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文章着重分析了民族声乐演唱的发声特点和美声唱法的特点，在此基础上进行中国民族声乐与美声唱法的比较研究，认为在学习两种唱法时一定要掌握好两者的关系及它们的共性和个性，从而区别二者演唱的风格及特点。
中国民族声乐 美声唱法 比较
美声唱法非常注重发声的科学性。美声唱法区别于民族声乐唱法的最主要的特点就是混合声区唱法与整体共鸣，真假声按音高比例的需要混合使用，并将所有的共鸣腔体积极有效地调动起来。民族声乐唱法是与美声唱法不同的一种歌唱形式，它是在我国民间歌手、地方戏曲、曲艺、说唱等传统唱法的基础上发展起来的。中国的民族声乐与美声唱法在诸多方面有一些共同的规律，具备不同的风格特征。在歌唱艺术中，中国的民族声乐与美声唱法并不是完全独立、互无联系的歌唱艺术，它们有着诸多的联系，虽具有不同的艺术概念，却有着天然的不可分割的关联，所以，中国民族声乐与美声唱法应在相互借鉴与学习的过程中不断完善。
一、民族声乐演唱的发声特点
民族声乐唱法是与美声唱法不同的一种歌唱形式。这种唱法历史悠久、源远流长，是在我国民间歌曲、地方戏曲、曲艺、说唱等传统唱法的基础上发展起来的。从广义上讲，它包括戏曲、曲艺、民歌和歌剧四个方面。在我国众多的艺术形式中，它是一门独特的人声歌唱艺术。
我国的民族声乐唱法有着悠久的历史，早在几千年前我国就开始了对发声技巧的教学与研究，并达到了一定的水平。如春秋战国时期的秦青“声震林木，响遏行云”的雄威以及韩娥“余音绕梁，三日不绝”的神妙。古人对美妙歌喉的赞语有很多形容，如莺声燕语、细若游丝等，这些都刻画了声音的圆润、细腻与娓娓动听。还有像“声音之道，畅发天地”“一声唱到触神处，毛骨悚然六月寒”等。从这些诗句中不难看出，我国古时的演唱就已经达到了一种上下贯通、灵活自如、出神入化的境地。随着时代的发展，民族声乐演唱风格在保留自己民族特色的同时，在声音技巧上还借鉴了外国声乐艺术中科学的发声、共鸣、气息等方法，从而使民族声乐演唱风格无论在艺术表现力还是在歌唱技巧上都得到了不断提升。
第一，民族声乐唱法在用嗓、共鸣、吐字、行腔等方面的丰富变化，离不开气息的灵活运用。民族声乐唱法历来强调“气发于丹田”“发于丹田者自耐久”“善歌者必先调气”等，其用气方法与美声唱法所主张的在总体上是一致的。它采用以腹式呼吸为主的胸腹联合式呼吸法，对声带的使用较重，音质坚实、明亮，重视咬字吐词。但为了适应不同的语言色彩、情感变化和风格特点，在气息的控制与运用上又具有灵活性、特殊性与多样性，如送气、提气、沉气、弹气、顿气、停气、收气、颤气等。
此外，在气息的运用与掌握上，民族声乐唱法常把换气的地方和方法称为“气口”，并根据歌曲不同的感情分为大气口(慢气口)、中气口、小气口(快气口)、明显气口与暗气口(偷气法)等。气口的好坏不单单决定于运气、换气、偷气等技巧，还要看安排和布局是否合理。气口是歌者对歌曲进行再创造的一种手段，无论是哪种气口，都要做到气断而情不断，声断而意不断。
第二，和美声唱法相比，在共鸣腔体的运用上，民族声乐唱法在共鸣器官的使用上比较适度，咽腔开得并不是很宽。同时，其共鸣腔与共鸣重心的调整也比较灵活，整体的共鸣型号要比美声唱法小一些，有利于用亲切如诉的声音形象来刻画民族声乐的语言和旋律的韵味，使音色形成多种变化，具有以情带声、以情传声、声情并茂、字正腔圆、形神兼备的歌唱艺术特点。
二、美声唱法的特点
美声唱法非常注重发声的科学性，它有一整套科学的发声训练方法，如歌唱的呼吸、声音的位置、共鸣腔体的运用等。美声唱法区别于民族声乐唱法的最主要的特点就是混合声区唱法与整体共鸣，真假声按音高比例的需要混合使用，并将所有的共鸣腔体积极有效地调动起来。因此，美声唱法具有优质的音色、完美的连音、敏捷的花腔、极妙的半声技巧和令人惊讶的弱音控制能力等。美声唱法讲究声音的纯正，坚持声部的分类、声区的统一、声音的连贯、吐字的清晰以及良好的呼吸支持和面罩共鸣等原则。由于它发声科学、声音优美、表现丰富，因此得到了世界的公认和接受。具体可以从以下几方面来看。
1.注重人声生理机制的自然规律，总结出一整套符合生理条件、科学、系统的训练方法，能够解决演唱者声音上所存在的问题，使歌唱逐渐达到完美的程度。
2.歌唱音域宽广、声区统一，讲求声音的连贯性。真正的美声歌唱家一般都具有三个八度左右的宽广的音域，并能使三个声区得到完美的统一。此外，在保证歌唱语言清晰的同时，我们还要使声音优美圆润。贝基先生曾经说过：“美声唱法要求声音连贯，像一条线似的，不能忽强忽弱，声音不能一股一股地冒出来。”
3.歌唱技巧上有许多独到之处，能够充分发挥共鸣效果并精确地控制和调整发音器官的协调作用，同时还能灵活地操纵人体乐器来表现高难度的复杂技巧，并将非凡的技巧与丰富的情感体验以及深刻的思想融为一体，大大丰富了声乐作品的艺术表现力与内在的深刻情感。
4.在音乐的表现上有着严格的技术规范，演唱通常不用麦克风等扩音器，因为这种唱法强调声音要具有一定的穿透力，使观众即使坐在剧场的最后一排也能听清演唱者的声音。同时它还要求对音乐有深层的理解和体验，并能生动地塑造音乐形象，以求达到震撼人心的艺术感染力。
美声唱法于19世纪末20世纪初传入我国，现在已成为我国歌坛的主要演唱方式之一。早在上世纪二三十年代，我国就已经有部分带有美声风格的艺术歌曲问世了。如黄自的《思乡曲》《春思曲》《玫瑰三愿》，青主的《我住长江头》《大江东去》，应尚能的《春叙》。以后又有冼星海的《黄水谣》《黄河怨》《黄河之恋》，聂耳的《铁蹄下的歌女》《告别南洋》，贺绿汀的《嘉陵江上》，夏之秋的《思乡曲》，张寒晖的《松花江上》等。这些歌曲绝大部分是选用中国古代诗歌和现代歌词作为创作的源泉，但其创作手法、艺术趣味以及歌曲的演唱风格在很大程度上都具有西洋艺术歌曲的风味，而非我们本民族的色彩。因此需要庄重而优美的美声唱法与我国清晰纯正的民族语言相结合，因为只有这样才能表现出这些艺术歌曲的实质来。实践证明，中国民族声乐的创作对我国的美声艺术的演唱一直起着十分重要的推动作用。直至今天，这些歌曲仍然是美声声乐教材中不可缺少的组成部分，并广泛地在音乐会上演唱。
综上所述，民族唱法与美声唱法有共同之处也有不同之处，既有区别又有联系。我们在学习两种唱法的过程中，一定要掌握好两者的关系及它们的共性和个性，区别演唱的风格特点。演唱者在演唱这两类声乐作品时，应该从各个方面进行研究、分析，并从各自的不同特征入手，掌握它们的演唱风格，才能使声乐作品演唱有针对性、有目的性，准确合理地进行。
（注：本文为立项文章《中国民族声乐与美声唱法之比较研究》，项目编号：11B069）
参考文献：
[1]马腊费迪.卡鲁索的发声方法[M].北京：人民音乐出版社，2000：109.
[2]王福增.声乐教学笔记[M].北京：人民音乐出版社，1986：91.
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[4]沈湘.声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998：23.
作者单位：黑龙江艺术职业学院
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