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发表于 2022-1-19 19:04:59
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[1] Stanley, 2001
[2] 历史学研究所依存的各种“证据”——也即史料——就只是历史家用以叙述的素材,我们可以称之为“编年史素材”。这种素材并不等于历史和历史著作,更不是“曾经存在的事实”——因为这些素材本身,也是经过主观印记加工的而留下的、对于过去的事件的(不同程度)扭曲的记录。历史家的任务,在于透过和运用这些记录构成对历史事件的叙述和解释(参见:伍维曦,2012a)。
[3] 参见:伍维曦,2012b
[4] Stanley, 2001
[5] Pascall,2001
[6] 参见:伍维曦,2012a
[7] 参见:刘经树,2009;2011
[8] 本文中的“德国音乐”是指广义的19世纪所有德语地区的音乐文化现象及创作活动,也即一般所说的“德奥音乐”。此外,本文中所指的“浪漫主义”,是就一般意义上的音乐史分期的主流而言,涉及到音乐作品的形式、观念及风格,而不是在19-20世纪德语音乐学研究语境中所指的“浪漫主义”。因而本文没有采用德国音乐史著述中常用的“古典-浪漫时期”的提法(参见:刘经树,2012,92)或将从巴赫至瓦格纳的德国音乐通称为德国古典音乐发展的若干阶段(参见:哥德施米特,1959)或者从一种较为具体而狭隘的语境中使用“浪漫派”这个术语(参见:克内普勒,2002,338、348、533),即在18-19世纪德国音乐文化的语境中,从德国文化的本位出发强调这一时期德国音乐的共通性与连贯性,而是基于18世纪后半叶和19世纪德国艺术音乐在形式语言和生成的社会文化背景上的差异,去运用“古典主义”和“浪漫主义”的分期术语。当然,在一般意义上的古典主义和浪漫主义的音乐风格与音乐文化的中心和发源地的德国,此二者之间的存在的千丝万缕的联系,比起德国之外的地区要复杂得多。对于许多19世纪德国音乐人士的具体言论,是需要将其置于所产生的语境内去加以考察和理解的。对此本文亦极力加以注意,并且将主要研究视野和对象局限在19世纪德国的社会文化环境之中,并且避免在和非德奥的音乐文化进行对比时,牺牲或忽视这种文化语境的特殊性。
[9] 需要注意的是,尽管19世纪的德国音乐家强调这种德国音乐文化在全欧的中心与正统地位,塑造了从巴赫至贝多芬的广义的“古典音乐”的主流传承,但这种话语权的确立实际上在19世纪初才刚刚开始。我们必须注意到在整个19世纪德国历史上影响巨大的民族主义观念对这一进程的影响,在很大程度上,正是这种观念改变了维也纳古典乐派以来德国音乐国际性的基本属性,而赋予其“民族的”首要标签。从这个意义上讲,舒伯特至瓦格纳的19世纪德国浪漫主义音乐构成了一个巨大的、非边缘性的“德国民族乐派”。参见:车新春,2010。
[10] 参见:伍维曦,2011。
[11] 例如E.T.A.霍夫曼在1809年写道:交响曲是“可以言说的器乐的歌剧”;而起同时代的词典编纂家戈培尔(E.L.Geber)在1813年的《大众音乐报》(Allgemeine Musikalische Zeitung)上将交响曲形容为:“新兴艺术的极致,所有器乐形式中最高级和最卓越的。”1838年,评论家芬克(Gottfried Wilhelm Fink,1783-1846)在一部百科全书的辞目中,提出了“伟大交响曲”(grosse Symphonie)的范畴,亦即由海顿所确立、莫扎特与贝多芬加以发展的“器乐音乐的最高形式”,在芬克看来,这种形式只能是一种“纯粹的德意志现象”(参见:Frisch,2003,1-2)。
[12] 转引自:Frisch,2003,12
[13] Alexander Ringer, “The Rise of Urban Musical Life Between the Revolutionaries, 1789-1848”, 转引自:Frisch,2003,19
[14] James Hepoloski, “Beethoven Reception: Symphonic Tradition”, 见:Jim Samson ,2002,424-425
[15] 正如舒曼本人在1839年所言:“我们发现有太多亦步亦趋的模仿,但(除了几个例外)绝少真正的保持和掌握这一微妙形式精神统一性和前后相继不断变幻乐思的特质。大量近期的交响曲都落入序曲的风格,尤其是它们的第一乐章;慢乐章之所以存在是因为必须要有慢乐章,谐谑曲也只是徒有虚名而已;而末乐章已经完全忘记了前面乐章所包含的东西。”(转引自:Frisch,2003,4)
[16] 转引自:Frisch,2003,2
[17] 转引自:Frisch,2003,3
[18] 参见:James Hepoloski, “Beethoven Reception: Symphonic Tradition”, Jim Samson, 2002,427
[19] 参见:Frisch,2003,15-17
[20] 据统计,在1851-1877间在德国出版的交响曲新作品共有80部之多(参见:Frisch,2003,7-10)。
[21] 参见:Frisch,1983;Grey,2001
[22] 转引自:Frisch,1983,272
[23] 参见:Adolf Schubring, “Five Early Works by Brahms(1862)”, Walter Frisch 英译, Walter Frisch and Kevin C. Karnes,2009, 195-215
[24] 参见:Frisch,1983,274-280
[25] 转引自:Frisch,1983,272
[26] 对此,勃拉姆斯的同时代批评家有明确认识。汉斯力克在1862-63年(即作曲家正式开始构思第一交响曲的年代)左右的一篇评论中说:“此时此刻的勃拉姆斯是一个意味深远的现象,并且也可能是所有作曲家中最有趣的现象。出于对舒曼音乐的形式与性格的尊重,他坚定地、毫不犹豫地延续着这一传统,尽管在很大程度上这种延续只存在与某种内在的关联而非形式的模仿方面。只有像勃拉姆斯这样的人才能在最为艰难的境况下抵御舒曼精神的影响力对今日音乐生活如此不可抗拒和决定性的渗透。”(Kevin Karnes英译,转引自:Walter Frisch and Kevin C. Karnes,2009,219)
[27] 参见:弗洛伦斯,1985
[28] 舒曼,1960,129-131页。
[29] 勋伯格,2011,204页。
[30] 参见:Frisch,2003,30。勃拉姆斯在给克拉拉的一封信中提到:“为乐器谱曲确实有所不同,我对它们的特点只是不经意地在脑子里记忆,只是用悟性去聆听或者为某一种人们完全熟悉的乐器谱曲,比如为钢琴,我非常清楚我要谱写什么和为什么如此这般谱写,也是有所不同的。”(转引自:诺伊齐奇,2008,191页)
[31] 转引自:Frisch,2003,30
[32] 有的学者(如Christopher Reynolds)认为这部未完成的《D小调交响曲》的谐谑曲乐章作为基本素材被保留在了《德语安魂曲》的第四乐章中。(参见:Frisch,2003,30-31)
[33] 诺伊齐奇,2008,193页。
[34] 诺伊齐奇,2008,191-192页。
[35] 转引自:威廉姆·阿特曼,“《勃拉姆斯第一交响曲》引言”,1页,路旦俊译,见:勃拉姆斯《C小调第一交响曲》(总谱),湖南文艺出版社,2002年。
[36] 转引自:Frisch,2003,33;参见:前引书,2-3页;Musgrave,1983,120。
[37] 威廉姆·阿特曼,“《勃拉姆斯第一交响曲》引言”,4页。
[38] Frisch,2003,33
[39] 参见:Leon Botstein ,1999,60-61;Frisch,2003,19-20;35-36
[40] 参见:Frisch,2003,37-38;基斯,1999,51
[41] 参见:Frisch,2003,38-42
[42] Styra Avins,1997,497
[43] 1876年10月11日(约)勃拉姆斯致德索夫的信。见:Styra Avins,1997,497-498
[44] 勃拉姆斯曾为克拉拉演奏过交响曲的钢琴版,克拉拉在日记中写道:“我无法掩饰极度的失望之情;我觉得它比不上其他一些作品,如f小调五重奏、六重奏或钢琴四重奏。尽管这部交响曲有着出色的技巧,可我觉得它缺少旋律。我拿不定主意是否告诉他这一点,不过我应该等到乐队演奏后再作决定。”(转引自:威廉姆·阿特曼,“《勃拉姆斯第一交响曲》引言”,4-5页)
[45] 威廉姆·阿特曼,“《勃拉姆斯第一交响曲》,5页。
[46] Draheim(ed.), Johannes Brahms in Baden-Baden und Karlsruhe, 175.转引自:Styra Avins,1997,498
[47] 参见:Pascall,1981,655;Walter Frisch and Kevin C. Karnes,2009,287-304
[48] 克拉拉在1877年2月12日给勃拉姆斯的信中提到:“你在无意之中修改了《柔板》乐章,而这正是我所希望的。在第一和第四乐章之间,耳朵需要休息片刻,旋律上要稍微平静一些。我对第三乐章的结尾处不是太满意,因为它太短了。如果说我对最后一个乐章(或者说结尾处的急板)有什么评价的话,那么我要说这段急板在音乐上没有能充分发展它前面的乐思。急板部分的高潮似乎不是从整个乐章发展而来,而像是另外加上区的一个辉煌的结束。”(转引自:威廉姆·阿特曼,“《勃拉姆斯第一交响曲》引言”,6页)有关第二乐章的结构变化和作品整体风格的问题将在后文讨论;而克拉拉对终乐章的意见实际上也涉及到了勃拉姆斯对这部作品的创作立意以及作品的整体精神内容。
[49] Leon Botstein ,1999,61。指挥家赫尔曼·莱维在聆听了1876年11月7日由作曲家本人在曼海姆指挥的演出后,于12月22日写信给克拉拉谈到:“演出极为成功。[……]最后一个乐章是他迄今为止创作出的最伟大的交响音乐,我其次喜欢的便是第一乐章。不过我对中间两个乐章仍心存疑虑。这两个乐章尽管也非常优美,可我觉得它们用在某首小夜曲或组曲中似乎更合适,而不是用在一部结构宏大的交响曲中。” (转引自:威廉姆·阿特曼,“《勃拉姆斯第一交响曲》引言”,5页)尽管这之后第二乐章做了修改,但应该说中间两个乐章的基本性格与表情仍然如莱维所说的那样,与首尾两个乐章有很大不同,这个问题亦涉及到作品的叙事策略及其与德国交响曲传统的关系,详后文。
[50] 参见:Swanfford,1997,404
[51] 转引自:Swanfford,1997,415
[52] 关于《C小调交响曲》的具体分析,参见:Hermann Kretzschmar, “The Brahms Symphonies(1887)”, Kevin Karnes 英译,Walter Frisch and Kevin C. Karnes ,2009,233-240;Michael Musgrave, 1983, 117-133;Malcolm MacDonald, 1990, 246-250;Leon Botstein, 1999,64-65;Jan Swafford, 1999,404-412; Walter Frisch, 2003, 45-65;李伯年,1982;韩锺恩,1997;李长松,2002;张璟,2002、2005;谭雅如,2007。
[53] 例如Hermann Kretzchmar在1887年的分析文章中称这部作品和命运交响曲一样,展示了“灵魂从挣扎和艰难的境遇中走向澄明升华与欣悦自由的过程”(转引自:Walter Frisch and Kevin C. Karnes ,2009,234)。
[54] Siegfried Kross, “Thematic Structure and Formal Processes in Brahms’s Sonata Movements”, see George S. Bozarth (ed.),1990,436
[55] 参见:Niemann,1929,330;Swafford,1999,405-406
[56] Brahms Symphony No.1, arr. By Otto Singer II(钢琴谱),Peters 版。
[57] 克内普勒,2002,650页。
[58] 由于《C小调交响曲》第一乐章的第一主题和第二主题不同于一般德国古典-浪漫交响曲,由明确的单一动机或方整的乐段来构成,而是具有高度散碎、复叠的性质,因而我们称其为“主题部”。
[59] Siegfried Kross, “Thematic Structure and Formal Processes in Brahms’s Sonata Movements”, see George S. Bozarth (ed.),1990,437
[60] Musgrave, 1983, 120
[61] Musgrave, 1983, 121
[62] 参见:Frisch,2003,51
[63] Musgrave,1983,125
[64] Pascall,1981,665-667
[65] 参见:Frisch,2003,52
[66] 在《C小调交响曲》1876年维也纳首演后,汉斯力克如是评论:“在聆听第一乐章时,听众被一种热切的情感表达、浮士德式的冲突和丰富多彩的对位艺术所吸引。而那段流动的行板则以其悠长华丽的歌曲淡化了这种情绪,在这一乐章的演奏过程中,经历了令人意想不到的休止。”(转引自:基维,2010,129)
[67] 参见:Frisch,2003,54
[68] 参见:Frisch,2003,55
[69] 参见:Frisch,2003,56
[70] Musgrave,1983,126-127
[71] 转引自:Frisch,2003,58
[72] Giselher Schubert ed. Brahms 1.Sinfonie, p.69.转引自:Frisch,2003,59
[73] 转引自:基维,2010,129。众所周知,勃拉姆斯对于这种说法的回应是“傻瓜也看得出这一点。”(Swanfford,1990,404)
[74] 参见:青藤,2004
[75] 参见:杨燕迪,2004
[76] 参见:Musgrave, 1983,128-130
[77] 前引, 130
[78] 从音乐作品所反映的总体性格和艺术形象的塑造上,勃拉姆斯第一交响曲的“私人性”显然不如其后三部同类作品,尤其是《F大调第三交响曲》(作品90,1884年)。
[79] 参见:Styra Avins ,1997,413;Swafford, 1999, 357-358;598-599
[80] 参见:霍尔姆斯,1999,126页
[81] 作曲家在1871年2月末给朋友Karl Reinthaler的信中,以无比激动地口吻谈到了这部作品的创作和演出问题。这封信的开头是:“我对德意志有一种真正的、无可抗拒的渴求!”(参见:Styra Avins,1997,422-423)
[82] 诺伊齐奇,2008,8-9页。
[83] 克内普勒,2002,637页。
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