在西方的文化传统中，摇篮曲象征着婴儿的死亡。在性格截然不同的三种素材的并置之间，一种阴郁、怪诞、痉挛的形象浮现了出来，犹如福塞利（Henry Fuseli，1741-1825）的《魔魇》中所展现的梦境[图1]。这是在古典奏鸣曲的末乐章中难以想象的。舒伯特本人在一年后的1824年3月31日写给友人、画家莱奥波德·库佩尔韦塞（Leopold Kupelwieser，1796-1862）的一段文字可用作这首奏鸣曲的注解：
“总而言之，我觉得我自己是这世上最不辛、最可怜的生灵。设想一个人的健康状况再也不会好转……对于他来说爱情与友情的幸福能给予他的只有痛苦而已……我的安宁走了，心在作痛，我再也找不回它了。”
三．
1828年，对于舒伯特来说，既是结束，也是开始。这一年中产生的所有重要作品，都体现出了艺术家本人对于死亡——不仅是肉体生命的终结，也意味着一切希望破灭和面临精神生活最深刻的危机——的态度。旧风格的词汇依然存在，但现在被赋予了全新的所指。古典主义的乐观精神和自主意识完全消失了，代之以无法抑制的神秘与伤感。在绝对的死亡宿命已经无法逃避之后，在舒伯特尽情地通过音乐表现了死亡景象之后，他的最晚期作品呈现出相当奇特而动人的情形：越来越多高度原创性的音乐形象以一种即兴般的冲动涌现出来。这些形象，犹如夏多布里昂的《墓中回忆录》一样，成为他在离开这个世界之前的正式告白。
这最后一年中的重要作品——包括《三首钢琴曲》（D.946）、最后三首钢琴奏鸣曲（D.958-960）、《C大调弦乐五重奏》（D.956）、《天鹅之歌》（D.957）和《降E大调弥撒》（D.950）——构成了音乐史和西方艺术史上最不朽的奇观，它们宣告了浪漫主义音乐时代的真正到来。在这一过程中涌现出的全新而精美的艺术形象，凝结成了舒伯特晚期风格的最后结晶。这些作品将1828年之前已经显现出的手法——悠长的抒情性旋律线条、非古典性的大型曲式结构、富于感性意味的和声素材、成对出现并变化反复的诗节式造句、变幻丰富异常的织体、隐晦的对位结构等——更为集中地运用于具体作品之中。最有代表性的类型无疑是艺术歌曲、钢琴独奏作品（包括奏鸣曲和小型特性曲）以及室内乐。
《天鹅之歌》（Schwanengesang，D.957）是舒伯特艺术歌曲中的绝唱，而其中的六首海涅歌曲则是他的全部创作中最为痛苦阴沉的杰作之一。无论是六首诗作本身的内容，还是歌曲的基本性格，都使听者在经历了《冬之旅》的忧愁暗淡后陷入到更加阴暗的绝望之中。 而这些作品相对于《冬之旅》，体现出更为惊人的内省性：突兀而怪诞，歌曲的旋律性格完全背离了趣味和传统，诗意性的内涵极大地侵入了音乐的形式，并决定着人声和钢琴伴奏之间的关系。无视既有的模式，形式和内容的边界变得极度模糊——这无疑是晚期风格的重要表征。
《城市》（Die Stadt）是一首短小凝练的诗作，诗人身处遥远的河上小舟，遥望暮色中昏黄冥朦的城市雾景。当太阳升起，眼前的朦胧之景变得清晰之际，全诗悲痛绝望的主题也一览无余了：“它向我指点那边/我失去爱人的地方”。在这首仅有三个四行诗节的小诗中，却包含极其复杂微妙的空间、时间和心理变化，将失恋的平常主题置于光怪陆离而难以言说的外部世界与内心情绪的交互作用之中。无疑，沉痛而真挚的诗歌引发了临终前的作曲家的深切共鸣，这首歌曲不仅完美地诠释了诗歌精湛的技巧和深邃的意境，而且也是舒伯特晚期风格中典型的歌曲语言的集大成者。
就音高组织的素材的构成而言，《城市》一曲的“词法”是极为平常的，但却将这些古典作家用得烂熟的词汇揉入了高度原创性的“句法”和织体，而这种原创性的动力无疑在于某种诗意的表达。吟诵性的人声处理不同于舒伯特早期歌曲中民歌风格的活泼规整和抒情风格的流利婉转，在枯涩、苍凉、黯淡的美学塑形中却潜藏着极具颠覆性的、直指人性深处与心理皱褶之间的情感范式。而这首“写景”之作中所潜藏的强烈的主体性和透过作曲家的音乐语言被高度放大的诗中的“我”，使我们马上想起了卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（Gaspar David Friedrich，1774-1840）笔下面对云海沉思的旅人[图2]。
《降B大调钢琴奏鸣曲》（D.960） 第一乐章平静而高贵的开篇让人想起《天鹅之歌》中《海滨》一曲的联系。联系这部杰作产生前后的风格语境和作曲家的生活处境，第一乐章建立在“I-bVI-V”三个调性上的呈示部一开始就显示出不同于古典风格的“分离”意味，第8小节出现的“bG”上的颤音已经凸显了这主、属之外的解构性，这是真正的神秘的、暧昧的、罗曼蒂克的形象。
在这个乐章中（以及第四乐章），音乐的气息流动完全超出了古典主义奏鸣曲的限制（甚至比贝多芬作品106第三乐章更为极端），大量的长时间休止、毫无准备的停顿、近乎于空白的画面感及不同性质和情绪的素材的对峙与悬置，以及对已有素材爆发式回应，都使人感动某种临终前的狂乱和神经质的表情，以及毁灭后的永恒的静谧。面对死亡时的反常的平静和不易察觉而又始终持续的焦虑弥漫全曲。第二乐章细微的力度控制、沉思而踌躇的挽歌主题以及中部对《冬之旅》中《菩提树》片段的回顾，造成了丰富而微妙的隐性标题意味。谐谑曲以及回旋曲的终乐章以不同寻常的冷漠和忧郁延续了这种“标题性”，仿佛从冥想回到了绝望的现实中——相较于内心强大的贝多芬，舒伯特和浪漫一代的本性都是软弱无力的，他们面对死亡和毁灭的态度呈现出迷人的悖论性：既恐惧又迷恋，既反抗又畏服，既怀疑又决绝。
《C大调弦乐五重奏》（D.956）的第一乐章和D.960一样庞大纷乱、起伏不已，同样将呈示部建立在三个不同的主题之上，在发展部结束时，这几个主题耗尽了潜力，油尽灯枯般地奄奄一息。而在与D.960有着密切的织体手法关联性的第二乐章中，舒伯特思考死亡的过程达到了最为凝练的诗意高度。这个乐章的第一部分完全是反古典主义的（或者说是反启蒙的）！近代以来形成的、并在古典主义时期达到完美高度的西方音乐文化中一些最为本质的观念-感性维度——精确的时间、向前的运动、明确的变化——在此遭遇了强烈挑战。在此，刚刚发源的浪漫主义显示出与超越世俗准绳但又非基督教的中世纪神秘主义的天然亲近。由此，死亡意象超越了个体性，凭籍对古典形式的扬弃而上升为普世性的情绪：如同是对于刚刚面临现代性危机的人类宿命的悲叹——后来的浪漫主义音乐家（布鲁克纳、柴可夫斯基、马勒、拉赫马尼诺夫）在触及死亡母题时总是不断地试图解决个问题，但结果总是一样。
在舒伯特最后一年的创作中不那么受重视的一组作品对于认识其晚期风格与死亡意象的关系却至关重要。这便是1828年5月间完成、但直至1868年才由勃拉姆斯首次编订出版的遗作《三首钢琴曲》（Drei Klavierstücke，D.946）。
含有即兴性的特性曲本是舒伯特创作中除去歌曲、大型奏鸣套曲之外最具特色的类型。在面向其晚期风格生成的过程和表达死亡的终极意象景观中，这一类型的体裁同样体现出强烈的个性与创造力。《三首钢琴曲》中的第二首堪称舒伯特晚期创作和全部特性曲作品中最为不朽的奇迹，也最为充分地显示处作曲家如何在其濒临死亡之际以全新的笔法描绘出具有典型浪漫主义特征的动人心曲。
这个犹如套曲第二乐章的曲子的结构貌似一个常规的回旋曲，但却毫无这一体裁在18世纪作曲实践中所惯有的舞蹈因素和风俗性表情，并且完全呈现出抒情性慢乐章的意味——而古典作家（包括舒伯特自己的许多作品）在这一结构位置本是偏好于主题与变奏的。在呈现出这种略显古怪的体裁边缘性之外，是“A”、“B”、“C”三个大段之间及其内部所展现出的惊人的对比性差异，以及隐藏在“A-B-A-C-A”的整体框架中的音乐情绪的巨大发展动能和音乐形象的成长性，这种出人意表的由优美抒情的歌唱性主题本身所蕴含的动力性，又造成了强烈的叙事感和标题性。
“A”部分从“Allegretto”（小快板）开始，降E大调和降E小调交替妆扮着静谧的铺叙性主题（以15-16小节为该部分的情绪高点），而“B”部分呈现出激越惊慌的斗争性场景，这是一个具有展开部写法性格的插部，这无疑在呼应第一曲中毁灭性的力量与肃杀之像，在阴郁的情绪略微缓解之后，“A”部分的再现如约而至，当降E大调主和弦稳稳出现在108-109小节时，没有人会怀疑这个乐章即将结束——这仍然是一个富于抒情意味的优秀的特性曲。
然而，音乐还在继续！我们随即听到一个优美深切而悲伤难耐的新旋律在降A小调上喷薄而出。密集澎湃、速率变幻的对句召唤出丰富无比的意象，犹如苏轼《百步洪》诗中的博喻：
有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。
断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。
四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。
如果从套曲的整体叙事性观之，这个部分呼应着第一乐章中沉思而激越的“Andante”（行板）中部；更为惊人的是，这个犹如风吹露散、群鸟归飞的急促形象无限蔓延开来（占了全曲一半的篇幅），而且蕴育着不可思议的伸展性（本身亦为再现的三部性结构），并在123小节进入了降C大调。在以成对缩减反复的手法将这一如歌主题的潜力耗尽之后，140小节在降C的等音调的同主音小调上——这是与死亡有关的B小调！——出现了织体相近但却性格强毅的新形象，带着不屈的悲壮意味。全曲的真正高潮和整部“套曲”的戏剧爆发点正是在这一临近黄金分割点的位置。
四．
人们都承认浪漫主义是一种“诗意的音乐”，而这种诗意在19世纪音乐体裁和形式语言中最为明显的体现，莫如文学作品的结构思维和形象表达手段进入到纯器乐体裁中，与古典器乐形式的遗产相融合（尽管在交响曲、奏鸣曲和室内乐中，这一过程痛苦而漫长），从而使器乐音乐最终拥抱了诗歌。 浪漫主义文学所热衷的母题（如“死亡”）在深受其影响的音乐家（如舒伯特）的创作中，直接影响了音乐语言的变异与创新，从塑造了新的风格范式。
舒伯特是个不自觉的革命者。终其一生，他都很敬畏贝多芬以及别的古典大师，据说他临终前神智不清之际，曾对劝他好好卧床休息的哥哥费迪南德叫到：
“不是，这不是真的，贝多芬不是躺在这里。”
舒伯特其实并未意识到：他的音乐、尤其是晚期风格开启了一个新的时代，并且在某种意义上超越了贝多芬以及那些他敬畏的前人；就如同他虽然没有想到自己会在年方而立之际就死去，但却在西方音乐史上以空前深刻动人的方式在其作品中呈现了“死亡”这一艺术母题，并由此创造出了全新的不同于18世纪的音乐景观。而在他去世前后，维也纳音乐界对他极为保留的接受以及他去世后数十年重要作品才相继进入一流音乐家视野的事实，恰好说明了这种革新的超前性和并不鲜见的公众理解的滞后性。
从长时段的视野来看，是舒伯特最早以个性化的风格手法（这成为浪漫主义音乐语言的滥觞）在其作品中探讨19世纪人所感兴趣的各种人类内心赤裸裸的情感与坦白而纵情狂想的激情， 并呈现出了迥异于18世纪启蒙时代欧洲人的对一系列自然-心理状态和艺术母题的理解，由此推动了一种新的音乐思潮向着更为广阔的表现空间的拓展。而在他的晚期风格中，这种新思潮籍着面对死亡母题的丰富感受力，其表现性能达到了极限；这种个性化表达方式仿佛疏离了比德迈耶尔的维也纳，但却契合了1830年代之后的德国与欧洲，并由此很快就汇入了19世纪音乐的主流。舒伯特的朋友、诗人格里尔帕尔策[Franz Grillparzer，1791-187]曾说：“才能和性格结合在一起才会产生天才。”舒伯特不自觉地实践了典型的浪漫主义的艺术观念：正是历史的各种合力，将敏感的艺术家的创造推上了时代的祭坛。
五．
最后，我们想从中国传统诗学的本位来观照舒伯特晚期风格中的死亡母题及其文化与美学背景，以使我们更清晰地理解它的审美与文化向度。
这种在18世纪中叶发端、在19世纪盛行的浪漫主义的死亡意象，在德国诗学中其实有着深厚的传统——浪漫主义的真正源头乃是神秘的中世纪（只是从中剔除了基督教的信仰元素），它横亘于从神圣罗马帝国兴起到第三帝国灭亡的德国艺术之中。最早的例子，如中世纪恋诗歌手海因里希·冯·迈森（Heinrich von Meissen，1250-1318）的诗中所吟咏的：
我的快乐已经完全消失；
现在请听我的悲叹：
我悔恨那些罪行，
它们是我在生活中所犯；
这些罪行的确很多，
死亡将结束我的生命。
我已经活不长了；
死神已经断言我的末日，
不论我向他如何请求，
全都没有用处，
因为他要把握带走。
天啊，这是可悲的命中注定！
幸福对我毫无帮助，
智慧、骄傲，
女人们所有的好意都没有用。
我的美德、我的力量、我的智慧：
所有这些都已完全失去。
只有一个人看中了我，
那就是死神，我必与他同行。
而即使是在文艺复兴的曙光照亮了拉丁民族之后，在丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）《启示录》题材的木刻中，“世界末日的恐怖及其前夕的迹象和凶兆等等可怕的景象从来没有表现得那样生动有力。”（贡布利希语） 丢勒的笔触，使得人们有关末日和毁灭的幻觉变得无比具体生动，将潜藏在内心深处的恐惧以一种近乎现实主义的白描手法呈现出来。[图3]
在后瓦格纳时代，浪漫主义德国面对死亡与毁灭的深刻恐惧和无比绝望已成为世纪末欧洲文明的特质。马勒（Gustav Mahler，1860-1911）《大地之歌》第一乐章籍着译自李白《悲歌行》的德语歌词，将从舒伯特开始的德国浪漫主义音乐中的死亡母题发展到了极致：
金樽之中美酒荡漾，
且慢饮，请听我为你吟唱！
悲伤的歌听似灵魂的笑声，
当哀愁升起，灵魂的花园枯萎荒凉，
欢愉和歌声隐退、消失，
黑暗主宰生命，黑暗即是死亡。
……
而当我们面对这种也曾感人肺腑的死亡意象时，便会想到它的“西方”或“欧洲”特质：对死亡的极度恐惧或对毁灭的彻底绝望，其实导源于对征服自然和把握人类命运——无论是自身还是被征服的他者——的失败的预期。凭籍逻各斯中心主义和基督教信仰确立自身文化特质的欧洲不能忍受这种失败，但这两种文明基质在19世纪初萌生的现代性危机面前显得束手无策。而古代中国诗学却以一种更为朴素而平静的态度面对死亡的威胁。马勒不懂中文，如果他能理解李白的原诗的含义，恐怕会生出哥伦布发现新大陆的感受：
悲来乎，悲来乎。
主人有酒且莫斟，听我一曲悲来吟。
悲来不吟还不笑，天下无人知我心。
君有数斗酒， 我有三尺琴。
琴鸣酒乐两相得，一杯不啻千钧金。
悲来乎，悲来乎。
天虽长，地虽久，金玉满堂应不守。
富贵百年能几何，死生一度人皆有。
……
李白在实际生活中，尽管汲汲于功名利禄，但在宣泄其内心世界的诗歌中，却尽情地嘲弄了现实中的自己。死并不可怕，可怕的是不懂得“死生一度人皆有”，而忽视了及时行乐。中国古代诗人即使并非都像李白这样以光阴为过客、天地为逆旅，但将死亡意象作为艺术母题加以吟咏时，大多持旷达平和之态。如《古诗十九首》中“生年不满百”篇：
生年不满百，常怀千岁忧。
昼短苦夜长，何不秉烛游！
为乐当及时，何能待来兹。
愚者爱惜费，但为后世嗤。
仙人王子乔，难可与等期。
魏晋六朝的黑暗与动乱并不下于欧洲中世纪，而与迈森同处乱世的陶潜在其第三首《自拟挽歌》中如是看待死亡：
荒草何茫茫，白杨亦潇潇。
严霜九月中，送我出远郊。
四面无人居，高坟正嶕峣。
马为仰天鸣，风为自萧条。
幽室一已闭，千年不复朝。
千年不复朝，贤达无奈何。
向来相送人，各自还其家。
亲戚或余悲，他人亦已歌。
死去何所道，托体同山阿。
生活于明清易代之际、比舒伯特更为短命和悲惨的夏完淳也是一位高度早熟的艺术家。他在临刑前写的《狱中上母书》虽无范蔚宗《与诸侄甥书》力透汗青之光艳，但其文末之诗，却沟通了三教的精义，抒发出最本原的浑然之气，真如灵光一现：
人生孰无死，贵得死所耳。
父得为忠臣，子得为孝子，
含笑归太虚，了我分内事。
大道本无生，视身若敝屣。
但为气所激，缘悟天人理。
恶梦十七年，报仇在来世。
神游天地间，可以无愧矣！
当华夷变态、神州陆沉时，这个只有十七岁的少年，即将身遭大辟，但在安排好人间之事后，他却准备含笑神游太虚了。显然，生命和意识并未终结，魂魄可以沟通天人，在自然的循环中永远存在下去。在死亡的威胁下陷入绝望的舒伯特如果读到这样的诗，将会有怎样的感悟？
无疑，在舒伯特等西方艺术家的创作中，一旦失去了天启宗教的安慰，死亡与毁灭便成为一种无法逃避而令人窒息的魔咒，但受到“天人合一”观念影响的中国诗人却将其与自然相联系（这绝不同于17世纪唯理主义和18世纪启蒙精神中的“自然”）。这样，生死之分便不是绝对的、不可逃避的毁灭（在西方文化中，这种毁灭是以不可逆转的进化为前提的），而是带着经验式的简朴而古拙意味的必然循环。瑰丽而浓烈的欧洲浪漫主义诗学中的悲情性，正是我们理解舒伯特晚期风格中死亡意象的文化与美学前提。
