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伊凡·加拉米安 伊凡·加拉米安小提琴家教育家，年青时游学欧洲，曾先后再俄国、法国学习，而洞悉法比乐派和俄罗斯学派的艺术教学思想和手段，当他感到自己无法在演奏领域有所建树时逐立志要在小提琴教学上创出一条新路来，他的执教生涯长达半世纪，门下门徒众多，大都已成今日乐坛上为人耳熟能详的小提琴名家。 加拉米安的三大嫡传弟子帕尔曼、朱克曼以及郑京和，均是莱文特里德音乐大赛（Leventritt Award）的金奖获得者，后来都成为声震国际乐坛的小提琴家。其他中有诸多同样杰出的小提琴家，如拉宾(Rabin)、拉雷多(Laredo)、弗里德曼(Friedman)、霍尔舍(Hoelscher)、卢卡(Luca)、斯坦奇(Standage)和巴斯韦尔(Buswell)等人。人们都称赞加拉米安的“三大弟子”，可是他自己却认为学生中才气最高的是拉宾。 1．掌握小提琴的道路是漫长而艰巨的，需要刻苦用功和很大的毅力方能达到目的。”才能”有助于我们顺利前进，但是，”才能”不能代替刻苦练习。假如使用的是那种得不到实际效果的练习方法，既使肯于进行艰苦劳动，也是没什么用处。因为，有”好的练习”与”坏的练习”，不幸的是坏的练习比好的练习更常见。 2．对乐器演奏家，没有什么比有效的练习能力更珍贵的了。换句话说，知道如何使用最少的时间取得最大的成果。因此，教师最重要的任务之一就是教会学生如何练琴。他必须使他的学生明白，练习是上课的继续。它不是别的而是一个自我指导的过程。教师不在身边，学生作为教师的代表，给自己提出一定的任务，监督自己的工作。一个教师只限于指出学生的缺点，而没有指出如何克服这些困难的适当方法，他就是没有尽到教会学生自己工作的重要职责。 练习时要聚精会神 3．练习时要聚精会神:全神贯注，手指和手在做着机械的动作，无数次地反复，而思想却在到处游荡，这样的现象在许多学生身上是司空见惯的。这种既没有方向又没有控制的练习是浪费时间和精力的。这样的练习不仅达不到目的，而且有时是非常有害的。错误一次一次地被重复着，而耳朵错误的声音已经听不出了。当这样的练习(没有用心也没有用耳朵)变成一种很深的习惯时，应当尽最大的努力使注意力和耳朵彻底地和经常地警觉起来。如果因为只是疲劳而思想不够集中的话，那么只要重新安排练习时间和练习内容就成了。总之，每个学生都应当通过试验找出对他本人是最好的办法。(没有必要一定先要练习音阶，然后是练习曲，最后是曲子。没有理由认为这个顺序是不可改变的，只要所应当做的事情都做了。) 4．先练曲子，结束时练习音阶也无不可。把练习材料交错练习，在每种东西上不要停留太久，可以保持比较长的新鲜感觉。当然，重要的是要充分很好地用练习时间，而且要养成每天练琴的习惯。每天有规律地进行练习的人要比那种一次练得时间很长，但又不保持经常练琴的人进步快得多。 练习的目标 5．技巧和音乐表现二者都是我们练习的目标。乐句的形态和色彩都要去钻研，把练习的时间合理地划分是重要的。它们应当是： 基础时间:用来克服技术上的问题和全面技巧的提高； 表现时间:使演奏体现出自己对音乐的理解； 表演时间:当一首乐曲已经练好之后，就使用”表演时间”从头到尾演奏，当中不要停顿，最好是有伴奏，心里要想到有许多想象中的听众在场。 6．基础时间:的一部份应当用来练习音阶的技术问题。在各种技术练习中，精神准备的原则有突出的重要性，意思是说在生理动作之前，头脑总要先有预感，然后去指挥生理动作。这就是我(加拉米安)所说的”相互关系”，这是技术控制的关键，所有与训练技巧有关的问题和所要克服的各种困难问题都要以发展和改进这种”相互关系”为中心。 7．基本的工作顺序就是把问题从简单到非常复杂地逐步提交给头脑，再从头脑传递到肌肉，这些问题是各种不同类型的节奏，弓法和重音以及三者之间的互相配合。 8．从简入繁的过程中，有一个非常重要原则必须记在心中，这个原则适用于任何类型的练习，它就是，当一个问题已经掌握了，就不必要再反复地练习它，应当把它放掉去练习新的。像例行公事一样，练习那些已经不需要再练习的东西，就是浪费时间。(当然我们并不反对隔一段时间就把那些已经掌握好的技巧拿出来检查一下，看看它们是否巩固，是否还需要恢复一下。(多数的情况下:解决一个问题，然后，再转到第二个问题。) 9．当你遇到困难问题时，就必须进行分析，来确定困难的性质:音准，换把，节奏，速度，某种弓法，双手配合等等，每种困难都应当单独练习，并把它简化到最低限度，以便于设计一种适合它的练习程序。头脑必须走在动作的前头，必须对所用的动作有清楚的概念，对它的技术时值所发出来的声音都要有清楚的概念，这样它才能清楚而准确地进行指挥。 10．练习的速度大多应当是慢的，但不要过分太慢。对于所遇到的问题必须使用变化练习方法来给以解决。 11．表现时间:重点应当放在音乐的表情，塑造乐句上，塑造一个较大段落和一个完整乐章，最后是把几个乐章形成一个有说服力的整体。在”基础时间”的练习中，遇到一个错误就要改正过来，不能放过去;但是在”表现时间”中，(特别是在下面的演奏练习时间)发生一些小问题，或是错了一个音，最好不要停下来。 12．那些过分爱分析的学生，遇到一点他们不喜欢的意外，就要停下来。这样的演奏者在出一点小毛病之后，不是在音乐厅停下来，就是使他心慌意乱，损害了下面的演奏。 13．演奏者必须能控制他的全部意志，尽最大努力完成演奏。首先必须要使自己在偶而出毛病时不丧失信心。学习这个本领的一个方法就是在练琴时，在练习”音乐表现”的时段，去掉停下来的习惯。(必要时，教师必须在这方面训练他的学生，先叫他演奏比较长的一段东西，然后是整个一个乐章，除了教师要讲些什么以外，不许停下来，即使是出了一个大的毛病，学生也应当学会从这种困境中解脱出来，尽快尽好地再找到拍子。很明显，如果能把错的地方记住的话，那就可以把它们改正过来了。 14．”基础时间”和”表现时间”不平衡也会养成坏的习惯，有些演奏者忽视”基础时间”，把大部分练习时间都搞成音乐会式的。他们可能有了对音乐作品连贯性的良好感觉，但是那些困难的句子却始终没有能掌握，他们总的”技术装备”往往是处在不足的状态。另外一个极端，有些学生只知道”基础时间”，他们把每个小节甚至最简单的都断开来，分成为它们的组成因素，总是练习这些基本因素，从来不再把它们合在一起。对这样的学生来讲，一部作品已经不再是活生生的艺术作品，而成为一大堆技巧的考验。这样，他们虽然搞清了某些细节，但是却得不到乐曲的整体观念。 15．”演奏时间”:把那些经过分析，逐句练习过的困难乐句，拿出来重新进行音乐化的演奏，这样做的必要性是我们一再可以观察到的。一个学生从一首乐曲中抽出一个困难的句子进行练习，对这个句子进行了正确的分析，把它变成合适的练习，最后从技巧上掌握了它。但是当他从头到尾演奏这首乐曲时，这个乐句还是拉得不好，有时甚至完全失败，这样的现象应当如何解释呢?答案在于，一段音乐作为一个练习和作为音乐作品的一个组成部分，对于演奏心理状态和肌肉状态是完全不同的。在开头到尾演奏这首乐曲时，加上揉音，注意表情，注意了层次和力度的变化，这些都是单独练习这个乐句技术时所没有的新的成分，这些加进来的因素会干扰这个已经练习过的乐句的顺利演奏。这并不是机械练习的错误，它仍然是克服乐曲中技术困难不可少的第一步。所忽略的是在从纯技术的观点把乐句已经掌握之后，还要把它当成一首乐曲加以练习，把它和上下文链接起来加上必要的表情加以练习。只有这时我们才能希望这个孤立的部份又重新结合到曲子中去，才能和乐曲的其它部分一起没有缺口，没有痕迹地长在一起。 善于仔细甄别的耳朵 16．善于仔细甄别的耳朵:不管你进行的是上述的哪一类练习，精神上的准备与控制能力还必须由敏锐的，善于甄别的耳朵不断地加以协助，我们所发出来的声音，要不断地加以检查，什么是好的，什么是坏的，耳朵是最终的裁判。 17．但是对大多数的人来讲，耳朵没有很好地起到这个作用。他们不知道如何来听，耳朵没有很好地起到这个作用。他们不知道如何来听，如何来听到实际发出来的声音。他们不是客观地听，而是主观地听。他们实际听到的东西受到他们主观愿望的强烈曲解。当他们有机会录音时，会吃惊地发现许多东西简直不能相信是自己拉出来的。 18．训练耳朵能客观的听，是有着重要的意义的。这样才能使他们所听到的声音和听众所到的声音是一样的，才能摆脱耳朵主观阿谀的欺骗。诚实的，客观的听觉能力是有效练习最重要的先决条件。
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