又如何能够断言音乐是感情的艺术呢？
§ 音乐是乐音的运动形式？
“盲人b”认为音乐的内容只不过是乐音的运动形式。
这里的狭隘之处更是一目了然。且不说否定了音乐与人类情感之间密不可分的关连后自己都不能自圆其说（例如此观点代表人物汉斯立克在众多反对声中也说：“我丝毫不想剥夺情感对音乐应有的权利。但这种确实或多或少的与纯粹观照相配合的感情，只能在它始终不渝地意识到它自己的审美来源，即某一美物，并且正是这一特定美物给了它愉快时，这种情感才能是艺术性的。”）之外，这运动着的乐音就是一个无法精准确定的概念。
唯美主义没有错，客观地讲，在巴罗克（或者更靠前） 时代，作曲家在很多情况下就是以这种思维来左右自己音乐创作的，因而那些音乐作品尚能用这种说法给以比较圆满的解释。比如，巴赫十二平均律钢琴曲集中，就不乏精雕细琢的宝石，或幽幽的放光，或夺目的闪烁 [ 按照BWV编号序列，品味作品第849、850、880、853、857号中的前奏曲和871、875号中的赋格（附07——13）犹如把玩在手的赤橙黄绿蓝青紫诸色宝石 ] ，你要说它们表现了什么感情，多数情况下难以把握。但据此就否认那些充满了感情色彩的音乐作品的存在，就容易陷入尴尬的境地；就拿前述第871号赋格曲和880号前奏曲来说，前者在宁静中蕴藏着冲动的火种，后者则呈现出一种抑制不住的热情，这些都在解释作曲家内心的冲动情怀。此外第870号的赋格段（附14），有明显的嬉游曲趣味，第875号的前奏曲则是热烈活泼的情绪显露；这些富于感情色彩的表现显然是我们不能视而不见的。
此外，音乐一定是乐音构成的吗？
乐音是什么？辞海说：乐音是一般比较和谐悦耳的声音。物体有规律的振动产生乐音。有解释说：乐音是音乐中使用的有固定音高的声音。全部乐音从音频16赫兹一直到4186赫兹，共有97个音，共同组成乐音体系，其中440赫兹的音是标准音。
然而我们都知道，在我们听到的音乐里，不和谐悦耳的噪音是大量被使用的；比如说大部分打击乐器发出的声响都是没有固定音高的，并且听上去常常让人感到刺耳。
对于演奏弦乐器的专家来说，有一个共识就是，但凡在奏带升降符号的音时，不能在所标示的音高位置上按下指头，降半音要在稍稍靠近它下面的那个音的位置发声，升半音要在稍稍靠近它上方的那个音的位置出声，这样奏出来的音高更符合表现要求。显然这些稍稍调整过的声音已经不属于那97个乐音的序列了，那么，这种不符合音高标准的音还是乐音吗？
对于广大的民间音乐演奏和演唱者来说，在没有受过音高专门训练的情况下，他们兴之所起生发出来的音乐很多情况下是用了不在固定音高位置上的声音，并且调式的组成音阶之间距离关系也不是精准的大、小、增、减、纯音程；然而，我们听到这样的音乐时却会认为它是极具个性特色的、具有原生态价值的音乐。
现代音乐作品中，作曲家到处发掘新的音响源引入音乐作品。瓦雷兹的管弦乐“奥秘”（附15）中，除了大量使用打击乐器之外，还让乐队制造了许多诸如防空警报之类的音响来增加紧张气氛；科普兰在比利小子组曲的第五段（附16）中在乐队模仿警车出动的有限旋律背景下，主要使用打击乐器来表现一场激烈的枪战场面。这种利用自然的、社会的音响因素，来表现特殊的心理体验或者场面还是很见效果的。 显然，音乐是乐音流动的形式这一说法有点悬。
“盲人b”的局限性究其根源在于狭隘的唯“美”概念，在他们眼中那些原生态价值的民间艺术粗俗不堪，不属于美的范畴。音乐发展到当今各种流派百花齐放的时代，作曲家们极大的拓宽了自己对世界的探知领域，那种唯美意义上的音乐作品在全部音乐作品中所占的份额越来越小（这一情况同时也适用于音乐是感情的艺术观），“盲人b”（同时还有“盲人a”）们已经要被我们的现代音乐家们鄙视为“不懂音乐”的老古董了。
§ 音乐是模糊语言？有指向意义的语言？音符游戏？无需规则的声音组合？……
“盲人c”说， 音乐是一种尚未构建完成的语言体系，其未完成的原因是，能够使用这种语言的人们认为模糊状态正是这种语言的独特性，因而任何企图具象化的努力都是在抹煞或者曲解音乐。“盲人d”则认为音乐是有所指向的，很多（虽然不是所有的）音乐符号是有标示性的，他们还通过例证来表明这些符号与它们的指涉物之间的共同特征。这两种说法显然认为音乐是人类思想的一种表达媒介，不同点在于前一说法把这种媒介归纳为模糊意义上的语言，后一种说法甚至认为音乐的内容可以具象化了。前一种说法中，音乐既是一种尚未构建完成的语言体系，又只能处于一种模糊状态且不容许具象化的语言，这种语言体系想构建完成看来是不可能了。后一种说法中，具有标示性特征的音乐符号虽然很多，却在大多数音乐作品中所占的篇幅并不大，以少数的标识性音乐符号来解释大多数的音响流动过程乃至全部作品的内容，似乎也太有点勉为其难了 。
“盲人e”认为音乐只不过是组合音符的游戏。这可能是某些独辟蹊径的音乐人的一厢情愿而已。这一场游戏用什么理由来吸引音乐的表演者和听众参与到其中并乐此不疲呢？如果这个游戏仅仅从音符的组合过程中才能获得快感的话，这种“音乐”就注定了在走一条自生自灭的不归路。
“盲人f”会站出来说，用现在流行的行为艺术理念来创作音乐作品，我们只需综合一下“盲人b”和“盲人e”的说法，即音乐的内容是乐音混合着（或者干脆完全是）其它声音的流动？那样的话，我们在车水马龙的大街上用“随身听”里的音乐混合着（或者干脆只是）随机的生活杂音的“声音的流动”和组合，这就是音乐创新作品的诞生了。
“盲人g”马上会反驳说，音乐就是声音的组合，根本无须具有流动的线性特征，碎性的声音只要具有空间感也构成一种氛围音乐。
……
在众说纷纭的“盲人们”面前，相信大家都迷茫了
——音乐究竟是什么？
音乐学家和哲学家们的争论如火如荼几百年，也就在争论不休的过程中，各种先锋思潮却早已将音乐推向了无边无际的宇宙边沿。而浸身在音乐汪洋之中游泳的作曲家们，却像没事儿人似的集体噤声，这让我们产生了极大的兴趣。是啊！作曲家是如何看音乐是什么这个问题的，他们又是如何创作出了音乐作品本身呢？
我们不是作曲家，但老话说得好：熟读唐诗三百首，不会作诗也会溜。在欣赏和分析了从巴罗克时代到近现代各派别作曲家的各类作品三百部之后，我们的视野开阔了，我们的思维清晰了，我们对作曲家如何表达自己的思想有了看法，我们几乎也会“溜”曲子了。现在，我们要为自己确定一个社会坐标了——正如味觉专家可以被称作美食家一样，我们是饕餮音乐的专家，那么就称之为音乐鉴赏家吧。在这里，我们还要以旁观者身分冒昧地说上一句自己的感受：在关于音乐是什么的争论中，神圣感决定了争论者的屁股，从而决定了他的脑袋。争论者站在哪个立场取决于音乐在其心目中的神圣程度，这神圣程度的高低基本上呈现这样一个规律，从古典主义到当今各种先锋主义，从天籁之声，到主观体验，再到追求色彩、追求怪癖、追求刺激、、追求不刺激……这种神圣感呈递减趋势，直至一点不剩。
我们赞赏韦氏大词典为音乐的定义画了一条红线，本文的观点就是在这条红线之内进行的探讨。
音乐是作曲家用乐音和其他声音表述自己线性思绪的艺术
我们显然对前述“盲人们”的观点有不同看法：我们认为音乐当然是一种表达作曲家（其实还要加上指挥家和演唱、演奏家对音乐作品的诠释才对）对世界和人生认知的艺术。作曲家希望人们倾听自己的心声，因为一个没有人理会自己作品的作曲家是悲惨的。作曲家会用流动的音响组合出旋律、节奏、和声、织体；会根据各种音色的搭配让作品五彩斑斓；会让人们跟随作品进入自己的内心世界一同体验自己曾体验的恬淡或者精彩、抚慰或者冲击、冷漠或者感动、形式或者构想；作曲家希望知音跟自己一起高兴、忧郁、愤怒、悲伤、激动、徘徊，抑或思索、遐想、 探寻、 体验，可以是茫然、空虚、惊恐、震撼，也可以是满足、感动、宁静、唯美。
音乐应当具有以下要素：
§ 首先，音乐必须是人或者借助乐器和其他可发声物件发出的乐音和其他音响。
作曲家会用各种音响和手法来表述自己对世界的感悟，首当其冲的表述工具是有矩可循的，因而能够运用自如的乐音，这些用乐器和人声发出的乐音——或是那严格的97个乐音之外能让人认可的“准”乐音——与人的心理活动有着相通的和谐关系，是音乐赖以存在的基础元素。
音乐思绪的表述过程运用的是音乐语言，这是用音响作为表达媒介传递的，因人们联系自己的生活经验而具有一定意义的信息，因而具有直接性和实时性的特性。
§ 其次，音乐是表述作曲家完整统一的连续思绪的产物，那些支离破碎的，无逻辑关系的思绪片断，即使能生发出乐音的组合，也不属于音乐的范畴。
我们的大脑除了睡眠或死亡之外，无时无刻不在处理着各种各样的信息，但这些信息的大部分都是些零碎并且杂乱无章的碎片，这些碎片会很快被新的信息所取代，并不保留在记忆之中。只有那些我们认为有意义的信息会引起大脑的关注，我们会将所有与此信息相关的记忆调动起来，一个个碎性的信息片段被条理化，有了逻辑性，逐渐形成线性的思绪并储存在我们的记忆之中。
把自己认为有价值的思绪艺术地表述出来，对于文学家来说就意味着一篇小说、一首诗词、一篇散文等等文学作品诞生了；对于画家来说就意味着一幅画作诞生了；对于作曲家来说，将自己认为有艺术价值的思绪用音乐语言表述出来，这就是音乐作品了。音乐作品中的思绪如同我们日常生活中的大多数思绪一样，并不一定是什么重大事件，一个甜蜜的回忆能让我们温馨一整天的体验，相信每个人都经历过。
音乐思绪表述起始于动机或者主题，这相当于思绪“议题”的提出，每个音乐作品都将围绕着一个或多个动机或者主题来完成“议题说明和论证”的陈述、表现或展开。
作曲家会立即抓住头脑里闪现出来的动机或者主题的乐思，调动记忆库中与此乐思相关的信息，运用得心应手的音乐语言手段将这些信息组织成为连贯的、有条理的思绪，也许就那么简单，——一个音乐作品诞生了。但有时候却并不是那样简单，我们的动机或者主题引发了作曲家的万千思绪，一个小小的问题引起了多方位和深层次的思索，于是，一个大部头音乐作品产生了；它会分为多个乐章，分别从不同的角度来表述相互关联的思绪，共同组合成为一个丰满翔实的、能让人画上句号的思绪组合。我们这里提出思绪的概念，是作曲家从动机或者主题的提出直至淋漓尽致将自己的想法和盘托出的全部思想过程。
不经过作曲家艺术思维、逻辑思维处理的零碎杂物，哪怕它是音乐思绪的碎片，都不能称之为有意义的音乐作品，因而不具有音乐意义上的价值，类同于那些未经分类的垃圾。
§ 第三，音乐是艺术。作曲家是有思想的艺术家，作曲家创作出来的音乐作品一定是他艺术探索过程中心理活动的表述和具有美学意义的构思，与艺术和美感无关的表述不属于音乐范畴。
音乐思绪的表述是艺术的表述，因而注重具有强烈感染力的形象思维表述过程：或展示美轮美奂的体验，或渲染欢腾热烈、静谧安详的气氛，或表述源于肺腑的情愫，或追求振聋发聩的撼动。这种种出于艺术表现的需要采用的表述手法，正是前述各路“盲人”所摸到的音乐这头大象的各个局部表征，当然，那些根本就不是音乐范畴要讨论的话题除外。
虽然所有的人都会产生持续的思绪，却并不是所有的人都能将这些思绪变成为艺术作品；音乐是艺术思维的产物，只有那些具有极高审美能力和把握了高超的音乐语言表达能力的人才能成为作曲家。
音乐作品表达作曲家的思绪并不一定都表现了诸如世界观、人生观之类的重大思想。音乐作品的思绪内容有时其实很简单，简单到只是一个甜美的笑容（莫扎特—第一号钢琴奏鸣曲第一乐章——附17）、一个愉悦的闪念（舒伯特—f大调音乐的瞬间——附18）、一个神游的遐想（舒曼—梦幻曲——附19）、一个虔诚的礼拜（舒伯特—圣母颂——附20）、一个若有所思的叹息（莫扎特—第十五号弦乐四重奏第一乐章——附21）、一滴难过的眼泪（阿尔比诺尼—慢板——附22）、或者只是一个心满意足的静思（帕海贝尔—卡农——附23）。
这些个简单到不能再简单的思绪能够打动人们的原因，是因为这些思绪正是人们日常生活构成的一部分，是每个人都曾经历并从中获得过精神的休整和调养，因而常常是难以忘怀的片断和时刻；这些曾经享受过和感动过自己的片断和时刻的再现，很容易就会得到人们的理解和共鸣。如果硬要按照我们的义务教育教学模式总结出音乐作品的“中心思想”的话，在很多作品中，这些日常琐碎的感动或者平静就是答案了。
当我们从探讨真理式解读音乐内容的重负中解脱出来时，我们就会发现许多音乐作品其实很简单、很亲和、很感性、并且常常很煽情。
正如文学家可以有“偶得”，可以有“杂记”，可以写散文，也可以写打油诗一样，但凡涉及真善美的种种思绪，作曲家都可以用音乐的形式表现出来。以巴赫的十二平均律钢琴曲集为例：根据流行于世的莱曼评介，作品编号BWV846（第一卷第一首前奏曲——附24）表现了一种如“奥林匹亚的平静与晴朗”；作品BWV848前奏曲（附25）则表现了“沐浴夏日之阳光”般的气氛；作品BWV853前奏曲则是“悠长的旋律诉说高贵而又伟大的情感，有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着。”；作品BWV870的赋格段则是“无邪的游戏”；作品BWV893（附26）的赋格段则是富于谐谑的对应与交织……。
评介虽简单，却点明了作品的内容，自然也是很简单。内容简单却并不表明作品的平淡无奇，这些简简单单的内容，其叙述过程却让人难以割舍、品味无穷。就拿第一卷第一首前奏曲来说，一串滑美如珍珠宝石般清亮绚丽的分散和弦组成的音型，成为全曲的基本乐思，在和弦的不断变幻之中，恬静而甘美的变换着色彩，让人不由得不对评介之词点头盛赞。由于文化的差异，我们或许体验不到奥林匹亚的平静与晴朗，但我们自己的人间美景诸如九寨沟或者喀纳斯的串串湖泊，却似被它有意无意的点睛描绘了一番，而且魅力无限，谁说这不是奇迹呢。
音乐作品自动机或者主题诞生之后，相关思绪的自然流露过程就全然在作品中记叙下来。仍旧以BWV846为例：作品在主和弦上提起了乐思之后，思绪从第Ⅱ级的七和弦，转属七和弦，再转回主和弦，完成了调性的确立；此时，思绪才刚刚被调动起来。接下来，思绪逐渐向较远的方向展开，第Ⅵ级和弦很自然地引出了升f这个音，将思绪引向了第一个转调，新的调性并没有维持多久，一个减七和弦立即将思绪带进了一个奇特的地方；这只是瞬间的事情，原调性的影子开始时隐时现的与不断冒出来的新和弦交替出现，思绪飘忽在似是而非的幻觉之中，将我们领进到一个妙不可言的境界。当思绪重新回到原调性的主和弦时，我们才发现自己刚刚经历了一番童话故事里的爱丽丝仙游。
音乐思绪的表述与内涵的解读
§ 音乐思绪的表述手法之
——直叙与氛围的营造
音乐是作曲家思绪的表述，但并不是随便什么思绪都能记叙下来成为好的音乐作品。作曲家是艺术家，在他们眼中具有艺术价值的思绪才能成为音乐表述的标的——能够唤起美学意义上的激情，并能激发听众丰富想象力。
音乐作品既要表现出审美的价值，让人们喜闻乐见，又要在不约束人们想像力的前提下理解自己的思绪内容，作曲家大致可以采用直叙和营造氛围的手法来完成思绪的记叙。
直叙的手法是最普遍使用的手法，尤其在乐思形象明确而简单的情况下，直叙手法直接将音乐本身的魅力直送听众的心底，而且是立竿见影起到效果。
海顿的降E大调小号协奏曲第三乐章（附27），一曲既简约又以感召力和自豪感的展示为思绪内涵的作品，作曲家利用小号特有的金属质感嘹亮音色高调宣示满怀自豪感的主部主题和召唤性的副部主题，采用奏鸣曲式主题展开手法直抒情怀，成为小号乐器的经典之作。
亨德尔的“水上音乐”组曲第三和第五段（附28），用圆号那富于弥漫性色彩的音色扮演宣示性角色，似乎在指引着各个热闹点的方位，乐队则扮演着群众性角色，两者一先一后呼应着，来表现在都市的庆典日子里那种不时被热点所吸引的群众热热闹闹的场面。
贝多芬第五交响曲第一乐章（附29）以一个急促且狂躁的敲门动机开始，主部主题（敲门的动机演绎出来主题）透出一种急切的渴望情绪，继而这种渴望情绪在充满自信的意念中变得越来越急迫，直至激情澎湃，难以自己。（细细品味之下，音乐似有以第一人称讲述的味道）当圆号含蓄地指明渴望的目标之后，春风杨柳般风采的副部主题让人们顺着指引的方向神往一番，之后话锋一转，紧扣敲门话题，更显志在必得的气势。
展开部的敲门主题显出了一丝沧桑感；之后，展开来的主题有围绕斗争与挫折反复拉锯的感觉，在情绪上较前显得复杂和激烈了些。显然，和命运打交道是一件很费劲的事情，展开部后半部分出现了大口喘气的间歇，但这喘气却也气度不凡，犹如雄狮卧地休息仍不时吼几声以示尊严和不可冒犯之意，因而这喘气只不过是为了更抖擞的重新战斗，并不缺乏昂扬斗志和乐观自信的气度。
再现部的敲门动机演变成为乘胜追击的进军号，因为这里第四个音不再只是下行三度的老模式，而是在高音乐器声部里出现了平行的长音（到了尾声甚至变成了上行纯四度扩张架势），大有一种一马平川、任我驰骋的意味；而后的音乐愈加含有舍我其谁、胜券在握的气势，甚至还霸气十足，直至尾声高调宣示胜利的欢呼。
言如其人，直叙手法最能体现作曲家的性格特征，贝多芬式的直叙当然携带了他自己的性格特征——轰轰烈烈且张力十足。
音乐的直叙手法与我们日常的思绪表述手法有着众多相类似的特点。
其一，思绪的提出可以先来点铺垫（引子），也可以是开门见山，直入主题；思绪可以是一个话题说下去，也常常会被突然冒出的其它话题打断（比如一些相关情绪的穿插、语气的停顿或者干脆出现了新的主题），但这种打断往往正是音乐思绪内涵的支撑点，并非思绪混乱的前言不搭后语。
以巴赫的第六首g大调小提琴与拨弦键琴奏鸣曲第一乐章（附30）为例。一个一吐为快的冲动，开始了一段音乐思绪。流畅的叙述突然被打断，一个如鲠在喉般的停顿，引出一个大七度音程下跳的音形，显示了一种不快的情绪。第二段似在解释前面语言不流畅的原因——在一个原本令人愉快的日子里，大六度音程上跳的音型表现了人们兴致勃勃、情绪昂扬的美好时光；但好景不长，一个突然变故的大七度音程下跳改变了情绪。第三段似在解释为什么一件小事情就会影响原本美好的情绪，大六度上跳的音程被拐了一个弯陈述，表示了一种针对向下大跳略带不满的意味，随即产生一种颇感遗憾的情绪。第四段基本是第一段的再现，但这再现的意味已经没有了初始时的意外，却平添了一些嘟囔不满的埋怨，至此整个思绪陈述完毕。
其二，直叙最能显示作曲家把握音乐语言的功底。我们能根据思绪的陈述语气来判定叙述的完整性，并能感受到那些语无伦次，或者生硬的、不合逻辑的语句和穿插（常见于不老练作曲者的作品）带给我们的不舒服感觉；我们还能在同一个作曲家不同时期的作品中感受到音乐语言从幼稚到游刃有余的过程。
我们从莫扎特全部二十三首弦乐四重奏作品中能够品味到前期（前十三首）作品与后期（后十首）作品之间（莫扎特前期弦乐四重奏创作与后期的创作间隔近十年，）那岁月刻下的痕迹。比如第十一号四重奏的第一乐章（附31），一开始就以一种特别严肃的姿态出现，似是要讨论某些重大事件，但这一郑重其事的态度之后，却没有了严肃的谈话内容，真个是孩子式的严肃；而第二十号四重奏第一乐章（附32）主部主题一出现就给人以成熟思维的印象，果真在后来的展开过程中屡屡给人以印象深刻的表述，音乐语言的老到手法，用“老辣”这个形容词来描述，似还嫌不够“老辣”，直让人有五体投地的冲动。
其三，如同我们平常讲话时所用语气的差异，音乐思绪的表述既可以是用平实的语气（如前述巴赫g大调小提琴与拨弦键琴奏鸣曲），也可以是带着强烈感情色彩的倾诉（如前述贝多芬第五交响曲第一乐章）；这种语气上的差异甚至成为音乐流派的典型特征之一（如古典乐派和浪漫乐派）。
又如同我们平常会针对不同的事物选用不同的语汇进行表述一样，对于美好的事物，我们会用美妙的语汇来表述（如美妙爱情题材的音乐多有流畅优美的旋律线）；对于丑恶的事物，我们会用鄙夷、猥琐的语汇来表述（如对暴君、为富不仁者、凶残动物等的表述都用能让人产生负面感的音乐语言）；对于陌生的事物，我们会用谨慎神秘的语汇（如生涩怪异的音乐语言常出现在世人备感生疏的表述对象上）来表述等等。
其四，音乐思绪表述的内容，常常不是所涉事物的本身，而是人们面对所涉事物时心理层面的反应以及感受。从音乐语言的表述手法看，这种反应和感受的表述仍然是直接叙述的范畴。之所以不直接表述事物本身，是艺术思维在起作用，因为比起事物本身，人的心理反应和环境氛围是该事物之所以值得玩味、值得留存记忆的根本元素。这正如爱情的思绪用“我爱你”三个字就可以表达清楚，但即使是不停地说“我爱你”，也顶不上一个含情脉脉的注视让人心动。艺术要表现的是被丘比特箭射中的情人之间最能引发共鸣的相思、期盼、心痛、亢奋、卿卿我我、柔情蜜意等等心理活动以及特定的环境氛围，因为这种种心理活动和特定环境氛围都在有穿透力地诉说着那一句话——我爱你。
波隆贝斯库的叙事曲（附33）以叙事的口吻开场，但我们在全部叙述中并没有听出作曲家到底说了什么事件（哪怕是一点点暗示），却真真切切地听到了由该事件引发的哽咽和忧伤，以及克制不住的冲动。
门德尔松e小调小提琴协奏曲第一乐章（附34）用热切的倾诉开启了一个高贵而易伤感灵魂的心扉，这是好友之间情深意切的促膝而谈。友谊的表述原本是很简单直白的事件，促膝而谈也是友谊深厚的朋友之间的平常事件；但是，我们一定会想不起来某一场促膝而谈都谈了些什么内容，而朋友那急切的倾诉姿态、关切的眼神、真挚纯洁的语气、口无遮拦的争执和反驳、不加掩饰的热泪盈眶等等都还历历在目，记忆犹新。这就是作曲家想告诉我们的思绪内涵，我们会随着音乐思绪中感情的大幅度起伏而感动不已，我们会铭记那高贵心灵之间惺惺相惜的情怀。“感于物而动，故形于声…”，“乐记”是懂得艺术的真谛的。
音乐思绪的表述除了直接叙述之外，作曲家还会营造一些氛围和气氛，并试图用这些氛围和气氛来提示自己思绪的定位和范畴，来强化思绪的表述效果；这与我们日常生活中的思绪表述常常会刻意地运用某些声调或语气等渲染手法的效果相类似。
用氛围或者气氛来传达思想也并不是音乐家的独门绝技。试想一下，画家难道不是在用画面内容营造着某些气氛来感染人吗？文学家难道不是在用精辟的语言和故事情节来营造氛围让你欲罢不能吗？
氛围是一种人们能够理解的信息，这可以在我们的日常经历中得到验证。比如说，某辆公共汽车上没有人愿意给老弱病残孕乘客让座，这种僵硬的气氛控制了那些并不十分心甘情愿让座的人的让座积极性； 而在另一辆公交车上由于有人站起来让了座，这辆车的让座情绪会很活跃。
在殡仪馆的告别仪式上，死者亲属的痛哭声会将那些出于礼节参加仪式，原本并没有悲伤情绪的来客感染到落泪；大笑活动的组织者能通过自己的持续大笑引得在场其他没有可笑理由的人也跟着大笑。
在发现死尸的现场，人们会不由自主地感觉到恐惧和肃杀；而在靓男俊女云集的场合，人们会感受到一种生气盎然的气氛。
刚刚听过吸血鬼故事的人不敢独自走过黑暗的小巷；而到了新春佳节，人们会一天到晚都喜气洋洋。
音乐营造的氛围在释放出来信息，而且影响着我们的心绪。动情倾诉的音乐能让我们随之动情（门德尔松—e小调小提琴协奏曲——见附34），热烈欢腾的音乐能让我们欣然振奋（格林卡—鲁斯兰与柳德米拉序曲——附35），伤感忧郁的音乐能让我们潸然泪下（柴可夫斯基—d大调弦乐四重奏第二乐章——附36），广阔辽远的景色描述让我们心旷神怡（鲍罗丁—在中亚西亚草原上——附37），庄重威严的音乐让我们肃然起敬（海顿—第104交响曲第一乐章——附38），典雅高贵的音乐让我们矜持（巴赫--c小调小提琴与双簧管协奏曲第三乐章——附39）。晶莹剔透的静谧音乐让我们忘却自我、想入非非（霍尔斯特—星球组曲第七乐章——见附48）。
当然，氛围或者气氛能够影响人、感染人的前提有两条，第一是这氛围和气氛的目标取向明确并具有鲜活感染力，第二是被影响、被感染的人有融入这种氛围或者气氛的意愿。一场大型流行歌手演唱会能够将现场千千万万粉丝弄到癫狂，而那些不屑于这种演唱的人如果在现场的话只会产生烦躁情绪。
音乐所渲染的气氛或营造的氛围，也常常因人而异对受众产生不一样的效果，这不仅仅因为受众的理解水平有差异，还常常因为受众固有的文化背景在起作用。在中国，一般南方人接受不了北方戏曲的“侉”劲儿，一般北方人也受不了南方戏曲的“嗲”味儿。受众文化背景的养成，是一个长期潜移默化的熏陶过程，它既决定了受众的理解能力，也决定了受众的理解方法。不同的人对同一音乐作品的同一演出版本会产生不同的反应，既是一个无解的命题，也是一个正常的现象。
音乐所渲染的气氛或者营造的氛围具有现时性——只要音乐响起，这气氛或氛围就产生了，音乐终止，气氛或氛围会逐渐弱化直至消失——人们被激活的记忆还能延续气氛或氛围的存在，但一般不会持续很长的时间（给人印象深刻的音乐弱化的过程有时会很长，因而有了余音袅袅，绕梁三日的说法）。对于愿意捕捉音乐家思想的听众来说，去理解自己不熟悉的音乐（尤其是纯器乐）作品其实是件需要调动身体诸多机能和个人文化修养的积蓄才能完成的工作。我们被音乐营造的氛围所包围还需要一个理解消化的过程，这在现实生活中也是常见现象，正如我们常在经历过某种氛围之后会有幡然醒悟的体验，不为其他，只是因为这氛围的现时性留给我们思考的时间有限，而世间的事物又是那么繁复和多变、多解而已。这样我们可以解释了虽然经典音乐的受众会随着人们文化修养的不断提高而逐步增加，但较之流行音乐的受众仍显得稀少的原因——不同音乐作品所传达的思想内涵有高深和简明之别，愿意探索高深思想内涵的人才会对具有高深思想内涵的经典音乐感兴趣，而对于得到一个简明的笑容就很满足的人让他去费劲理解一个意味深长的笑容那是有困难的。
音乐思绪表述中的氛围可以是多种多样的形态：和弦的变换、情感的流露、环境的描绘、情绪的动静、色彩的更替等等。
音乐思绪的表述虽然有直叙和营造氛围两种手法，但这两种手法却常常是混合在一起使用的。继续用巴赫作品BWV846为例，音乐在简单的宛如流水般的动机提出后，一边在侃侃而谈秀水流动的思绪，一边又在运用和声色彩营造出绚丽的环境氛围，正是两种手法的水乳交融，才让我们领教了大师的艺术天才。贝多芬第五交响曲第一乐章的直叙过程中夹带着强烈的情绪色彩，这也正是作曲家希望呈现的作品所处背景氛围，没有了这种背景，第五交响曲是不可能成为经典之作屹立在世界音乐史上大放异彩的。莫扎特第四十交响曲第一乐章（附40）主部主题的呈示过程中，小提琴提起富于跳跃性的主部主题，如果没有中提琴那大六度音程反复震荡造就略带紧张气氛的环境背景，作品恐怕会成为一曲优美的舞曲而流于平庸；而借助了紧张气氛的渲染，思绪的演绎就能够向旌旗猎猎、号角齐鸣的英雄气概方向推进。
即便是难懂如勋伯格的第一室内交响曲我们也可以尝试通过直叙加上符合逻辑的氛围组合来理解思绪的表述（见附05）。
在一个预备性的和弦之后，以圆号连续上行纯四度音程表述的形象，小提琴简短的步履匆匆且心绪不宁的形象，紧接下来就像是在解释自己为什么要如此疾走的原因的倾诉形象先后亮相。在其他声部用完全不搭界的情绪营造一种纷乱而缺少头绪的氛围背景下，一场雍长的、没有呼应的倾诉就此展开。
这让我想起了曾经在江西鹰潭火车站碰到的一位既不懂普通话，也不识字，操一口谁也不懂的方言问路的农民，那绝望的脸部表情和让人焦躁的声调，时隔数十年仍历历在目不能忘怀。
勋伯格的音乐语言应当是类似这位农民所用的，那种尚不为人知的某种语言；理解勋伯格的思绪，应当能借助作品营造的氛围，加上记叙的过程来完成，就像那位农民的脸部表情和让人焦躁的声调。
我们听第一室内交响曲可以将其大致分为两大部分：第一部分，总体情绪是急躁和焦虑；小提琴在高音区急不可耐的讲述，与时不时出现的疾走形象和纯四度宣示形象交替登场，焦虑的倾诉和纷乱的疾走脚步造就了一种烦躁不安的情绪，并时有碰撞和争执；纷乱而喧嚣的背景氛围加之多变到不得要领的节奏也让人感受到心绪的烦乱。
在这第一部分的陈述里，我们可以感觉到一种努力，这是一种尚未死心的挣扎，表现在音乐情绪多次从焦躁到因失望而稍稍平定的轮回，直到这种轮回终于爆发了一个小高潮。
第二部分，音乐节奏放缓。音乐以纯四度音阶为基调，展开了一段柔柔的、倍感空落落的思绪，音乐语言也变得不那么生涩。前半段的努力似乎耗尽了最后的希望，现在进入了一种因无助而彻底绝望的沉寂之中，悲哀的情绪让人从头凉到脚。
让人焦虑的事情没有得到解决，悲哀加上绝望的情绪在积蓄，并最终激烈的发泄；短笛用狂暴的啸叫声，将音乐送进疯狂的终结。
有一种悲哀，真的就是不被人理解呀！但人在不被理解时的痛苦与绝望，恰是事件本身的内涵。正如当年那个问路的农民，他那满脸的愁苦无助，就像一个艺术形象一样将继续留存在我的记忆里。这问路而无结果是一件平凡琐事，是事件；由一件平凡琐事引发的痛苦与绝望，是能够激发丰富想象力并感动我们的艺术。我们应当是能够听懂这种痛苦与绝望的，即使我们并不能给与他想得到的帮助，就像那操方言的农民，也像勋伯格音乐里的勋伯格。
§ 音乐思绪内涵的表述与解读之
——音乐的指向性元素
作曲家费尽心机表述自己的艺术思绪，当然是渴望获得听众的认可、理解和共鸣；适当的点明自己思绪的内涵，让听众的想象力有所依托，是使得音乐作品会受人欢迎的明智之举。某些作曲家会同意“盲人c和d”的观点——音乐有时具有一定的指向性，但这种指向性有些是明白无误的，而另一些却是需要人们发挥想象力来实现的。这些有指向性的音乐元素能告诉我们音乐作品的背景氛围或作品内容涉及的范畴，而成为解读作曲家心路的钥匙。当然这指向性是否能够被作曲家自己除外的人们所领悟，则是检验作曲家是否有才华的条件。
为了指向性的明确，一些手法会大量被使用。
对大自然和社会生活音响的模仿
我们经常在音乐作品中听到各种各样的模仿来自大自然和人类生活中的那些很熟悉的声音；作曲家正是利用这些现成的声音明白无误地告诉人们音乐进入了一种特定的环境：牧笛的声音指向了大自然或者牧场（德彪西--牧神的午后——见附03，伯辽兹--幻想交响曲第三乐章——附41……）；候鸟的出现表明了节气和田野景象（贝多芬--第六交响曲第一乐章——附42，维瓦尔第--小提琴协奏曲--四季--春——附43……）；野鸭对答式呼应描绘了原野的广阔，安详的叫声意味着它们宿夜的水塘（柴可夫斯基--d大调小提琴协奏曲第二乐章——附44）；狩猎的号角指向了猎场（斯美塔那--沃尔塔瓦河——附45）；夜莺的歌唱表明了夏夜的宁静（贝多芬--d大调小提琴协奏曲第二乐章——附46）；汽车喧嚣的鸣笛声表明了一个美国人手足无措的失态是因为遭遇巴黎闹市区拥挤的汽车流（（格什温--一个美国人在巴黎——附47）；失掉正常节律的心跳声告知主人公初恋的紧张（伯辽兹--幻想交响曲第一乐章——见附116）极度寂静环境下的“耳鸣”表现了在外星球上的地球人产生的一种幻觉（霍尔斯特--行星组曲末乐章——附48）；时不时的爆裂声表明了冬日燃烧的火炉旁那种暖融融的惬意（维瓦尔第--四季—冬——附49），教堂的晨钟声表明了新的忙碌一天的开始（拉罗--西班牙交响曲第五乐章——附50）；拖拽着的脚镣声，行刑队伍的马蹄声表明了刑场的严峻（伯辽兹--幻想交响曲第四乐章——附125）；此起彼伏的号角声表明了盛大节日庆典活动的丰富多彩（韩德尔--水上庆典——见附29）；嗡嗡攘攘的无穷动表现了蜂群的出动（里姆斯基-柯萨柯夫--野蜂飞舞——附51）；高亢而尖锐的嘶鸣指向了不安分的驴子（圣.桑--动物狂欢节——附54，格罗菲—大峡谷组曲第三段——附55）；优雅且悲戚的天鹅啼鸣指向了化为天鹅外形的公主（柴可夫斯基—天鹅湖第二幕王子与白天鹅双人舞——附56）；劳动号子的模仿，指向了众人齐心合力的劳动场面（刘湲—土楼回响第一乐章——附52）。
具有指向意义的舞曲
此外，我们经常在音乐作品中听到各色各样的舞曲，这是因为这些舞曲是最简捷的将人们带进到产生或流行这些舞曲的民族、地域、文化、阶层、场合之中的手段。古典乐派的作曲家们在大型作品中经常以阿勒芒德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲、小步舞曲、加沃特舞曲等作为大型套曲的各乐章题材，其用意应当是在用上流社会的社交生活因素来表现唯美主义的典雅风格。源于民间交往，后流行于欧洲上流社会的华尔兹舞曲，在伯辽兹--幻想交响曲第二乐章（附57）和柴可夫斯基--第六交响曲第二乐章（附58）中的应用则有了故事情节背景上的需要。德沃夏克在其第八交响曲的第三乐章（附59）中用走向民间的华尔兹舞曲配上绿意盎然的色彩性因素，表现了淳朴的波希米亚风情；圆舞曲之王斯特劳斯及其家族创作的大量精彩的华尔兹舞曲作品也基于这种舞曲起源于奥地利的背景。德沃夏克在第九交响曲第三乐章中用了捷克家乡的舞曲与新大陆原住民的舞曲的对比（附60），表现了客居他乡游子的故土情结；在两组斯拉夫舞曲（尤其是第一组大多采用捷克民间舞曲素材）的丰富多彩的节奏、色彩和舞姿中热情地展现捷克民族的文化、风情与性格，深沉的倾诉着对祖国和人民的热爱。肖邦则利用源于波兰的波罗乃兹和马祖卡舞曲来抒发爱国主义的情怀。格什温用爵士舞表现美国人的风格。斯特拉文斯基的春之祭第二段用迎接春天的祭祀活动上的舞蹈来表现远古先民的习俗。
舞曲也常用来表现一些欢庆的场合。巴托克在乐队协奏曲的第五乐章用热烈奔放的匈牙利民族舞曲（附61）一扫前三乐章的阴霾，呈现了久旱逢雨般的欢庆场面；科普兰在比利小子组曲第六段（附62）中用极具特色的边城小镇主题配以欢快的舞蹈节奏，表现了边城小镇居民载歌载舞欢庆凶犯被捕归案的场景。
乐器音色的指向性元素
由于交响乐队中许多乐器本身起源于现实生活或发声接近现实生活音响效果，作曲家们也常用特别的乐器来宣示特别的意义：长笛在中低音区的应用常指向田园和牧场（比才--卡门组曲——附63、德彪西--牧神的午后——见附03）或者代表他的原形——芦笛和竹笛（柴可夫斯基--胡桃夹子组曲——附64）；双簧管、英国管常是另一种色调的田园牧场的指向音色（勃拉姆斯--d大调小提琴协奏曲第二乐章——附65、德沃夏克--第九交响曲第二乐章——附66）；单簧管常用来模仿布谷鸟的鸣声（圣·桑—动物狂欢节——附67），圆号则常用来表明军事集结（柴可夫斯基—1812序曲——附68）；小军鼓常用来表现军事队列（比才--卡门组曲-军队操练——附69，萧斯塔科维奇--第七交响曲第一乐章——附70）；小号则指向了战场上的进军号角（霍尔斯特--星球组曲第一段——附71、柴可夫斯基--第六交响曲第三乐章——附72）；加哇哇声弱音器的小号显然是百老汇音乐的代言（格什温--蓝色狂想曲——附73）；中国大锣的深沉持久的震荡则是不祥的预兆（何占豪，陈钢--小提琴协奏曲粱祝——附74；梅西安—图伦加利拉交响曲——附75）；大鼓的隆隆声常指向雷声（伯辽兹--幻想交响曲第三乐章——附76、贝多芬--第六交响曲第四乐章——附77，格罗菲—大峡谷组曲第五段——附78）或枪炮声（常与釵同时使用——柴可夫斯基--1812序曲——附79、普罗科菲耶夫—彼特与狼——附80）；定音鼓加小军鼓可以表现一场枪战（科普兰--比利小子组曲第五段——见附17）；响板则指向了西班牙风情（比才--卡门组曲——附81、柴可夫斯基--天鹅湖组曲-西班牙舞——附82）；大提琴深沉的宣叙调，常常用来阐述严肃的话题（贝多芬—第九交响曲第四乐章——附83）；独奏小提琴的陈述常用于细腻的心情表白（柴可夫斯基—天鹅湖组曲——附84，格什温—蓝色狂想曲——附85）；竖琴奏出的分解和弦音型常被解读为流水的声音（斯美塔那—我的祖国第一乐章，第二乐章——附86-87；柴可夫斯基—天鹅湖——附88；圣·桑动物狂欢节—天鹅——附89）；钢片琴清脆明亮的音色可以表现孩子们心中那艳丽玻璃纸包装的糖果（柴可夫斯基—胡桃夹子组曲——附90），也可以表现人在被摔得头冒金星时的狼狈相（格罗菲—大峡谷组曲第五段——附91）。
音乐标题的指向性作用
人们对于自己能够理解和解释的音乐作品往往会倍感喜爱，所以如果是可能的话，作曲家往往乐于将自己的作品加上标题，或者乐于接受知音添加给作品的标题。我们可以发现，那些脍炙人口、让人津津乐道的音乐作品大多是有标题或者是被人们大量解读过的。比如贝多芬著名的第三交响曲冠以“英雄”标题，人们很容易就在第一乐章（附92）里听到了战斗的号角及威武雄壮、斗志昂扬的军姿，在第二乐章（附93）里听到了对阵亡将士的哀悼，在第三乐章（附94）里听到了偷袭式行军的紧张气氛，在第四乐章（附95）里听到了紧张的战斗气氛和壮烈的英豪气概。而在穆索尔斯基的“图画展览会”（附96）大型标题套曲中，我们在详尽的标题指引下，可以很轻易地追随着作曲家的目光徜徉在图画展览会上，欣赏那一幅幅各具神采的画作。在马勒冠以“大地之歌”的交响套曲中，具有指向性意义的是各乐章的小标题，当我们听完全部六个乐章之后会突然领悟作品是一幅大地的儿女们的众生相。在第一乐章（附97）开篇第一个主题以圆号奏出了类似进军号角的音型，由于标题的提示和之后出来激昂的男高音独唱配之以辽阔广袤且不乏和谐的背景氛围，让我们不会去想象这是一个战场，而是如小标题所示的借酒浇愁的愤懑与励志的激情；第二乐章（附98）木管营造的萧瑟幽怨的气氛，也贴切如小标题所释的秋日之孤独；第三乐章（附99）则以生机勃勃的欢乐之情演绎小标题所示的青春内蕴；……。所以，音乐（尤其是纯器乐作品）的标题，是作品内容的重要指向标示。
来自可援引的指向性元素
音乐题材选自歌剧、舞剧或文学作品，也使得音乐的内容有迹可寻因而具有指向性。这一类作品往往是将那些闻名遐迩的歌剧、舞剧作品里脍炙人口的段落整理、编撰有时甚至再创作而成为纯粹的器乐作品。由于歌剧、舞剧情节内容尽人皆知，我们会很容易地去解读纯音乐作品所表现的内容。比如格里格根据自己为易普生的同名诗剧配乐所作的皮尔·金特第一、第二组曲，把个浪迹天涯的小混混儿荒唐一生中重要的历险与暮年落魄回家时刻定格，将一个市侩浪子与痴情苦等大半生的未婚妻苏尔维格共同推给了我们，让我们在品味之余唏嘘不已。再比如柴可夫斯基根据自己同名芭蕾舞剧音乐改编的“胡桃夹子”组曲，当我们在聆听性格各异的精彩乐章时，一定会因为舞剧情节所唤醒的童年记忆，感受到更鲜活和更有丰满感的音乐形象。
音乐题材选自大众耳熟能详的故事或传说也使得作品内涵有迹可寻。何占豪、陈钢的小提琴协奏曲“梁祝”（附100）选用了传奇爱情故事为题材，并且音乐的主题材料也借鉴了同名越剧的素材，因而作品一问世就获得了广大听众的欢迎。里姆斯基·科萨科夫套用阿拉伯神话“天方夜谭”中舍赫拉查德王妃讲故事的的模式，以传奇水手辛巴德驾船远航起始（附101）串结多个故事组成四个乐章，成就了脍炙人口的交响经典作品。
音乐主题来自大众熟知的音乐素材，也使得音乐的思绪得到指向性提示。柴可夫斯基在1812序曲中使用马赛曲来代表法兰西军队（附102）；伯辽兹在幻想交响曲第五乐章中用格雷果圣歌代表宗教裁判权威（附103）；布鲁赫在苏格兰幻想曲中用苏格兰民歌主题（附104）点明思绪发生的地域；……
得益于声乐歌词和旁白解说的指向性元素
声乐作品因其有歌词的指引，其指向性一般都是明白无误的。舒伯特声乐套曲冬之旅、李斯特的但丁交响曲、马勒的大地之歌和贝多芬的第九交响曲都是以著名诗篇为依托成就的大型作品。
刘湲的交响音诗土楼回响是一部既有标题又有声乐歌词指引内涵的作品。第一乐章劳动号子（见附52）和第五乐章客家之歌（附53）以交响乐队（尤其是打击乐器的匠心运用）配之以独唱与合唱，既增添了生活情趣与地域特色（如客家欢庆活动时常见的打击音乐），又形象表现了客家人自信、自豪的面对生存压力的勇气和力量，让人信服地感受到中华民族数千年艰苦奋斗史上，虽历经劫难而生生不息的力量源泉。
贝多芬第九交响曲蕴含着作曲家对大同世界的向往与探讨，原本是一个很难用音乐语言让人们明白自己深刻见地的命题选择。第一乐章（附105）虽有反复推敲思辨的痕迹，第二乐章（附106）和第三乐章（附107）却都是思绪单一的陈述；如果不是第四乐章（附108）经大提琴一一否定前三乐章的所有思辨，推出了欢乐颂主题，而且这个主题是以席勒的抒情诗“欢乐颂”作为歌词写成的合唱，直接点明了整部交响曲哲理性思考的中心思想的话，我们是很难理解作曲家意图的。贝多芬在第九交响曲中阐明的哲理性思辨内涵，在席勒的诗篇中有着详尽的叙述；音乐思绪沿着诗篇点明的内涵营造并调整着欢乐、圣洁、真诚的氛围，让人们在无尽的感动之中，领略大同世界的幸福与欢乐。
具有旁白解说的音乐作品并不多见，手头的案例只有涉及儿童受众的作品。圣·桑的动物狂欢节既是标题音乐作品，（每一小段音乐也都使用了小标题，）而且还加上了解说词（附109）；普罗科菲耶夫的彼特与狼（附110）也以标题音乐加解说词的方式，显然都是考虑到孩子们的兴趣和理解能力所采取的设计。
特定题材音乐的指向性元素
音乐作品中那些具有特定题材和体裁的门类，也具有一定的指向性元素。我们可以点出的这类题材音乐有：爱情题材的小夜曲、浪漫曲，母爱题材的摇篮曲，休闲题材的谐谑曲、嬉游曲，借景抒情的夜曲（肖邦—降e大调夜曲——附111），倾诉和讲述性质的叙事曲（波隆贝斯库—叙事曲——见附34），行进与军事题材的进行曲，宗教题材（莫扎特—安魂曲——附112）等等。
应用音乐指向性元素进行作品内涵解读
伯辽兹的幻想交响曲是指向性元素使用最多的大型套曲。该作品的诞生得益于作曲家本人狂热的恋爱史所引发的创作冲动，因而在有关心理状态的描写上字字传真、节节有据。作品在许多地方大大地突破了旧的传统（比如第一乐章没有采用奏鸣曲式，而是一种带有随想性质的自由曲式，首创了固定的爱人乐思等），但这些大胆的突破几乎立即就被人们所接受，而且备受作曲家兼音乐评论家舒曼的推崇，不为别的，只因这浪漫题材的交响曲是在浪漫主义风靡欧洲的时代应运而生，这是潮流使然。
幻想交响曲中指向性元素较多，但也只是相对而言，其音乐思绪的大部分陈述，依旧要靠非指向性的音乐语言来完成；指向性元素的最大作用也只是在重要点位上指明思绪的范畴，以利于联系非指向性语言的讲述和氛围因素，来共同理解作曲家想要表述的思绪。
现在来听听幻想交响曲是如何运用指向性元素的。
忧郁、烦躁、无着无落、无缘无故的冲动，寻找独处空间、无穷无尽的幻想……，这是青春期少男少女在某一个阶段都曾经历过的生理、心理状态；当我们在听伯辽兹的幻想交响曲第一乐章的慢板引子（附113）部分时，能够产生的印象就是这些个让人抓狂的心态，唉！没的说，都是荷尔蒙惹的祸。
好了，我们的被荷尔蒙激动着的男孩儿终于有了自己的爱恋对象。慢板引子之后，弦乐器一连串的呼唤性分解三和弦，加上初升太阳的最佳代言者——圆号笑眯眯地柔和呼应，再配上木管组熠熠闪光的背景，犹如一个晴朗可爱的早晨的到来，预示着年轻人的好运气；接下来乐队低音部的加入强化了力度，造成一个类似惊喜的不期而遇的效果，更有定音鼓的接续强劲加入（附114），显示了一种心际的强烈碰撞，目瞪口呆呀，嗨！
是呀，小提琴美妙的音色奏响了贯穿全交响曲五个乐章的爱人固定乐思（附115），我们的主人公遇到了一见钟情的心上人。在第一乐章里爱人乐思出现了四次，分别作为乐章四个层次的开端。
我们先看第一个层次。优美的小提琴在叙述着主人公初遇心上人时的惊喜、笨拙的举止、带点忧郁的复杂感情。注意背景音乐里那一声声失去了规律的心跳，砰砰砰砰、砰砰、砰砰砰、砰、砰、砰，接下来的心率像是恢复了正常，但有那么响啊！是的，那是心要从嘴里跳出来的那种感觉，接下来轰然作响的音乐，显然是主人公发懵了（附116）。面对心上人美丽的身影，主人公显得是那样的手足无措，那样的弱智，并做出奇怪的举止；接下来弦乐队用顿音手法奏出一组上行音阶，但受阻于管乐的冷淡而回落，再继续一组上行音阶，再受阻回落，再来一次……，不行了。管乐的频繁拒绝使得弦乐队不得不作罢（附117）；是的，我们苯拙的年轻人，妄图接近姑娘的所有努力都失败了。
第二个层次。爱人乐思再次响起，这次使用长笛的中低音区加小提琴共同叙述，给人感觉是有点呜呜咽咽的味道，背景的心跳弱了许多；失恋的年轻人正在经历着痛苦的煎熬，就像是一只被困在笼中的野兽，四处寻找出路，但却没有一点办法，只能可怜兮兮的瘫坐在地上（附118）。此时，双簧管奏出美妙无比的音乐，有评论说这是爱神的主题，有点像；但这个爱神美则美矣，却只能够用怜爱的眼光婉转的告诉年轻人：爱情的创伤只能由时间来抚平（附119）。
音乐进入第三个层次。爱神爱莫能助的出现，将我们的主人公逼向癫狂。爱人乐思此次以一种纷乱的情绪出现，用一种包括小号在内的混合音色，以较快的速率发泄着愤慨，似在向着惯于作弄人的爱神发出抗议。长笛再次哀求爱神，单簧管附和着，双簧管继续委婉表明爱莫能助，大管和事佬一样劝开了双方的争执；被激怒的年青人以极大的怨气大声呵斥爱神“滚出去”（附120）。
第一乐章进入尾声。骂走了爱神，受伤的年轻人无望地泄了气。弦乐队哀哀凄凄的再次奏响爱人乐思，圆号把一个空洞无神的眼光送了过来（附121）。
是在讲故事吗？是。幻想交响曲不仅第一乐章在讲故事，后面的四个乐章也都在讲故事。
第二乐章在竖琴和弦乐队营造的让人有扑簌迷离感的气氛中开始，一连串的分解和弦变换着色调描述了产生幻觉的过程（附122）；应该说，这种扑簌迷离感隐射了我们的主人公服用了迷幻药，并因此进入了幻境。
一个让人心情舒畅的舞会。带有奇幻色彩的竖琴伴奏下的优美舞曲，加上优美的舞姿，再加上优美的环境，这是在梦里吗？我们的主人公竟然远远地看见了朝思暮想的心上人走进舞场，并与她的舞伴加入了旋舞的洪流，这大大的扰乱了心绪——如果有机会能与她共舞一曲，那真是天大的幸福了。在心存希冀的年轻人看来，舞曲的旋律更加激动人心，但接近心上人的机会始终没有出现；直到突然间，看见心上人就要离开现场，急忙追赶出去……，一切的一切都像美丽的肥皂泡一样破灭了（附123）。
有评论说，真正的幻觉只存在于第四和第五两个乐章，窃以为此论不符合音乐所表现出的细节。首先，第二乐章的开头，有产生幻觉的细节描述，此后一直到第五乐章的开头，出现了一个产生幻觉的乐思碎片（弦乐拨奏）与第二乐章的描述遥相呼应；其次，虽然我们还似乎能感受到主人公与心上人共一舞场跳舞的节律，但请注意，当长笛奏响爱人乐思时，跳舞的节律瞬间停止，这是我们的主人公脑际中的爱人幻象？抑或是突然出现的心上人使得年轻人一度专注到失聪？但我们知道现场的舞曲并没有停止，逐渐恢复的理智使得我们听到了舞曲的节律，此时爱人乐思显得那么飘渺，爱人乐思与舞蹈的节律生硬的组合在一起，一切都显得有点假，是一种与爱人共舞的欲望抑或是正在与爱人共舞，都处于一种虚幻的模棱两可的状态。第三，除了第一乐章描述我们的主人公遇见心上人时，爱人乐思使用了温暖的小提琴最柔美的音区，给人以真实感（第一乐章其他出现的爱人乐思都具有情绪化特征）之外，其它各乐章完整的爱人乐思的出现，大多用了长笛（或者单簧管）那冷冰冰的、空洞的音色，给人以虚幻的距离感。
第三乐章。寂静到让人发怵的田野，孤独的牧笛与远处的牧童遥相呼应，而小提琴高音区让人阵阵发冷的思绪与远隔重洋般低音声部的呼应，更显出寒意阵阵的心境。可怜的年轻人独自空对旷野的寂寞，太多的愤懑，积压在心头，难以消除。爱人乐思淡淡的现出爱人的身影，隐隐约约在眼前晃动；此刻与爱人乐思相对应的竟然是凶狠狠的语气，这种极端不协调的情绪对峙，预示着不祥的事件。是的，强烈的受挫感，使得我们的主人公产生了可怕的念头，定音鼓重锤宣告了重大决定。如释重负的年轻人恢复了平静，有节律的心跳，配合着略显轻松的旋律，并不能消除隐隐泛起的空虚，雷声响起，不祥的气氛愈加浓厚。爱人主题再现，大提琴呼应的爱人主题平添了些许哀伤，并引发了阵阵心痛。空虚与惆怅气氛中，隆隆的雷声，回答着孤独的牧笛，宣告了可怕事件的发生（附124）。
第四乐章。阴森的牢狱，一步一拖得哗啦一声的脚镣，面无表情的行刑队，严峻的号角声声彰显着法律的无情与公正，我们的主人公将被处以极刑。面对死亡，年轻人竟然产生了一丝快感；在行刑马队护卫下，刽子手在急促的号角声中将犯人拖上断头台，最后一刻，心上人的影子再次在眼前晃动，铡刀飞速落下，惨烈的刑场上腥风骤起（附125）。
第五乐章。在妖魔肆虐的鬼魂世界，我们的主人公看见了自己的心上人，正以一种怪怪的样子跳跃着飘移飞过，丑陋到猥琐的形象已经让人不敢相认。这可是五雷轰顶般的惊骇呀，难以让人接受的事实似一把把重锤砸在我们的主人公头上，鬼魂世界弥漫着绝望情绪。教堂的钟声响起，无论是野兽还是人类，无论是妓女流氓，还是教士贵族，统统在教堂的钟声中，和着“格雷果圣歌”的旋律，依次走进末日的审判厅，被审判的所有人都遭到了乐队强力斥责的处罚。末日来临，丑陋也好，肮脏也罢，邪恶和疯狂，以及世间一切罪恶自然都将受到清算和审判；但在末日的混乱之中，人们还害怕审判和惩罚吗？请原谅我们这些无知的无神论者吧，那一本正经奏响的格雷果圣歌是如此的威严，却一再出现狼狈不堪的杂音，真的是人性无可救药吗？审判也好，惩罚也罢，一切的一切，都已被卷进了末日的大混乱之中（附126）。
这就是幻想交响曲。都是荷尔蒙惹的祸，不然的话，怎么来解释这一个原本无邪的年轻人，横生出一些离奇古怪的思想，上演了一出离奇古怪的罗曼史？
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