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突破传统音乐美学框架 重新理解音乐美的本质
——对当今“现代音乐”的认知与思考
刘智强
【概要】在当代音乐家手中产生的殊难欣赏的音乐作品，其谜语般的特性，恰恰表现出一种对人类当代处境的深刻的感性领悟，它证明了“现代派”或“后现代派”音乐家作为艺术家所具有的超常艺术性灵。不能低估了这类音乐作品实际的社会作用。事实上，这类作品正悄然无声地参与了构造当代审美意识，形成一种未经言明，却已在普遍发生作用的新的审美趋向。现代音乐哲学要求我们突破传统音乐美学的框架去重新理解音乐的本质，建立起新的音乐认知理论。
一、面对现代音乐本身做出新的解释
目前国内对音乐问题的哲学思考，所能依凭的仍然是音乐史，即：以往的音乐成就。所讨论的作品无一不在音乐史的范畴之内，很少涉及当代音乐实践活动。也未能展开与当代音乐实践活动直接对话，而只是满足于重新阐发对音乐之本质的理解，并且这种理解还始终只站在音乐史的立场上，没有去直接面对现代音乐本身。这种做法根源于现代的音乐理论与音乐实践之关系的现状。今天是否还拥有可以阐明现代音乐实践之意义的音乐哲学理论？可以说这样的理论非常之多，音乐家不断地在言说音乐，对音乐作了种种全新的解释，尤其是当代青年音乐家拿出他们的惊世骇俗之新作，自然给出了关于音乐的新解释。许多青年音乐家的创作活动本身即具有发表音乐理论，批判传统美学的意义，于是，那种传统类型的，不在音乐实践领域中的音乐理论家们，便被当新时代的音乐家们无情地放逐了，他们面对今天的音乐实践，除了黯然神伤以外，只能沉默。
今天的音乐实践活动可分为两大类型。第一种类型的音乐实践活动，自觉把自己融合到大众趣味和大众情绪的领域中去。一部分所谓“通俗音乐”和“流行音乐”的艺术家们就是由此而为社会所接受，并得到如此多的欢迎，以至成为偶像而到处被崇拜。西方马克思主义美学家阿多诺是这样评价这些艺术家的：“在今天，他们是供人娱乐的专家。文化产业在一种友好亲密的基础上供奉其重要人物。作为审美主体的艺术家与作为经验者的艺术家之间的区别已被抹平，艺术作品与现实生活之间的距离已被取消”。 ［1］阿多诺把这类艺术家称为“娱乐的专家”，他们受益于文化产业的发展。作为审美主体的艺术家与作为经验者的艺术家之间区别不得不被抹平，艺术作品与现实生活之间的距离不得不被取消。阿多诺的话虽然真实，但还未涉及更深层的根源。当我们观看到那些由名扬天下的“天王歌星”和“超女”演唱组与他（她）们的狂热的崇拜者们所构成的盛大的演出场面时，绝不仅仅只是文化产业和大众娱乐，而是带有宗教色彩的巫术的实际展开。我不是贬义地使用“巫术”这个词，而是说明正是在当代人对巫术的精神需要中，我们真切地看到了对现实世界之异化的大众批判。这种批判具有宗教的热情，是对贫乏、机械，甚至可以说是沙漠化了的当今日常世界所带来的压抑和集体抗议。无数个无意义的、微不足道的，被置于当代社会机器中去的个人，仍然要求证明自己是一种精神的存在。虽然他们没有宏大的理想，看上去支离破碎的人生情感，但他们仍然需要从音乐中得到肯定的表达，这就从根源处召唤出一部分音乐家成为他们的代言人。这些音乐家和他们一样“渺小”，却因为更集中地聚集了他们的热情而显得“可爱”和“伟大”。
第二种类型的音乐实践活动，发生在少数孤独的音乐家那里。他们反对概念化的思维方式，彻底摧毁传统的“逻各斯中心” 主义，以意义的“不在场”反对“在场”的理论。这类音乐实践活动在没有“边界”，不断产生“延异”、不断“散播”的“边缘”地区，重建一种新的音乐文化，颠覆传统的观念，实现无止境的“自由游戏”。每一次的实践都具有“自我立法”的性质，由这些音乐实践活动所产生的音乐作品，是无法用任何以往的艺术法度来衡量和评判的，它们使传统的音乐批评处于失语状态。它们在此意义上是骄傲的、孤芳自赏的。它们不屑于去迎合大众。它们大多数如同哑谜、将自己提供给困惑不解的欣赏者。至于它们所能引起的感动和启发，总是只属于少数人。这种类型的音乐家实践活动，也就是通常所称的“现代派音乐”或“现代主义音乐”。但这种称法并不恰当，严格说来，这类音乐作品就其审美趣味而言已经表现了“后现代”的要求，符合德里达的“延异策略”。虽然“现代派音乐”只是为少数人所欣赏的音乐，但却不能因此就低估了这类音乐实践活动的实际的社会作用。事实上，这类“现代音乐”作品，正是悄然无声地参与了构造当代审美意识，正在形成一种未经言明，却已在普遍发生作用的新的审美趋向。当代作曲家如此着迷于这类音乐创作，招徕相当多的年轻人喜欢这类作品，不能否认当代人已开始告别古典音乐的审美理想。 古典传统音乐中那种暗示或展现超越世俗的崇高观念的艺术构架，已不再引起今人的兴趣，由音乐来形象地展现某种宏大叙事的时代已经终结。当代人知道自己生活在失去了“精神魅力和精神感召力的一个知性与技术的世界中，他们不再想掩饰这个基本事实”［2］。当代严肃音乐家们更是要求公开地展示这个事实，其要求的强烈程度充分表现在他们对传统音乐美学标准的“造反精神”上。
二、“现代音乐”中的 “反美学”的态度
在当代青年音乐家手中产生的那些殊难理解的音乐作品，其谜语般的特性，恰恰表现出一种对人类当代处境的深刻的感性领悟，它证明了“现代派”或“后现代派”音乐家作为艺术家所具有的超常艺术性灵。他们是当代艺术性灵反映在音乐中的代表，是这个时代的感受器。当代音乐家的作品之所以不带给欣赏者以古典传统音乐意义上的美感，是因为那种古典传统音乐的美在今天这个时代是不真实和不理想的，是与现代人的感情和意志相脱离的。古典音乐的理想走向失落是时代的必然，人类音乐历程中的一个巨大断裂无法避免地出现了。我们正处于一个脱节了的时代，其深刻的根源在于：“现代性”已在我们与历史之间挖出了一条深深的鸿沟。正是由于出现了这样一条鸿沟，真理之原始发生的领域，也就必然地陷入了最深刻的困境。脱节的时代必然产生脱节的艺术，从“现代音乐”中看到了大量的音乐作品其价值只具有“反美学”的意义。“反叛”本身成了这些作品存在的理由。例如：当我们听到刺耳的噪音与不规则的节奏合成的“偶然音乐”时，应该怎样欣赏呢？当由计算机模拟或由“音块”制造的“宇宙音乐”，我们又该怎样接受，如何理解这样的作品的存在理由呢？这样的作品其“制作行为”，我们无论如何也无法从中获取某种“内在视域”与“外在视域”的联系以及其中的“审美象意”。因此，音乐家的每一次“制作”就只能被理解为一次对音乐传统的“反叛”。不过，也不能全盘否定这种在造反意义上的作品，其中有相当多的作品存在有另外一种积极意义。其最显著的特征在于他们直截了当地与现代技术结盟，现代技法及现代制作技术在当代人“身处其中的周遭感性世界里是最突出的一类感性存在物。因此，当代音乐家从人的技术的生存形象中去表现当代生存体验，就是一种十分自然的事情了” ［3］ 。技巧与技术之物作为一种感性存在，乃是被抽象化了的生存状况，正是通过现代音乐家的这种特殊生存状况才得以作为一种感性的自觉而成为音乐作品的存在。当代人通过这些作品达到了自我观照，表现了自己的生存情感。用技法和技术抒情，几乎已成为当代情感的唯一通道，把创新技法和制作技术融入到了作品中，成为展示作品情感的一个主要方面。
我们看到了今天人类艺术的危机，这种危机集中地表现在当代美学思想的困境中。正如阿多诺所说：“当今的美学已陷入困境，它不能从理论上弄清艺术目前的情景到底有何意义；该情景是这样的：音乐一方面与其基本概念背道而驰，但与此同时他若没有这些概念又无法让人理解。美学……所要强调和突出的，恰恰是那些一直遭到真正的现代攻击的因素”。 ［4］传统音乐美学陷入困境的地方，正是现代音乐哲学起步的开端。现代音乐哲学要求我们突破传统音乐美学的框架去重新理解音乐的本质，而这种理解的可能性正植根于今天的“音乐史断裂”状况之中。哪里有真理的危机，那里就会出现拯救的可能，建立起新的音乐认知理论——这就是现代音乐哲学的任务。
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参考文献：
[1] 阿多诺，美学理论[M] ，四川人民出版社，1998：432
[2] 赖而，心的概念[M]，上海：上海译文出版社，1988:126，
[3] 哈贝马斯，现代性的哲学化雨[M]，南京：译林出版社，2003：122
[4] 雅思贝尔斯 [M] ，时代的精神状况，上海：上海译文出版社， 1997:68
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