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美声、民族和流行是人们用来歌唱的三种方法，三者间并没有优劣之分，并且它们在歌唱的大原则上是相通的，比如都注重呼吸的运用，都注意打开喉咙和控制气息等等，只是在演唱的具体技巧和呈现方式上有所不同。美声唱法注重的是连接连贯，美声表演处处体现了一种“连贯美”；民族唱法则注重“韵味”二字，民歌唱得好不好，关键在有没有唱出那个“味”；流行唱法最核心的是“紧张度”，无论快歌还是慢歌，节奏强烈的还是舒缓的，优秀的流行歌曲一定充满了紧张度，哪怕是很弱的声音也充满着紧张度，吸引你不断的注意它。
美声唱法
美声唱法起源于17世纪的欧洲，至今已有三四百年的历史。美声唱法这个词出自意大利语Bel canto，是美好歌唱的意思。我国在引进这种唱法时，把Bel canto翻译为“美声唱法”，严格说，这种翻译不是很准确，“美声唱法”很容易让人误解为美声只讲求声音，其实美声不光讲声音，还讲究咬字、音准、节奏，还包括歌唱者的风度、仪表、气质等。
一部世界声乐的发展史就是一部世界器乐的发展史。声乐发展是和器乐发展紧密相连的，谈美声唱法的渊源，得从器乐的发展谈起。三四百年前，给声乐伴奏的就是一架古钢琴，古钢琴跟今天钢琴的最大不同有两点：一是古钢琴没有延音踏板，发出的声音短促，声音听上去并不是很圆润；还有一个不同是古钢琴的音量非常小，声音很纤细，所以那个时候的演唱都是非常轻柔缓和的。
翻开尚家骧先生编的《意大利歌曲集》，相当部分收录的是16-18世纪意大利作曲家的优秀作品，用歌曲细致刻画了那个时代男女的精神气质。其中有首歌《我亲爱的》，整首曲子采用非常缓慢的小广板演奏，歌曲演唱很柔弱纤细，具有美声唱法孕育初期的典型特征。有一次，我在音乐学院唱这首歌。学生们说，老师，你唱得不好，没有把美声的浑厚和力量感表现出来。我说，是呀！但不要忘记了，三四百年前的美声的确是这样唱的，演唱还不那么通透响亮，因为当时用来伴奏的只有一架古钢琴。
后来器乐发展了，在古钢琴的基础上加了弦乐器，衍变出三重奏、四重奏，然后有了木管小乐队、钢管小乐队，到后来出现了双管大乐队，乐队越来越大，而唱的人必须发展声乐，从技术上把声音做到极致。这里面有个音域的问题，那么大的乐队，要把优美的人声穿透整个乐队送到观众耳边，就必须打开喉咙，最大限度的发掘人声。为什么？因为三四百年前还没有电，当然也就没有话筒这样的电扩声系统来放大音量了。
在文艺复兴思潮的影响下，雅高伯•佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》，1600 年又写出了歌剧《犹丽狄茜》，实现了音乐与戏剧的融合。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的唱法，美声唱法逐渐具有现代特征，比如强调呼吸艺术，适当打开喉咙，注意声音的高位置等等。1832年意大利作曲家盖塔诺•多尼采蒂谱写了经典作品《爱之甘醇》，里面有一段男主角的咏叹调叫《偷酒一滴泪》，这是一曲浪漫主义的爱情小调。演唱这首作品，要求声音浑厚有弹性，高音饱满有力，声音的通道要宽一点，注意使用高位置共鸣技巧，使人声具有更强烈的掷远效果和穿透力。
再往后，美声走到今天，到了世界三大男高音的帕瓦罗蒂、多明戈和卡雷拉斯，美声唱法已经发展得相当完善，其中帕瓦罗蒂的演唱风格是最具美声代表性的。在那首20世纪后期风行全世界的那不勒斯民歌《我的太阳》（O sole mio）中，帕瓦罗蒂将呼吸艺术与共鸣、吐字技巧紧密结合，充分发挥嗓音歌唱的生理技能，歌唱音色优美、旋律流畅，自始至终得到气息的有力支持，声音灵活华彩、集中而富有穿透力，是美声歌唱家所追求的最高艺术境界。
中国京剧，把戏曲人物分为生、旦、净、末、丑五个行当。美声唱法也有分类，但不叫行当，美声里叫声部，分女高音声部、女中音声部、女低音声部、男高音声部、男中音声部和男低音声部等六个声部。这六个声部还可以再细分，比如女高音有花腔女高音、戏剧女高音、抒情女高音，还有以一种为主另一种为辅的混合类型女高音，像抒情花腔女高音、抒情戏剧女高音等。花腔女高音主要在高音区炫技演唱，需有优秀的高音区演唱技巧、换气技巧、气量和耐力，国内才旦卓玛是代表人物。戏剧女高音的声量与力度，有时可用“气壮山河”来形容，比如我国著名的戏剧女高音歌唱家殷秀梅，她所演绎的《我爱你，塞北的雪》，演唱气势恢宏，通过爆发性的大跳音程和夸张的节奏轮廓来抒发情感。历史上还有一位世界公认的全能女高音，既可以唱抒情，又可以唱戏剧，还可以唱花腔，她就是1977年过世的美籍希腊女高音歌唱家玛丽亚•卡拉斯。
民族唱法
“以字行腔”、“字正腔圆”是我国民族声乐史上由来已久、约定俗成的审美认知标准，强调字正的前提下，再运用腔体发声，发声的规范不能破坏咬字的规范。写歌的人知道，在音乐创作上，语音的高低再配上一定的节奏就构成了歌曲的旋律，所以在中国地方民歌中，有什么样的字就会唱出什么样的腔。千百年来，我国各族人民按照自己的地方语言和习惯爱好，创作发展出了千姿百态的民歌形态。有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列、送情郎系列、山歌系列、号子歌系列等。
民歌的声音听起来很甜美，吐字清晰，气息讲究，音调多高亢，很早的时候人们用“甜、脆、圆、润、水”五个字来形容民族唱法。但自从新民歌唱法诞生以来，像汤灿、张燕、祖海这些知名歌手的新民歌唱法，已经不适用“甜、脆、圆、润、水”的传统民歌标准，她们融入了很多美声唱法的元素，受到了老百姓的欢迎。
民族唱法如果再细分，有以下四种：一是戏曲唱法，二是曲艺唱法，三是老民歌唱法，现在比较时髦的说法叫原生态唱法，四是新民歌唱法。
﹝戏曲唱法﹞戏曲唱法就是作曲家根据地方戏曲，像京剧、豫剧提供的素材，创作出带有浓郁戏曲特点的歌，是一种把戏曲唱腔和通俗歌曲结合起来的艺术形式。简单的说，就是含有戏味的歌，也可以叫戏歌。这种唱法有很多大家耳熟能详的歌，像李谷一老师唱的《故乡是北京》，歌词是反映当代人的生活情感内容，而曲调旋律却用的是中国古老的戏曲形式，传统戏曲和流行歌曲两者结合，相得益彰，风格独特。当年像《说唱脸谱》这样的戏歌一亮相，几乎立即传遍大江南北，受到人们的追捧与喜爱。
郭兰英老师把戏歌这种题材唱得也非常好。郭老师从八九岁开始学戏，山西梆子、河北梆子基本功都很扎实，然后唱歌剧。提起歌剧，应当说的是，中国新歌剧是始于延安的。1945年延安鲁迅艺术学院集体创作的《白毛女》是中国第一部新歌剧，它是借鉴西欧歌剧的创作经验，充分吸收中国戏曲的板腔结构和行腔手段发展起来的。解放以后的《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《柯山红日》都属于新歌剧。
郭兰英在《小二黑结婚》里《清粼粼的水来蓝莹莹的天》经典唱段，一直作为各大音乐学院的声乐教材使用。唱段内容是小芹对民兵队长小二黑一片痴情的内心独白，郭老师唱的委婉流畅，轻巧灵活，唱腔中有着浓郁的山西民歌味道。还有上世纪50年代电影《上甘岭》插曲《我的祖国》里的“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”唱段，她把“风吹稻花香两岸”的“岸”字拖长拉音，让我们不仅听到了，看到了，好像还闻到了稻花香，唱得非常高明，行腔很独特。那优美的旋律，让听者脑海中不由得浮现出家乡的美景来。
﹝曲艺唱法﹞民族唱法中的曲艺唱法，就是作曲家根据各个地方曲艺素材创作出的带有浓郁地方曲艺特点的歌曲，当然落脚点还是歌曲，它融合了很多曲艺的声腔和唱法。比如闫肃老师谱曲的《前门情思大碗茶》，就是一首京味儿十足的歌，将传统曲艺元素巧妙地融入到歌曲中，使整首歌听起来亲切自然，富有韵味。骆玉笙老师唱的电视剧《四世同堂》主题歌《重整河山待后生》，则有着醇厚的京韵大鼓味道。骆老师是唱京韵大鼓出身的，她的演唱圆润自如，有着举重若轻的大气。
还有，王昆老师演唱的秧歌剧《夫妻识字》，秧歌剧是一种在民间秧歌基础上产生的歌舞小戏，情节单纯，人物少，道具、化装都很简便，这出戏是讲农民刘二和妻子灯下学文化识字的事，带有浓烈的陕北地方风情。郭颂老师是东北赫哲族人，他的那首《乌苏里船歌》被联合国教科文组织选为亚洲声乐教材。另一首代表作《新货郎》，则是一首具有浓郁东北二人转特色的小调，唱腔生动活泼，音调高亢嘹亮，展现了一个活灵活现、走街串巷的卖货郎形象。
﹝老民歌唱法﹞现在我们也叫它原生态唱法。这种唱法长期以来被正统的“学院派”贬抑，由此在上世纪50年代还有一场“土、洋”嗓子之争。“土嗓子”是指未经学校专业训练，保持着本民族原汁原味风格的歌唱形式。“洋嗓子”则是指系统地学习过意大利美声唱法，强调发声的科学性，以音乐院校为代表。西洋唱法指斥老民歌唱法不科学，说老民歌“是在牙齿外面喊的土唱法”。老民歌则反过来指责西洋唱法“唱歌像牛叫，吐字不清，嘴里像含一橄榄似的。”两派各执一词，互相指责，争论一直持续到上世纪80年代。改革开放，流行歌曲开始登陆内地，“土洋之争”没有了，从那时起一直到现在，大家枪口一致对外，统一口径批判流行歌曲是颓废、没落的靡靡之音。
但是在整个“土洋之争”中，老民歌唱法是处于被改造的弱势境地的。1953年全国大中专学校院系调整，各高校纷纷设置了专业音乐学院，在讲授西洋练声方法之外，更多的是着眼于用美声的科学方法来唱中国歌曲。但是在经过这种长期的正规化、科学化之后，逐渐地，我们发现丢掉了某些好东西。用美声唱出的中国民歌，在声音的把握上更精准了，但老民歌唱法所蕴含的那种民族味，那种最能打动老百姓的调子却不见了。以至于，在新世纪初，当阿宝，还有那个唱《山路十八弯》的土家族妹子李琼刚刚登上电视舞台，走进亿万观众的视野，这些来自田间地头、沿袭传统的艺术演唱形式，让大家收获的不仅是惊艳和感动，还有老民歌那久违了的亲切、淳朴和自然。
讲个我自己经历的例子。有点年纪的人，都熟悉王玉珍老师主演的歌剧《洪湖赤卫队》，1961年这个剧还被拍成了电影，搬上了荧幕，《洪湖水浪打浪》等唱段风靡全国，历经40余年久演不衰。《洪湖赤卫队》的主要音乐素材，来自湖北戏曲的两个剧种，一个是解放前被称为中路子花鼓的天沔（miǎn）花鼓戏，另一个是解放前被称为西路子花鼓的楚剧。最初的舞台剧演唱也是用的湖北荆州的地方方言，不是普通话。后来，听说有人要用美声唱法、科学的方法重新改编这部剧。大约1984年的时候，歌剧《洪湖赤卫队》恢复演出，戏是湖北省歌剧团排的，据说演唱采用了真假声结合的唱法，把音调从原来的F调整个提高到G调，并改用普通话唱白。应当说，在观看这部剧之前，我是充满期待的。调门升了一个大二度，戏是不是更有张力了呢？普通话唱地方剧，会不会更有意思？带着这些疑问，我早早就进了湖北剧场，说实话，从韩英出场亮第一嗓子到整部剧唱完，我没有丝毫的激动，期待变成了失望。为什么？就是原先王玉珍老师唱的那种真声魅力没有了，普通话版的高了一个调门的《洪湖水浪打浪》，听起来也还好听，但总觉得冷静了些，那种质朴的真声美没有了。
﹝新民歌唱法﹞新民歌唱法不讲究声音的甜和脆，也不讲究声音的地方韵味，它是在提炼和继承民族唱法的基础上，较多地借鉴了美声唱法的科学发声原理，从而形成具有中国民族特色的唱法。把民族唱法与美声唱法相结合来演绎民歌，是目前民族声乐界的主流，像彭丽媛、宋祖英都是这样的唱法。这种唱法的优点是音域非常宽广，扩展了歌唱演员的表现范围，从民族歌剧的大段唱腔到小的民歌小调，新民歌唱法都能自如地演唱。但是新民歌唱法的不足在于，每个人都是这种科学方法下训练出来的，发声的规范化容易掩盖歌手特质，新民歌歌手的个性往往比较模糊。有人说现在中国音乐学院培养出来的学生，声音都是一样的，千人一面，千人一声，没有个人特质。前几天我担任全国高校声乐比赛的评委，闭上眼睛听，很多民歌手的音域、音色都是一样的，背过身去，你还真不知道是谁在唱。不像当年的郭兰英老师唱《我的祖国》，一开口就知道是郭兰英唱的，她唱的和很多人唱的就是不一样，唱的非常独到。
不过，客观讲，结合美声唱法的声音训练，把浓郁的民族风格放进去，这样的结合是有生命力的。比如吴雁泽老师的《再见了，大别山》，如果只用美声唱法，声音也可以很通透明亮，但是韵味差一点；如果完全用民族唱腔，表现力就弱一点。
美声与民族结合的新民歌唱法不是不好。我想说的问题是，声音好比调色板，一首歌到底适合美声唱还是民族唱，还是美声和民族的结合唱，以及美声和民族两者调和的比例是多少，这取决于歌曲内容，也体现着歌手对作品的把握能力。新民歌唱法的魅力在于，既能用美声增强歌唱的表现力，又有浓郁的民族风格在里面。1988年，我根据湖北恩施土家族姑娘的哭嫁歌，写了一首歌叫《大山里有一支歌》，内容是姑娘要出嫁了，舍不得姊妹，舍不得爹娘，哭哭唱唱。这首歌比较适合新民歌唱法。
《大山里有一支歌》第一段歌词
一支哭嫁歌，在大山里回响，有女儿要出嫁远去他乡，姊妹们在一起哭哭唱唱。
唱尽心中的酸甜事，道出姐妹的好心肠，迎亲的山遥远哪，送亲的小路长，迎亲的山遥远哪，送亲的小路长。
啊……啊……大山无语呀，山泉汨汨流，清江有情啊，一路伴嫁娘，大山无语，山泉汨汨流，清江有情，一路伴嫁娘。
流行唱法
常常有人问我：“姚老师，什么是流行唱法？流行音乐有唱法吗？”我的回答是：“有，不但有，而且也是讲科学的，也是很难唱好的。”因为流行歌曲门槛最低，谁都可以唱，自从日本人发明了卡拉OK，谁都敢拿着话筒吼两嗓子，入门的要求很低，但是要把流行歌曲唱好，特别是唱得出彩，就非常难，这里就有学问要讲了。
唱好流行歌曲，也就是说想当歌星，至少需要下面几个必备条件：一是流行，二是时尚，三是前沿，四是个性，五是技艺。在这五个条件中，技艺是常受人诟病的，很多朋友不认可流行音乐的技艺提法。比如央视青年歌手大奖赛，应该说，有了央视这个国家级的青歌赛舞台，对中国声乐的发展起到了非常重要的推动作用，但是经常有人批评青歌赛，特别是批评流行组的选手，说他们总把学院派的技巧搬到电视舞台上炫耀。很奇怪，没有任何人出来回应这个事。我觉得对于这种竞技类的比赛，央视应该理直气壮的支持讲技艺、拼技艺。举个例子，有一首网络流行歌曲《老鼠爱大米》，同为音乐创作者，我认为这首歌写得很好，歌词简单易记，旋律琅琅上口，老百姓喜欢。但是《老鼠爱大米》可以作为青歌赛的比赛曲目吗？“我爱你‖爱着你‖就像老鼠爱大米”，歌曲本身可供发挥的容量就那么大，让歌手怎么去表现？怎么分出个水平高低呢？还是要有技艺在里面。
这个技艺包括基本的音准节奏、表现力、歌唱技巧等等。现在音乐界有个怪现象，就是我们只关注歌手的流行、时尚、前沿和个性要素，狂热追踪歌手演唱之外的东西，而恰恰忽略了一个歌手最重要的演唱基本功。作为歌手，“唱”是立身之本，演唱的基本节奏要对吧？咬字也要清楚吧？可现在一个连音都不准的人，我们偏要说他好，这令人不可理解。
每个时代都有每个时代的优秀流行歌曲，每首优秀歌曲的背后都有一位非常优秀的流行歌手，他们是那个时代的歌唱代表。为什么我们迄今还在怀念迈克尔•杰克逊、邓丽君，台湾歌手蔡琴一把年纪了，还可以到内地开那么多场演唱会，他们不仅是流行时尚的代表，他们的歌唱功力也是独树一帜，超越前人。
武汉音乐学院是全国9所专业音乐院校之一，20多年前，也就是1989年，我所在的武汉音乐学院成立了通俗演唱专业，我是这个专业唯一的老师，一直到我离开武汉到深圳。当时之所以敢办这个专业，是基于我对改革开放初期10年间流行歌曲的研究，多年来，我们培养了一些学生，作了一些理论探索。在这个过程中，我觉得流行歌曲不但有唱法，而且很有讲究。
第一，讲究呼吸。歌唱中有句老话叫“气为声之本”，气息控制是声乐训练的最基础环节。歌者只有自如驾驭气息，声音才有灵活性和流动性。美声唱法是这样，民族唱法是这样，流行唱法也是这样，都离不开呼吸运用，只是三者在呼与吸的控制上有不同之处。例如，美声唱法要求吸得深而饱满，气息长；民族唱法的呼吸也较深；流行唱法的呼吸则普遍浅而短，只有演唱深情类歌曲时，呼吸才较深。另外三种唱法的气口（唱念时的换气所在及换气方法）也不太一样。
举个我早年练习流行歌曲的例子。1987年春晚费翔的《故乡的云》轰动一时，当年我在武汉也翻唱了这首歌。之前我是学美声的，所以开始练习的时候，很自然，就按美声的唱法唱，“归来吧‖归来哟‖浪迹天涯的游子‖归来吧‖归来哟‖别再四处飘泊”，在用气上很轻松，高音部分对于我们练美声的来讲，也很容易上去，一气呵成，很连贯。结果，有朋友讲：“姚老师，你唱得不对。”为什么不对？“有点像美声，气息太长了。”的确是这样，美声里有一个词叫Legato[leˈɡɑ:təu]，连音、连贯的意思，美声最讲究的就是这个Legato，它的咬字、表演处处都体现了一种连续连贯性。流行则不同，流行强调通过不断的转调、换拍子、节奏和速度的对比，造成紧张度，形成高潮，吸引你不断的注意它。“紧张度”是流行音乐的灵魂，流行歌曲在演唱的很多地方是断开的，是不能连贯起来的，否则就无法在对比中形成“紧张度”。我刚开始练流行歌的时候，也是摸索了好久，才掌握呼吸的窍门，吸气长了不行，短了也不行，挺麻烦的，唱好流行歌曲不是那么容易的。
【气息控制】
歌唱中有句格言：“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。我们说一个人歌唱得真好，会说他的中气真足呀。说一个人唱得不好，会说他的中气不行，这里说的就是呼吸的重要性。古往今来，凡是歌唱先练呼吸。
中国古人还讲“气沉丹田”，把丹田分为上丹田、中丹田和下丹田，用今天的话翻译就是上腹部、中腹部和下腹部。气能不能到丹田？回答是肯定到不了的。人体储存气的器官就一个，那就是肺部，气怎么能跑到腹部呢？那为什么还要讲“气沉丹田”？这多半是歌唱教学的需要。因为唱歌，所用到的人体器官，是看不见摸不着的。比如弹钢琴，我可以指导学生说，你指法不对。拉小提琴，我可以说他把位不对。这都说得清楚。唱歌怎么说？声带在人身体里面，又不能打开来看。这时，我们就需要从人体外部可以观察到的变化，来指代说明那些不能被观察到的地方。而人声歌唱的时候，腹部肌肉的扩张收缩变化是可以被看到的。其实人们不光用“气沉丹田”来说唱歌，我们还经常说“谁声音甜一些”、“谁谁歌唱得明亮”，“甜”和“明亮”一个是味觉词一个是视觉词，用来指代发声的好与不好。人们是在用容易感知的事物来指代不易被感知的事物。
唱歌的时候，肺部吸满气，隔开肺部与下面肌肉群的器官叫横隔膜，如果我们不加以控制，吸满气，开始发声歌唱，“在那桃花盛开的地方”，横隔膜快速回位，气很快没有了。如果加以控制，运用腹部力量，还有两肋、腰部整个肌肉群的紧张度所造成的一种对抗，就是拉住横膈膜，使它不能一下子回位，你的气就形成了。控制气息的关键就在于能否拉住横隔膜。
我当老师很多年，在之前当了很多年学生，我从我老师那里接过来的，以及我当老师很长一段时间，谈到呼吸所教给学生的，我都这样讲“世界上对呼吸有三种说法，一种是胸式呼吸，一种是腹式呼吸，一种是胸腹式联合呼吸法，中国人讲中庸，因此我们中国人认为第三种是最正确的。”我一直是这么学的，也一直是这么教的，可是在我教学的后半段，我发现这种胸腹联合呼吸法实践起来挺不好拿捏的。什么叫联合呼吸法？胸部呼吸占多少？腹部呼吸占多少？它们的比例是多少？没有人讲明白。经常有学生问我：“姚老师，我呼吸的时候，肚子是鼓出来一点好，还是凹进去一点好？”这种问题挺难回答的。
其实，无论用哪种呼吸方法，最终的目的是为了有个好的气息支持。有了深呼吸的基础，才有轻松驾驭各类作品的可能。每个人的先天条件不一样，不可能让每个人都套用一种固定的呼吸模式。后来，我告诉学生，不要管腹式呼吸还是胸式呼吸，使用哪种呼吸方法都无关紧要，重要的是你能不能存住气，高音唱不唱得上去，就看气足不足了。
第二，讲究喉咙打开。打开喉咙就是将喉头保持在一个相对稳定的位置，上口盖积极向上收缩成拱形，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，口、喉、咽、内口腔等调节成管状通道，感到有一股凉气通向肺部。打开喉咙是歌唱训练的基本功，只有打开喉咙，唱歌才能获得稳定、流畅的气息支持。
我记得1986年我第一次到深圳，在宾馆正好看到香港电视台播日本歌星西城秀树的演唱会，那是我第一次看香港电视台，很兴奋，有一个采访，主持人说：“先生，您是天王巨星，欢迎你来我们香港开演唱会！”西城秀树边化妆边回答：“阿里嘎多够杂役嘛丝（ありがとうございます）”。就是中文“谢谢”的意思，声音很沙哑，里面还夹杂着破音，当时我就替他捏一把汗，晚上两个小时的演唱会他能扛下来吗？结果，他不但唱下来，而且充满了魅力，无论快歌还是慢歌，节奏强烈的还是抒情的，他潇洒地从前场唱到后场，从地面唱到天上（乘坐升降机），特别是唱到那首《罗拉》，全场沸腾了。为什么？他的秘决是什么？答案只有一个：他打开了喉咙。
唱歌不打开喉咙，是很要命的事情。在刚开始我给大家的演示中，高音没唱上上去，还引起了咳嗽，那是因为喉咙没有完全打开。现在喉咙打开就不怕了，再唱三四个小时也没问题。像刘欢当年唱《便衣警察》的主题曲《少年壮志不言愁》，“金色盾牌‖热血铸就‖危难之处显身手‖显身手‖为了母亲的微笑‖为了大地的丰收‖峥嵘岁月‖何惧风流”，他也是打开了喉咙，否则简直不可思议，音调起的那么高。
第三，讲究声音的高位置。气息使声带振动所发出的声音是微弱的，只有通过各共鸣腔体，引起共振，产生大量的泛音共鸣之后，才能变成圆润、明亮、优美的声音，也可以称声音的高位置是共鸣的集中。高位置的声音利用的是头腔共鸣，声音顺着后咽壁直接进入鼻咽腔和头腔后所产生的泛音，这种声音集中在口盖以上眉心的后方，声音音色美，有穿透力，声音洪亮并且不伤声带，在京剧中称为“脑后音”。
共鸣技术属于歌唱的专业知识，讲的直白点，声音的高位置实际上说的是歌唱中真假声的比例运用。真声到了一个高位，比如highC的时候，必须加假声，否则再好的嗓子也唱不上去。包括美声、民族、流行在内，所有的唱法都是真假声结合的唱法，但是流行唱法，特别是女生唱腔，以真声为主，唱歌的时候不需要每个音都有共鸣。
第四，讲究鼻腔共鸣。流行唱法中一些地方会用到鼻腔共鸣，与美声、民族所普遍用到的头腔和胸腔共鸣不一样，它把鼻腔作为主要的行腔手段。比如，邓丽君在《路边的野花不要采》中唱的“送你送到小村外‖有句话儿要交代‖虽然已经是百花开‖路边的野花‖你不要采”，还有“金嗓子”周璇在电影《马路天使》插曲《天涯歌女》中唱的“天涯呀海角‖觅呀觅知音”，唱法均以鼻腔共鸣为主。
第五，讲究音域的宽广。音域是指人声所能达到的最低音至最高音的范围。说到音域，我想起上世纪后半叶最负盛名的华语歌坛女歌手邓丽君。邓丽君的声音听起来轻轻柔柔的，可是她的的音域很宽广，她的演唱丹田之气非常足。像《甜蜜蜜》、《海韵》、《我只在乎你》这些都是音域跨度很大的歌，都很难唱得好，而邓丽君做到了，并且你要知道，她的高音是用真声完成的。不像现在的一些女歌手使用真假声混音来飙高音，虽然声音也可以很高，但远没有真声的那种厚实感和冲击力，不像听邓丽君唱歌有那种“余音绕梁，三日不绝”的感觉。
唱歌有三大技术要领，一是呼吸，二是打开喉咙，三是用上气。唱歌并不难，但要把歌唱好，那就要靠天赋和个人努力了。唱歌分为三个层次。第一层次叫“唱模仿”，大部分人的歌唱都属于唱模仿，可以说，我们一开始学唱歌都是唱模仿，能模仿的惟妙惟肖，比如说模仿的像郭兰英、像郭颂，其实已经很难了。第二层次叫“唱自己”，当歌手有了处理歌曲的经验，有了一定的原创能力，演唱就具备了个人特征。让人一听，就知道是他唱的。达到第一层次，模仿像的人不多，第二层次唱出自己特征的人少之又少，到了第三层次，能达到“唱文化”水平的人就更是凤毛麟角了。这类歌手不但有很好的歌唱技术，还要有深厚的文化积淀，代表的是一种文化潮流和审美趋向。无疑，邓丽君和迈克尔•杰克逊、猫王都属于“唱文化”层级的歌手。邓丽君的歌可以慰藉人的心灵，她的歌声有一种能够抚平情绪的东西，有一种难以形容的中国味，如果有一个声音能让全世界的华人安静下来，那就是邓丽君的歌声。有句话叫“前无古人，后无来者”，这位美丽小姐的歌声影响了中国几代人的成长，费翔唱到了百老汇，蔡大生唱到了瑞典皇家首席男高音，但是，这些都可以超越。而邓丽君无法超越。
评《中国好声音》
历来，中国电视节目既坚持高端路线，而又受到老百姓的欢迎，两者同时兼顾很难。央视青歌赛坚持对歌手的技艺和综合素质考核，但是青歌赛的收视率并不高，这里面当然需要改革，但我觉得作为国家档次的声乐比赛，青歌赛还是有必要继续坚守，一个国家级赛事，不能不要求歌手的技艺。几年来，各地也有几个大型选秀节目，像超女、快男，我并不反对超女快男，那是一种形式，全国的老百姓那么喜欢，肯定有它的理由。顺便说一下，周笔畅是我教的，她16岁读高一的时候，在深圳跑来找我教她。但是很显然，按照我之前的观点“流行唱法应该包括流行、时尚、前沿、个性和技艺五个要素”。现在的选秀节目比较强调的是前四个要素，看这个歌手够不够酷，能不能吸引眼球，而忽视了对歌手技艺的要求，主要不是比唱歌，而是更多的注重选秀。
现在《中国好声音》作了了不起的改变，开始强调歌手的唱功，并且得到普遍赞誉，受到包括专业人士在内的广大群众的喜爱，这是《中国好声音》和以往选秀节目最大的不同。但是《中国好声音》也有一些问题需要突破。在前段时间《中国好声音》的决赛电视直播中，不知大家有没有注意到“歌手的声音好像不如以前那么好听了”。大家知道为什么吗？那是因为之前的声音都是被技术处理过的，决赛前的节目都把音准修了、声音润色了，才在电视上播出，否则哪会有如此完美的声音，一点瑕疵都没有。而决赛是直播的，大家看，最后获奖的那几个人，他们的声音或多或少都存在这样那样的缺陷。
作为职业音乐人，我乐意看到《中国好声音》能敢于每场都直播。因为人不是神，人是允许有瑕疵的，人是允许有节奏跟不上、唱不准的，真实的声音虽然有这样那样的问题，但那是真实的，我希望《中国好声音》朝着这个方向努力，真实的唱，每场都直播。
歌者不老
上次在深圳市民大讲堂，我有个演讲，在提问互动环节，有人举手，其中一位老者说：“姚老师，谢谢你给我机会，我的问题与声乐无关。”下面一片哄笑，姚老师讲一下午，结果你的问题与声乐无关。老者非常镇定，接着说：“我刚才注意到姚老师在讲课中提到几个关键词，文革、样板戏、工农兵学员，我敢肯定姚老师至少50岁了。”那是5年前，我说我快55了。老先生最后提的问题是：“姚老师，你是如何保持这么年轻的？”结果，底下观众哗的一下来了一片掌声。
讲座开始前，按照惯例，我在讲坛的题词薄上，写下了“歌唱者娱己娱人”几个字。我今年60岁了。如果大家觉得我看起来还年轻的话，这可能与我喜欢和厚爱音乐有关。几年前的一次同学聚会，轮到我发言，我说毕业几十年了，我的工作和我的爱好始终一致，这是人生非常幸福的事。
要想保持声音的年轻，这得靠技术。我大学是修双专业的，考武汉音乐学院，我是考作曲进去的，学了一段时间，老师都认识我了，觉得我的演唱还可以，再加上当时声乐系在湖北招的男生比较少，声乐系缺人，学校就把我调去了声乐系。进去以后，我很后悔，学作曲来讲，我条件还不错。可是唱歌呢？我进了声乐系才知道，在所有的同学中，我的声乐条件倒数第二，属于条件差的，当时非常自卑。后来我能唱出点名气来，首先要感谢我的老师，他能让我这个条件差的人也学会歌唱，他很伟大。另外，我自己也经过了痛苦的声乐学习，说实话，我是比较适合当老师的，因为学声乐所有的毛病我几乎都有，我是想办法解决了大部分毛病以后才学会唱歌的。所以，在还差两个月就要过60岁生日的年纪，我还能唱出比较年轻的声音，这是跟始终有技术，始终在音乐的海洋里徜徉分不开的。
有人说“拳不离手，曲不离口”，还说“三天不练手生，三天不唱口生”，这话是对的。但是这么多年，我没做到天天练，以前在音乐学院当老师，每星期15次课，早上起来的第一件事不是练声，是给老婆孩子做早餐。后来到深圳也没有太多精力练，上台的机会很少，但是唱歌我从来没丢。我给大家的建议是，有时间就练，喜欢唱就唱。
总之，如果大家希望年轻，去听音乐吧！如果希望快乐，去歌唱吧！歌唱者娱己娱人。
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