雕有带翼天使演奏提比亚管[tibia]的廊柱。这柱上的图像是很难解释的，学者们曾认为其中包含着“灵魂在天堂的河中得到净化；其中之一（在波浪型纹饰中的裸体）被一位左手拾起肖姆管（Shawms，以免在水中弄湿）、同时伸直右臂开路的年轻人引领；在角落里，有一人蹲着，吹着一只双管长笛（double flute），另外两个在相对嬉闹。”[21] 观察这个柱头后，我们发现安格尔·卡内拉斯·洛佩斯（Angel Canellas Lopez）和安格尔·圣·文森特Angel San Vicente对最后两个形象的描述与事实并不相符，因为柱头是完全对称的，两个场景是完全一样的，吹奏着相同类型的木管乐器，没有任何迹象表明他们在嬉闹。除去这些形象，在柱头正面的两个上方角落，我们可以发现两个动物的头（可能是熊）半隐在天使的翼中（[图1]）。
[图1]哈卡大教堂，雕有带翼天使演奏提比亚管（tibia）的廊柱（11世纪后三十年）
就算我们同意将两个位于中心的形象解释为在天堂的河中接受净化的灵魂，而蹲下的天使很可能意味着地上生命的终结和新生命的开始，[22] 就会感到，这意味着获得拣选的灵魂在超越了魔鬼的力量（很可能正是熊头所象征的）后，正等待神圣的生命的降临。[23] 天使吹奏着带锥和分开的管身的双管乐器是有些奇特的。分析这些乐器的学者认为它们是长笛，[24]或者是中世纪的双管肖姆。[25] 后一种解释似要靠谱一些，尽管在我们看来仍是错误的，因为在中世纪只出现过单管身的肖姆管。罕见的、有着两个管身的肖姆管的例证来自于十分久远的年代，它们很可能成为古罗马晚期造型艺术的模板。因此，我们认为，哈卡大教堂的造像表现的是罗马提比亚管这种古代的双管肖姆，这种乐器在古希腊（希腊人称其为阿夫洛斯管aulos）和罗马文化中占有重要地位。正如通行的看法，这种乐器在宴会、剧场或宗教仪式中运用，但在葬礼中也会出现（在好几处罗马石棺上有此造像）。一个提比亚管的乐队出现在公元1世纪末的阿米特鲁姆（Amiternum）石棺上（包存在阿基雷阿Aguileia的国立博物馆Museo Civico中）。[26] 因此，哈卡大教堂的创造者，除去模拟他在本地见到的古罗马石棺上的人物形象外，也复制了古代提比亚管的造型，这些石棺上表现的这种乐器的葬礼意味，可以和这些小天使的寓意相联系，后者以其由提比亚管表达的悲伤，象征着从尘世向永生的过渡。这一音乐题材在罗曼式艺术中是不常见的，而其他的包含着音乐内容的圣经题材却更加容易被选择。
[图2说明]哈卡大教堂，南门廊柱正面弹奏拜占庭里拉的大卫王造像，其身后有另一位演奏方形索尔特里琴（psalterium quadratum）的音乐家（11世纪最后三十年）。
南廊柱头上被音乐家所环绕的大卫王。许多学者都对这柱上丰富的音乐图像倍加重视：除去这位圣经上的君王，还有出现在柱头三面的十一位音乐家（该柱并非独立，而是依附在墙上）。立柱位于南立面的圆柱拱廊，拱廊建于18世纪，被七根取自教堂不同部分的罗曼式柱头所装点。[27] 有些学者认为，这根有大卫王的立柱曾经属于大教堂中在1514年被毁的高处拱廊的合唱席，[28] 这一说法看似解释了柱上为何会有极其丰富的音乐内涵。
在柱的正面雕刻着坐在宝座上的头戴冠冕的大卫王；他的手、脚和狮子的头、爪相接，这象征着大卫对百兽（寓指魔鬼）的主宰[图2]，[29] 这一造型在圣地亚哥·德·孔波斯代拉大教堂的门上也可以看到。大卫正在弹奏拜占庭里拉（guigue），两侧各有一位站立的音乐家，分别在弹奏方形基萨尔和竖琴。立柱的侧面是一群从位置聚在一起的音乐家，分别手持管风琴、希腊式的拨弦里拉、两支排箫、一支长号角和三支短号角以及一支双簧管形的吹管乐器[图3、4]。这些造像反映了雕刻家高超的技艺，以及在有限空间内分配如此众多形象、并使他们及其乐器呈现出独立性的过人能力。然而，在形式的准确上，他并未表现出同样的完美，[30] 这通过对乐器造型的分析可以获知。
大卫王因其和基督的联系（大卫是基督的祖先）在整个中世纪都是十分流行的题材。根据《新约·马太福音》开头对于耶稣世系的记述，基督和童真女玛利亚都是大卫王的后裔。尽管对神学家来说，这是大卫最令人感兴趣的，但后者的音乐才能却无疑是中世纪图像中流传得最广泛的方面。无论是在拜占庭帝国还是西欧神圣罗马帝国，作为诗人、《旧约·诗篇》的据称作者和礼拜仪式的重要组织者的大卫（特别见于《旧约·历代志》的上卷）都是最受青睐的图像母题。在东罗马帝国，《诗篇》是少数包含大量有关乐器的描述并为艺术创作提供参考依据的文献。在中世纪前期的西部帝国，情况也是一样，只是从12世纪之后（也就是罗曼式艺术全面发展的时期）有所改变。
在卡洛林王朝统治时期，大卫造像的盛行有几点有利的历史因素，其中之一是《旧约》的重要影响，它比《新约》更能吻合这一时期的社会形势与心理状况。因为此时，基督教还未在整个西欧完全根深蒂固，法兰克诸王的中央政权在统一整个基督教世界时也需要教士的鼎力支持。在虔敬的气氛中，教会宣称自己为“上帝的子民”和诸王的耶路撒冷，宗教领袖们对人民有着特别的吸引力，对礼拜仪式极端重视，以至于卡洛林时代被称为“礼拜的文明”。[31] 因而可以顺理成章地认为，这造成了对合乎礼拜仪式的文本的需要，而诵读《诗篇》在仪式中占据了特别重要的地位。查理大帝及其幕僚对经文与圣咏的规范的关切——这在音乐史上的意义不言而喻——十分直接地影响到乐器的图像学状况，位于卡洛林统治中心的宫廷与修院的文书（scriptoria）制作了大量富于插图的抄本。其中最多见的是《圣经》——抄写者们尝试将那些经文中最动人的叙事性段落视觉化，犹如那些和大卫生平有关的内容——与《诗篇》。
这位《圣经》中的贤王对宫廷贵族的重要性也需要强调。查理大帝本人就被比喻为大卫，阿尔昆[译注：约克的阿尔昆（Alcuin of York，约740-804），中世纪前期英国神学家）]总是称他为“大卫”、“上帝的选择”或“礼拜的恢复者”。[32] 因而在宫廷中，如果查理被图像表现为被音乐家所环绕的大卫，是不足为奇的。
还有一些因素推动了这一《圣经》君王的造像的大量增长。不过，在有关大卫王的图像中可以发现几种情况：表现作为历史人物的大卫；反映《诗篇》中的大卫；以及作为音乐的人格化形象的大卫。[33] 就历史人物的大卫而言，他生平的几个时期是经常被表现的：从青年时代没有胡须、手持弦乐器的形象，到称王后被音乐家所簇拥、在约柜前起舞的场景。除去《旧约·列王纪》中的这些历史场景外，取材于《诗篇》的大卫形象变得更加丰富。正如我们所知，《诗篇》是中世纪最受重视和最常被讨论的经典之一，其中许多篇章都被配图的事实可以解释，众多大卫与他的音乐家手持乐器的形象为何同时见于拜占庭（那里始创了这些丰富的视觉形象）[34]与西欧。从一开始，图像就伴随着教堂每日的八个礼拜时段的前后，而150首诗篇被分配在这些时段中。考虑到那些包含了最为丰富的《诗篇》内容的大卫题材的象牙牌匾，就不难理解为什么如此众多的成套的乐器形象反映在中世纪初期与中期的视觉图像中。[35]
[图3] 哈卡大教堂，一根南廊柱的左面，刻画了演奏里拉、管风琴、号角与排箫的音乐家（11世纪后三十年）。
罗曼式雕塑在表现大卫形象时运用了多种模板作为灵感素材，哈卡大教堂立柱的设计者作为第一流的雕塑大师遵循了这一惯例。在论及这一立柱时，华金·亚尔萨强调指出，其题材性受到了卡洛林时期微缩画的影响。[36] 而我们认为，这一关联性不仅存在于题材上，雕塑中对于乐器的选择与刻画也是以微缩画为蓝本的；即使不是完全取法于卡洛林手抄本中的图像，至少也从一些后卡洛林时代的艺术或者拜占庭手稿中吸取了养料。
[图4]哈卡大教堂，一根南廊柱的正面与右侧，刻画了手持竖琴、号角、排箫与双簧管型乐器的音乐家（11世纪后三十年）。
在分析乐器之前，让我们再考察一下立柱的核心母题：在将约柜安放在耶路撒冷之后，大卫带头唱起了赞美神的颂歌，他也命令利未人[译者注：利未人是以色列人中专司祭祀的宗族，参见：《旧约·利未记》]和祭司们（亚萨、撒迦利亚、耶歇、示米拉末、玛他提雅、以利押、比拿雅、俄别以东、耶利与雅哈悉[译注：译名依据中国基督教协会新标点修订本《圣经》]）在亚萨的带领下歌唱和演奏乐器以娱神。极为值得注意的是，哈卡大教堂柱上音乐家的数量与《旧约·历代志上》（16，4-8）所提到的完全吻合。这些歌后来出现在了laudate[赞美]《诗篇》中，其中最著名的是提到了乐器的第150首。在《旧约》的这些篇章中提到了好几种乐器（分属四个类型[译按：指体鸣、膜鸣、弦鸣、气鸣四种类型]）：大号（tuba）、基萨拉、索尔特里琴（psalterium）、里拉、鼓（tympanum）与钹（cymbalum），我们可以将它们总称为“乐器”（organum），按照圣奥古斯丁对《诗篇》第56首的注释，这个术语在《诗篇》中可以指称任何乐器。然而，在中世纪的中期，由于原来的总称含义已经无人知晓了，这个词的字面意思有好几种（例如：哈卡柱上出现的真正的“管风琴”）。正如提尔曼·西巴斯（Tilman Seebass）曾经指出的那样：这种在文字和图像上出现的多种多样的乐器，其目的是为了表达对全能的神的最高的赞美。[37]
我们还要提到，被用来作为柱头雕刻主题背景的文本是“Vetus Latina hispana”，也就是13世纪之前在伊比利亚半岛北部基督教王国使用的《诗篇》文本的拉丁文形式。该版本与《诗篇》其他几个版本（例如：高卢本和罗马本）的差异并未影响到对乐器的指涉，我们对此已作过证明。[38]
[图5] 哈卡大教堂，一根南廊柱的右侧；手持号角、排箫与双簧管型乐器的音乐家（11世纪后三十年）。
尽管《诗篇》提到了四种类型的乐器，哈卡大教堂及其建造者却只选择了弦鸣乐器和气鸣乐器来刻画，这种和《诗篇》描述的背离是我们难于解释的。[39] 这种对乐器的有限选择，可能是由于当时的乐器本身非常贫乏所致。提尔曼·西巴斯认为哈卡的艺术家是根据他们那时的音乐实践来进行选择的，[40]但这一结论还没有得到完全证实。
无可置疑的是，《圣经》中大卫的乐器是一件弦鸣乐器，但术语“基萨拉”、“里拉”和“瑟”（nablum）被中世纪雕塑家以好几种不同的形式来诠释。在圣哲罗姆（St.Jerome）翻译的拉丁文《圣经》中，涉及到大卫的好些段落都用到了这些术语。虽然希腊/罗马的基萨拉、克鲁（crwth）[译者注：中世纪威尔士的一种六弦弓奏里拉]、竖琴、三角形和方形的象征性乐器以及竖琴-基萨拉都曾出现在9-12世纪的大卫手中，哈卡大教堂柱头的设计者却选择了拜占庭里拉这一在当时时髦的弓奏气鸣乐器（bowed aerophone）[译按：原文如此，似应为chordophone]，这一源自东方的品种在东、西罗马帝国交聘频繁的卡洛林时代可能被改造成了一种拨弦乐器。正如许多微缩画（如《埃斯科利亚和赫罗纳注疏本》（the Beatus of El Escorial and Gerona）和浮雕所示，弓奏乐器在10世纪之后几乎传遍了整个西方。库尔特·萨克斯认为，在12世纪末，这一类型对椭圆提琴（oval fiddle）的形成具有贡献。[41]不过，我认为在这一过程中，还有另一来自小亚细亚的弦鸣乐器起了重要作用，这在当时的塑像中有所体现。[42] 不过，这件希腊乐器的形象仅见于13世纪的伊比利亚半岛，因为它后来被更有音乐潜能的椭圆小提琴所替代。从梨形变为椭圆形以及琴颈独立于音箱的演进，可以在始建于12世纪后半叶的西班牙东北部里珀尔（Ripoll）修道院教堂门廊上的几件侵蚀浮雕上发现。
和上述这些更为常见的气鸣乐器相比，在罗曼式艺术中，手持拜占庭里拉的大卫形象并不多见。这种手持弓形乐器的大卫形像很可能是源自拜占庭，来自这一地区的赞美诗篇中也有类似的描述，例如曾经属于潘塔纳沙修道院（梵蒂冈福音图书馆Biblioteca Apostolica Vaticana，MS graecus 752，fol.5；1059年写本）和耶路撒冷圣十字修道院(法国国家图书馆，MS Provincial，suool.gr.1335，12世纪写本)的诗篇集。[43] 在西方也有少量大卫弹奏里拉的形象：例如莱奥的圣·伊西多尔墓的立面、圣地亚哥·德·孔波斯代拉大教堂正门、圣塞尔南·德·图卢兹（St. Sernin de Toulouse）教堂、利摩日圣马夏尔修道院的一份奥古斯丁对《诗篇》的评注的插图（法国国家图书馆，MS Latin 1987，fol.217v，1080年写本），[44] 以及《苏瓦涅诗篇》（The Psalter of Soignies）（埃瑙Hainaut；国立莱比锡大学，cod.774，fol.30v，11世纪后半叶）。[45]不过，在11世纪的微缩画中大量出现的这一弓奏弦鸣乐器的图像中，该乐器不仅出现在这位国王音乐家之手，也同样出现于《启示录》中的长老们之手。
哈卡大教堂的希腊式里拉与莱奥的圣·伊西多尔墓立面以及桑托·多明戈·德·西洛斯修道院（Santo Domingo de Silos，1095-1108）下寺“《启示录》中的长老”柱上的大卫及其随从演奏的里拉几乎是同时代的产物。[46] 然而，这种弦鸣乐器的共鸣箱是梨形的圆状，从琴颈延伸出音箱（整件乐器由单块木材制作）。这一形制从前述的例证以及这一时期的众多浮雕与微缩画中可以得到印证。但是在哈卡大教堂，乐器的音箱尽管是凸出的，却显示出与众不同的椭圆形及清晰固定的琴颈和菱形的大弦轴箱[图2]。尽管雕塑家展现出了创造性的立意，[47] 但仍然因为缺乏塑形的技巧，而只能以自己的理解来模仿微缩画，这在一定程度上背离了实际。我们不应忘记，罗曼式雕塑家在工作时并无纸上的初稿或草图，而是直接在石材上画线条，最后就开凿了。开工前的意图在落实过程中可能会有偏差，[48] 这很可能导致造型的变化。造像上乐器的弦数与实际相符，但却收结于扁平弦轴箱的中心，而没有固定的弦轴和系弦板（tailpieces）。雕刻家也没有注意到应该雕出音孔，后者似乎被厚重的琴弓掩盖住了。根据现有图象，拜占庭里拉的琴颈有时是独立于音箱的，而音箱有时会比梨形更接近椭圆，例如《安格尔诗篇》（Angers Psalter）手稿中的里拉是用拨子竖直弹奏的（亚眠，省立图书馆，MS Fonds Escalopier 2，fol.11，11世纪晚期），[49] 而在哈巴努斯·毛鲁斯[译注：Hrabanus Maurus，约780-856，中世纪前期法兰克本尼迪克僧团修道士、神学家，曾任美因茨大主教]的《论宇宙》（De Universo）的手稿中（lib.XVIII，第四章，444页），这一乐器也呈现出拨弦乐器的形状（蒙特卡西诺Montecassino，修道院图书馆，MS1896；1023年写本）。[50]
在另一方面，哈卡大教堂立柱上的乐器是按照东方式的手法演奏的，即：被竖直地置于音乐家的左腿上。（而欧洲的希腊式里拉在演奏时是置于肩上的，图像资料显示拜占庭里拉对这两种方式都加以运用。）同时，厚重的琴弓则像西方里拉那样和内侧的掌形物（palm inwards）一起。雕塑家在从几种不同的资源中取材时，并未注意到这不一致处。在一处小型拜占庭象牙盒上的浅浮雕上（10世纪晚期或11世纪初期，佛罗伦萨巴尔格罗国家博物馆Museo Nazionale Bargello，编号Carrand Coll.26），[51]我们可以看到与哈卡造像类似的演奏姿势与相同的椭圆音箱的里拉，但却没有弦轴箱。不过，在这处造像上，弓的位置正确地与外侧的掌形物相接。按照西方形式用弓演奏里拉的图像可见于前述的利摩日圣马夏尔修道院圣奥古斯丁《诗篇评注》手稿的卷首画（法国国家图书馆，MS Latin 1987，fol.217v，1080年写本），以及一部莱茵兰地区的插图本《圣经》（波美斯菲尔登Pommersfelden 朔波恩斯赫伯爵图书馆Gräflich Schönbornsche Bibliothek，MS 334，olim 2777，fol.148v；约1070年写本。）[52]
除了大卫的拜占庭里拉之外，雕塑家还在立柱的左面加入了另一件同类型的乐器[图3]。一位音乐家用左手握住琴颈，而右手手指拨动一根琴弦。这一乐器被竖直放置，这大约是因为空间有限，只能采取这一方式。这种位置很像一千年后的爵士乐低音提琴手的演奏姿势。艺术家在此省略了弦轴箱，后者大约是扁平和菱形的，与大卫手中的里拉近似，也来自于拜占庭，而不是像阿拉伯里拉的弦轴箱那样是向后弯曲。那些绘有用拨子而非琴弓演奏的里拉的微缩画（例如亚眠省立图书馆的《安格尔诗篇》以及蒙特卡西诺图书馆哈巴努斯·毛鲁斯的《论宇宙》）证实，这件乐器有好几种不同的演奏技术，有点像后来的比韦拉（vihuela）[译按：即西班牙六弦琉特琴]。这些弦鸣乐器——不管是拉弓的还是用拨子的——很有可能被有意地用来指代《历代志》上卷中的“lyra”这一术语，因为雕塑家们知道起源于古代的乐器中哪些在中世纪被运用着。
在这位音乐家下面，另一位乐手在演奏一架有着风室（wind chest）小型管风琴，乐器背朝观者[图3]。七根高低错落的音管一字排开，而最高音的那根位于演奏者的右手边。紧靠风箱的是两支呈“V”字形反向排列的锥形物，这似乎是形象地指代两支固定风室的木杆，就如同在一些11和12世纪的微缩画中看到的那样。由于乐器背对着观者，雕塑家避免了对开闭进气口（air intake）的“支架”（braces）描绘。这种“支架”是一种原始的琴键，位于管风琴的前部，很难在石料上（尤其是在如此有限的空间中）雕刻和描绘。这些都表明雕塑家对这一乐器是有所了解的。由于指导图像创作的教士的错误，这一高度指示性的管风琴似乎被用来指代《诗篇》第150首和《历代志》上卷（XVI，5）中的“organ”这一术语，而这一多管式乐器在《诗篇》的时代还不存在。这一气鸣乐器的图像是相当独特的，因为一般说来，这在13世纪之前的雕塑中很少见到。尽管在微缩画中有一些实例，但还是相当稀罕的；除去卡洛林时代的乌德勒支和斯图加特的《诗篇》写本外，我们还要提到波美斯菲尔登的《诗篇》和另一个11世纪晚期的例子，都显示出和哈卡的乐器以及西铎修道院（Cîteaux）的第三任主持埃蒂安·哈尔丁（Etienne Harding）的《诗篇》（第戎，省立图书馆，MS12-14，fol.13v）[53]中描绘的共同的特征。
在立柱的左面雕有一支号角和一支排箫，在右面则有两支号角和另一支排箫[图3-5]。由于这两件乐器往往和田园场景相联系，排箫并不常出现在大卫称王的图景中。一个与之类似的图像见于圣日尔曼·德·普雷（Saint-Germain-des-Prés）《诗篇》中（藏于法国国家图书馆，MS latin 11550，fol.7v），在这个例子中排箫被一个木质边框所围绕，而在哈卡的雕像中也可以看到一个相似的、以对角线装饰的边框。在12世纪的里珀尔教堂立面上，这一乐器被塑造为没有任何边饰的一排管子，另一种类型的排箫则见于罗达（Roda）《圣经》写本（法国国家图书馆，MS latin 6，fol.64v，约1000年左右）。
至于犹太肖法号角（Jewish shofar）——一种在耶路撒冷神庙祭祀和犹太人社会的重要事件中都十分常见的气鸣乐器——在与大卫有关的几乎所有图像中都可以发现。这一乐器具有多种功能，既可作为军乐器（例如《圣经·约书亚记》VI-21所载的杰里科城之劫的著名故事），也可用于宗教场合。肖法号角特别与献祭相联系，因为根据一个犹太人的传说，这件乐器源自亚伯拉罕用来代替他儿子以撒献祭的公羊的羊角。而在其他一些场合，利未人吹响肖法号角以庆祝新月节、赎罪日和禧年（Jubilee Years），并且也在斋日（fasting days）中吹奏。其响亮刺耳的乐音完全受到《塔木德经》（Talmud）[译注：《塔木德经》是公元前2世纪-公元5世纪之间形成的犹太人有关律法、习俗及传统的经典汇编]的规范，后者同样规定了可以使用的号角的类型：野山羊角是可以使用的，牛角则被禁用。在犹太人流散社团中，肖法号角也承担了犹太会堂独奏乐器的脚色。[54] 中世纪图像的创作者们深知肖法作为圣经乐器的特性，并以其刻画《旧约》中的某些片断（尤其是与负责神庙祭礼的大卫王有关的）。因此，《诗篇》和《圣经》插图中的肖法形象总是在提到它的篇章出现，正如都产生于1000年左右的西班牙罗达（法国国家图书馆，MS latin 6，fol.64v）和里珀尔（梵蒂冈福音图书馆Biblioteca Apostolica Vaticana，MS latin 5729，fols.82与227v）写本中的好些例 证所示。
中世纪的号角有好几种功能，诸如在战争、狩猎或村庄中发出信号，雕塑家对此也十分了解。当时的图像显示，某些号角甚至有音孔（近于原始短号）。然而，哈卡立柱上不同尺寸的号角很明显是指《圣经》中的肖法号，拉丁文本的《圣经》有时也用“tuba”和“buccina”[译注：“布西纳号”是一种古罗马的金属管乐器]的术语来指代。而哈卡的雕塑作品很可能是受到《历代志》上卷和《诗篇》第150首的启发。与之类似具有象征意味的另一个同时代作品是出自最早的工艺作坊（1095-1108）的桑托·多明戈·德·西洛斯修道院下寺的“圣托马斯的疑惑”（Doubt of St.Thomas），其中号角和框鼓被用来象征耶路撒冷的古代神庙。[55]
为了展示出这件古老的犹太气鸣乐器的魅力，并试图显示可以用作肖法号的号角的多样性，哈卡雕塑家允许自己（或者是被允许）有些异想天开。他刻上一种有着角管的厚重号角，其螺旋式的气口很像山羊角（某种比利牛斯北山羊capra pyrenaica）的纹路[图5]。这是我们在全部中世纪艺术中仅见的如此怪异而庞大的号角，其原型很可能是某种靠近比利牛斯山的哈卡地区的乐器。从管身最厚大（而非最轻薄）的部位吹奏的方式十分罕见，我们有理由猜测其吹口与常见的号角吹口大相径庭，而是某种特殊的带有小斜边和几个旋律音孔的角笛（hornflute）吹口。和其下方的双簧式乐器一样，其音孔隐藏在演奏者的左手之后。因此，这种乐器很可能就是自中世纪晚期以来在欧洲好些地方广为流传的角笛，[56]即便造像本身出现于11世纪。如果采用塞巴斯蒂安·维尔东（Sebastian Virdung）的《音乐精义》（Musica Getutscht，1511）中的术语，这一乐器应该被视为“Gemschorn”[羊角号]的一类。还有一种类似的乐器曾见于意大利的几个地区，[57]尽管所有现存的实例都属于常见的牛角号类型。
在这件古怪的气鸣乐器之下是另一件在文献中被同时作为长笛[58]和双簧类[59]提到的乐器。从其吹口和单锥体管身判断，这很可能是一件双簧类气鸣乐器。近似的例子（尽管是圆柱体管身）可以在法国国家图书馆11世纪的一份写本中发现（Latin 1118，fol.107v），可参见提尔曼·西巴斯的专著；[60] 在法国波旁·德·阿尔康波尔（Bourbon d’Arcambault）的圣乔治教区教堂（Saint George parish church）的以及建于12世纪初的坎特伯雷大教堂中的立柱上也有体现。出现在《圣经》文献中的任何暗示这一气鸣乐器（或指排箫）的术语都可以作为其素材基础；因此，这一乐器应该是对这些术语的某种自由的视觉诠释。
下面我们对立柱正面的两件音乐家手中的乐器加以分析，它们清晰地反映出潜藏在雕塑家的艺术观中的、来自于广阔的人文教育背景的理念。
事实上，大卫像两侧的这两件乐器——一件方形基萨拉和一件有着常见的三角形外廓的竖琴——都是气鸣类的[图2、4]。它们的出现并非出自想象，而是在卡洛林时期和《诗篇》有关的文献和教父文学中已被提及（尤其是曾被错误地归在圣哲罗姆名下的所谓《达尔达努斯之信》Letter to Dardanus[61]和出自哈巴努斯·毛鲁斯之手的、写于842-847年的百科全书式著作《论宇宙》Lib.XVIII，4）。这两种著作在随后的几个世纪中都广为流传。《达尔达努斯之信》是一篇讨论音乐分类的文献（De diversis generibus musicorum），其中保留了一些对《诗篇》和塞维尔的圣伊西多尔（St.Isidore of Seville）的《词源》（Etymologiae）的古代评论。这篇文献在中世纪极为普及，在9-15世纪之间的现存的抄本就有75份以上，其中包含了许多乐器的想象图形。毛鲁斯本人也将其中的部分内容收入了其百科全书中《论音乐》（De musica et partibus eius）的章节，此外该著作还作为对《诗篇》的介绍出现在有关音乐理论的选集写本中。[62] 这两种著作中都提到了象征圣三一的24弦的三角形“psalterium”[索尔特里琴]，根据毛鲁斯的理解，这件乐器也象征了《启示录》中的24位长老的歌声。[63]
事实上，这些文献延续了《诗篇》乐器的世俗传统的象征意味。这一传统从基督教希腊化和拉丁化的最初几个世纪的教会作家那里就开始了，后者试图调整诗篇中题献给大卫王的乐器的形式，主要是由于基督教徒认为乐器是异教的和不道德的而欲将其从礼拜仪式中驱逐出去的原因。正因于此，某些东方教会的教父作者在评注《诗篇》时提到了索尔特里琴和基萨拉的区别：前者的音箱位于上部，暗指小亚细亚的直角竖琴（vertical angular harp），而后者的音箱却位于乐器下部。这样的描述似乎源于超出简单的乐器意义之外的隐喻性解释。同样，西部教会的著作家虽然对于东方教父所描述的乐器并无清晰的认识，却仍然接受了这一解释。站在这两个世界的边界上的人是圣哲罗姆（他代表者西方作者中的异数），在他之后是圣奥古斯丁、阿基坦的普罗斯佩鲁斯（Prosperus of Aquitania）、卡西奥多鲁斯（Casiodorus）、里昂的欧歇里乌斯（Eucherius of Lyon）、圣格里高利一世大教皇、塞维尔的圣伊西多尔、圣高尔修道院的诺特克·特托尼库斯（Notker Teutonicus of St.Gall）以及胡安·吉尔·德·萨莫拉（Juan Gil de Zamora）。所有这些著作家的解释都倾向于某种文学性的理解，而远离了对古代世界的乐器学研究。许多作者认为，这两件乐器（索尔特里琴和基萨拉琴）的外形都是希腊字母德尔塔“Δ”的形状，并强调其对圣三位一体的神秘象征意味。正如我们所见，在哈巴努斯·毛鲁斯和随后的诺特克·特托尼库斯的著述中都这样提及。诺特克（卒于11世纪）在他对《诗篇》第130首的注解中抱怨，游吟歌手篡改了“古代的”三角形索尔特里琴，他们加上了更多的弦，称其为rotta[“洛塔”]，从而改变了其神圣的形制。[64]
哈巴努斯·毛鲁斯还提到《诗篇》第54首中的另一种类型的索尔特里琴，即有十根弦的盾形索尔特里（“quadratum”[方形]）。[65]这一弦数代表摩西十戒，其象征意义来自卡西奥多鲁斯的《论音乐》（De musica）和圣伊西多尔的《词源》第二十二章。
这些出自早期教父评注《诗篇》的卡洛林时期的文献中对乐器的描述，对艺术家及其赞助人试图根据文字中的描述再造乐器形象、具象其三角形或方形的外廓或是琴弦的象征性数目的艺术活动造成了极大的误导。在一些文字描写中，乐器形制可靠证据的缺失，告诫我们要留意其与事实的背离，因为这是对文本的不正确的解释的产物，但由于其神圣的象征意义，又无人敢加以厘正。卡洛林文艺复兴时期对《诗篇》或《圣经》的图解，使一些臆想性的乐器被加诸于大卫及其音乐家、甚至《启示录》中的长老的造像之上。[66] 例如在秃子查理（Charles the Bald）的《圣经》写本中，大卫手持一把出自想象的、几乎是等边三角形的索尔特里琴（法国国家图书馆，MS latin 1，fol.215v，约850年）；而在安格尔《诗篇》中，大卫却拿着一把厚框的方形索尔特里琴（省立图书馆，MS 18，fol.13，9世纪中期）。除去那些采用两种类型之一的图像外，好些拜占庭和欧洲的微缩画（甚至于较晚近的例子）都是同时出现两种形制，似乎是作为图像的母题来使用。拜占庭的图像见于梵蒂冈福音图书馆（MS graecus 752，fol.5和7v，1059年；Barberini codex，MS graecus 372，fol.5v）和法国国家图书馆（MS provincial，suppl.gr.1335，12世纪）所藏的《诗篇》写本。而这种图像的西方源起见于罗达《圣经》（Roda Bible），其中的方形图像十分特别（法国国家图书馆，MS Latin 6，fol.64v，约1000年）；以及前述的1023年左右的哈巴努斯·毛鲁斯《论宇宙》的抄本、法国国家图书馆的礼拜用书（tonary，MS Latin 1118，fol.110和111，11世纪初）和一些较晚的意大利南部的《启示录》注疏本（Beatus Manuscript）的图像（国立普鲁士文化遗产图书馆Staatsbibliothek Preussischer kulturbesitz，MS theol.lat.fol.561，fol.77，约1100年）。[67]
然而，某些微缩画家对这种刻画持评判态度，他们试图从夸张的文字对乐器的大致描述中勾勒其真正的形制。这便是在许多例证中，竖琴和竖琴-基萨拉琴替代了出自想象的三角形索尔特里琴的缘由。与此类似，根据古代晚期的抄本和随后的穆斯林文献绘制的希腊-罗马式的基萨拉替代了方形索尔特里琴（psalterium quadratum）。
哈卡立柱依循了刻画两种类型的索尔特里琴——即三角形的和方形的——的传统。三角形的乐器被作为一种带有竖直弦轴箱和雕花立柱（column）的真实的竖琴，这与从前述的安格尔《诗篇》写本中复制的乐器类似。两件乐器都有同样厚度的连接音箱和弦轴箱的横档（crosspiece）。几根琴弦（七根或八根）穿过弦轴箱，在《诗篇》写本中，有些琴弦是被系在线轴上。与它们相似的乐器可见于11世纪晚期莱里达（Lerida）的圣胡安·德·波伊（San Juan de Bohi）教堂的壁画中（现藏于巴塞罗那的加泰罗尼亚艺术博物馆Museo de Arte de Cataluna）。在这两个图像中，竖琴的立柱都以一根雕饰的直线来体现，看似一根紧绷的弦。不过，在一帧前面提到过的圣日尔曼·德·普雷（Saint German-des-Prés）《诗篇》写本（法国国家图书馆，MS Latin 11550，fol.7v，11世纪后三十年）的一幅微缩画中，可以看到雕刻的立柱和另外两根笔直的横档，尽管在弦轴箱和立柱的接头处有一个兽头。[68] 所有这些图像都不同程度地刻画了源自《诗篇》第150首的术语“psalterium”的真实的乐器形象。
但是，四弦方形基萨拉并为真正作为一件乐器出现过。其外形大约是根据文字的描述而来，其弦数与四边可能是作为对《四福音书》的象征而存在的。除去前述的所有包含三角形和四边形乐器的手抄本之外，方形基萨拉还见于包含《达尔达努斯之信》的写本中（巴伐利亚国家图书馆Bayerische Staatsbibliothek，clm 14523，fol.51v）。[69] 伊莎贝尔·波普（Isabel Pope）[70]将哈卡大教堂的乐器造像与较晚出现的纳瓦拉（Navarra）阿尔台兹（Artaiz）教堂立柱上的图像相联系，但我们认为，在这两个乐器图像之间并无关联。较为可能的是，这种方形乐器是用以对《圣经》文本中提及的基萨拉琴进行具象化描绘。
尽管哈卡立柱上并无专门的舞蹈者的形象，但《诗篇》第150首中和舞蹈相联系的“choros”这一术语在造像中也有体现。雨果·斯特格尔（Hugo Steger）已经指出，雕塑家实际上刻画了一系列有着明显动作的音乐家（例如，吹着号角或弹奏方形基萨拉的形象），好似他们的身体正随着乐音翩翩舞动。[71]
综上所述，我们便很容易理解，为何这一立柱上如此丰富的图像结集却不能用作乐器复原的唯一模板。这些图像的来源或灵感可能是从不同源流的手抄本中挑选的大量素材。有些抄本可能来自拜占庭传统，这不仅因为我们从乐器学的角度指出的相似性，还取决于大卫王的冠冕与他在希腊文《诗篇》写本中所戴的冠冕完全一致这一事实。斯特格尔认为方形索尔特里琴可能象征着《圣经》中的耶路撒冷的设想，[72]也可以从被一些艺术史学家检测到的大教堂在建筑与雕塑风格上受到的拜占庭与意大利的影响获得佐证。[73] 但立柱的创作者们也同样运用了他们有关某些乐器及其演奏技术的知识，这使得模板根据他们个人对这些乐器的理解而发生了一定的变化。
最后，我们还要再审视一下作为哈卡立柱模板的微缩画。乐器之间形制的差别只是艺术家个人视角的体现，而非对真实乐器的复制所致；这些绘画是艺术家内心活动的产物，而非对文字所描述的乐器的直接拷备。
这一立柱的功能非常明确，尤其是将其置于大教堂合唱席的背景中审视。它是教堂中的神甫们每日颂唱《诗篇》的具象例证，让他们不至于忽略这一每天必做的敬神功课。圣约翰·克里索斯通（St. John Chrysostom，约350-405）[译注：即“金嘴”约翰，罗马帝国晚期拜占庭教会神学家，曾任君士坦丁堡大主教，以善于布道著称。]在其有关《诗篇》的一次讲道中说，就我们向全能之神所作的赞美而言，大卫是一个值得效法的榜样：“当信徒们在教堂中彻夜祈祷时，大卫是第一，是中心，也是最后。当我们在黎明时分唱起赞美诗时，大卫是第一，是中心，也是最后。在葬礼的行列中，大卫是第一，是中心，也是最后。当修道院中的贞女们夤夜向玛利亚祈祷时，大卫是第一，是中心，也是最后……”[74]
圣地亚哥·德·孔波斯代拉大教堂的金饰大门。与哈卡大教堂的同时建造的是整个基督教世界最重要的朝觐圣地之一——保卫着使徒墓的圣地亚哥·德·孔波斯代拉大教堂。大约从1075年开始，在贝尔纳多师傅（Maestro Bernardo）的率领下，第一个工作坊开始工作，但十年后工程停止了。[75] 盖尔米雷兹主教（Bishop Gelmirez）在1090年代后重新复工，此后时断时续，直到1211年大教堂最终落成献堂。
在此，我们不去研究完成于1188年的著名的“荣耀之门”（Portico de la Gloria），而是把注意力集中在坐落于金饰大门西壁（west buttresses）的大卫王形象（图6），这一艺术品与前述的哈卡大教堂立柱几乎是同时代产物。南面翼展（transept）的金饰大门上的大卫王浅浮雕是12世纪建筑唯一的遗迹，它最先并不是为其现今所在的位置制作的，而是为北面翼展的弗朗西吉纳门（Francigena Gate）而设计，但后者在1757年因年久失修而倒塌。[76]《卡利克斯廷藏稿》（Calixtin Codex）中有对这一立面的描述，认为其艺术主题与创世及救赎的宣告与许诺有关。大卫作为预告基督降生的《旧约》人物之一出现于此，而有关基督受难的情景被刻画在另一端侧翼的金饰大门上。因此，两扇门在宗教内涵上是互为补充的。[77]
[图6]夏娃师傅：大卫王（约1103年）。圣地亚哥·德·孔波斯代拉大教堂，金饰大门。
大卫王的浅浮雕约作于1103年，出自一位“夏娃师傅”（Maestro de Eva）之手，他是最伟大的罗曼式雕塑家之一。华金·瓦尔萨指出，他的风格根植于古典的原则，但在形式上作了轻微的几何式变形，给与造像某种反自然主义的外貌。[78] 大卫王的例子正是如此，展现出巍峨的距离感，其头部朝向立面的中心造像——他正是为此被创造的。
在这一浅浮雕中，大卫看似在拨动一把拜占庭里拉的琴弦，许多研究者都强调其与另一个大卫造像的相似性（圣塞尔南·德·图卢兹教堂的“米格维尔门”（Porte Miegeville）一根立柱）[图7]，认为两个图像中的弦鸣乐器是同一类型。这座教堂大门完成在1118年前，是除孔波斯代拉和莱奥的圣伊西多尔外的又一个集中了罗曼式立面所有基本构成要素的范例。[79] 两个大卫形象之间的相似性是明显的，不言而喻，尽管空间距离相隔遥远，这两个形象却都具有某种共性：两处的大卫似乎都是叠脚而坐，胸前的袍服褶皱都被雕刻成平行的线条。孔波斯代拉的形象是高度风格化的，似乎是采用长条石雕刻的，而图卢兹的大卫则由于其所处的立柱空间狭窄而显得干瘦。这两座浮雕都包含狮子的形象，这象征着肉欲的诱惑及其被这位《圣经》中的君主所控制。在孔波斯代拉雕像中，大卫所坐的椅子腿和狮子的双唇与爪子相接，而图卢兹大卫则径直坐在两只交叉的狮子身上，它们蓬松的狮子头衬托着大卫的头。[80]
[图7]手持拜占庭里拉的大卫（1118年之前）。圣塞尔南·德·图卢兹教堂的“米格维尔门”（Porte Miegeville）的立柱。
[图8]弹奏拜占庭里拉的大卫，其随从均手持拜占庭里拉、竖琴-基萨拉、三角形索尔特里琴与口弦（birimbao）。莱奥的科尔德罗·圣·伊西多尔，陵墓立面，左侧（12世纪上半叶）。
这些拜占庭里拉都外形相似，比例协调，其梨形音箱伸进另一端与菱形弦轴箱连接的琴颈。孔波斯代拉的里拉有三根琴弦，对应着各自的弦轴，而图卢兹里拉则为四弦三轴，仿佛是随心的产物或对另一件艺术品的模仿。（如果雕塑家了解真实的乐器形制，便应当知道每一根琴弦都对应着自己的线轴。）这两件乐器都有一个奇怪的装饰性的系弦板，似乎其创造者都尽力要展示琴颈及指板与音板的不同高度，这一细部处理在罗曼式造像的拜占庭里拉中并不常见。但是，不像图卢兹的里拉那样完美，孔波斯代拉乐器对不同高度的呈现是失败的：因为琴颈的表面落到了音板的下方。同样，二者在音孔的形状上也有差异：孔波斯代拉的乐器有一个独立的圆形音孔，这在里拉类乐器的形制中是相当特殊的；而图卢兹里拉则有两个近乎半圆的音孔，为琴桥留出了空间。此外在音箱的装饰方面也有不同：由于是在哈卡的立柱上，孔波斯代拉里拉有一条与螺纹（purfling）平行的对角线，而这在图卢兹的弦鸣乐器上是没有的。不过，二者的琴弓是近似的，都没有出现哈卡那样的厚重琴弓。在孔波斯代拉造像中，乐器实际上是用拜占庭方式演奏的，这种技术在西方也有运用，但是看起来有一种竭力防止乐器从雕像所置的厚石板上挣脱出来的感觉。而图卢兹里拉则被大卫的膝盖所支撑，后者手持琴弓，似乎在演奏的间隙稍事休憩。
尽管存在这些相似性的证据，但这两座造像在其有关乐器的观念上却是不同的，显示出两位大师的不同风格，他们互相借鉴，却没有引起任何不谐。在金饰大门上，浅浮雕更扁平，琴弦并未完全越在音板之上，音箱的基部也更圆润。而在图卢兹造像上则可以感受到一种从背景中呼之欲出的流动性，其琴弦以更高的水平独立于音板之上，其音箱的轮廓近于龙骨形（keel-shaped），和莫瓦萨克乐器中常见的情景颇为类似。究其原因，在于图卢兹的艺术家更加追随我们在哈卡大教堂曾经见到的古典倾向，并且比孔波斯代拉的大师更加偏向于自然主义的趣味。
问题在于：究竟哪一位艺术家是以另一位为其模板的，抑或二者有着一个共同的模板？很明显，艺术史学家无法精确断定这两件作品产生的确切时间，尽管圣地亚哥·德·孔波斯代拉的似乎要略早一些。不管怎么说，这两座浅浮雕应该是同时代的，并且出自两位曾经试图要接触对方的大师之手，就像装饰性系弦板的细节均相当富于表现性一样。事实上，正如我们所知道的，手抄本所提供的模板是数量巨大的，这使得许多既定的程式或图样能在雕塑家的工作坊之间流传。而艺术家所生活的真实世界也会对创作产生一些影响，尽管前者并非直接地模拟真实的乐器。
[图9] 在圆形装饰中手持拜占庭里拉的音乐家。莱奥的科尔德罗·圣·伊西多尔墓的立面，右侧（12世纪上半叶）。
[图10文字说明]演奏拜占庭里拉的游吟诗人，注视着一位杂技演员。莱奥的圣伊西多尔教堂内立柱。
莱奥的科尔德罗·圣·伊西多尔墓的立面。莱奥的圣·伊西多尔教堂——敬献给逝世于1063年的同名圣徒，后者在临终时发愿埋骨于此——的建造分为几个阶段进行，其前身是一座11世纪初的阿方索五世（Alphons V）委托的、献给施洗者圣约翰和圣佩拉约（St.Pelayo）前罗曼式教堂。新建筑在费迪南一世（Ferdinand I）在位期间开工，11世纪中叶竣工，但后来被推倒，为的是根据堂娜·乌拉卡（Dona Urraca）的方案建设现在的寺庙。教堂的工期集中于12世纪上半叶，最终落成献堂于1149年。[81]
这一次，我们的兴趣是陵墓的建筑立面。这一立面朝向建筑物的南边——现存最为古老的部分，三角楣的上部是这位隐修者的墓室，下部则是以扫献祭的浮雕。巨大的长方形边框环绕四周，上面雕刻着大卫及其仆从（图8），并为一系列黄道十二宫星宿的图案所镶嵌。这一主题最先出自韦罗那的圣泽农（St. Zenon of Verona）的布道，后者试图将占星术基督教化，并赋予其全新的基督教意义：正是基督教的洗礼动摇了异教的星宿所赋予的宿命。[82] 然而，基于和布尔戈-阿尔让塔勒（Bourg-Argental）教堂的相似性联系，奥利维耶·拜格贝德尔（Olivier Beigbeder）宣称，在黄道图案和大卫及其音乐家之间确实存在关联，[83] 他认为伊西多尔墓的描绘意在象征天国，大卫在那里统领着由天使和神的子民组成的合唱团。
对这些争论我们姑置不提，在圣伊西多尔墓上，这位国王/音乐家像在哈卡和孔波斯代拉那样又一次出现了，并且被五位音乐家所环绕。还有两座附加的半身像被插入到圆形环饰之中[图8和图9]。这些造像采用了不同规格的大理石材料（一种是大卫和两位音乐家，另一种是两位音乐家，而第三种——使用更为紧致的石料——则是一位单独的音乐家）。长条形的石板似乎是被用力插入到墙面之中。从风格以及内部构造的相似程度来看，这组雕塑被认为出自一位曾为圣地亚哥大教堂侧门工作过的大师的学生之手，据此，该作品的产生年代被定在1108年左右。[84]
大卫及其四位随从的形象基于卡洛林时期的微缩画及其漫长的传统，这在哈卡大教堂的造像中由于引入了更多不常见的随从而被打破。在孔波斯代拉的金饰大门，我们发现了五位音乐家，尽管对技术细节的观察似乎告诉我们，只有一个形像的中间的长条石更有可能是一个附加的产物，而非出自事先计划。而在伊西多尔墓的例子中，尽管有6位音乐家（大卫及五位随从）和两位圆饰中的附加的半身像，但乐器的类型只限于拜占庭里拉、三角形索尔特里琴和最左边的音乐家口中所含的哨笛（或“口弦”）。
和哈卡与孔波斯代拉的情形一样，大卫在此和他的四位随从一样，仍然演奏着弓弦乐器。四件乐器造像都是扁平和完全立体的，集中了乐器的基本特征：龙骨形的音箱延伸进一条长长的琴颈之中，以一个圆形的线轴箱收尾，还有半圆形的音孔和两根琴弦。音乐家们在胸前以交叉的方式手持乐器，并顺势将其靠在肩上。雕塑家采用了这一程式性的语言，为的是造成真实的斜向演奏乐器的情景，并且不会使拥挤在三条石板上的造像显得过于突兀。我们感觉到，这些的乐器的造型来自既定的程式，并以某一微缩画为模板。唯一显得特别的是，左面一位音乐家用左手演奏的里拉尺寸过小、不成比例，看似像一件玩具。
在大卫右侧的第五件里拉，有一个极其瘦削的外形，线条笔直，仿佛被缩减至干瘪的躯壳。这与两位出现在教堂内里的立柱上的注视着杂耍艺人的游吟诗人手中的乐器极为相似[图10]。这座立柱的作者和墓室门上的浅浮雕可能出自同一位师傅之手，其雕塑的乐器显示出极高的原创性，但却采用了几何式的图案，有着三角形的音孔、菱形的系弦板、三角形的音箱底部以及典型化的菱形弦轴箱。很明显，这是一种高明的意匠，十分巧妙地扭曲了物体的线条，并向我们展示出西班牙罗曼式艺术反自然主义的一面。
其他两件乐器——竖琴-基萨拉和三角形索尔特里琴——都采用了“Δ”造形，这代表了前面提到的《诗篇》的教父评注中的索尔特里琴观念。前者是真实的乐器，起源于拜占庭帝国，[85] 其最早出现在伊比利亚半岛的图像例证是1086年的《布尔戈·德·奥斯玛写本》（Beato de Burgo de Osma）。在11世纪之前的微缩画和雕塑中有许多关于这类型乐器的描述。圣伊西多尔墓上的图像是最早的雕塑造像。而三角形索尔特里琴则是上述的卡洛林微缩画家对《达尔达努斯之信》以及哈巴努斯·毛鲁斯的著作曲解而成的古老产物。这是一件象征性的索尔特里琴，其外形在一个世纪后出现在加利西亚卡尔波埃罗（Carboeiro）修道院的大门上。在伊西多尔墓这一合成性的图像中，新的时代因素和两种旧的传统交织在一起。
此外，我们还要强调，尽管浮雕中人像的头部是等高的（isocephalic），但其中两座是站立的，并且被赋予了某些动作，好似要翩翩起舞，而其余的则保持坐姿。这是古老的卡洛林和拜占庭写本传统的重现，暗示着《圣经》中所记载的约柜前的舞蹈。
结语。这些历史造像中的音乐意义产生在一个短暂的时期（11世纪的最后十年和12世纪的最初十年），并且和同时代的出现在桑托·多明戈·德·西洛斯修道院寺庙的雕塑作品（有长老的立柱和“圣·托马斯的疑惑”的立面）一起，可以被视作西班牙罗曼式艺术中具有音乐图像学内容的最初场景。以上的分析最终指向了如下的结论：
* 乐器出现在基于《圣经》文本的雕塑场景之中，《圣经》中提到这些乐器主要是解释性的，诸如关于作为音乐家的大卫王（有或者没有随从）以及《启示录》中的长老等等。这些有关音乐家的文本迫使神学家和雕塑家在自己的作品中引入这些乐器，将其转化为上述人物形象的外在标志。
* 自从中世纪早期以来，这些题材就被以不同的方式描绘过（例如微缩画或者象牙雕塑），它们被雕塑家用作模板。微缩画尤其重要，因为它们很容易从教会图书馆保存的众多写本中获得，这些文献中，由于礼拜仪式的需要，《诗篇》、《圣经》和《启示录》是最常见的。
*在三个被重点分析的图像中，大卫总是手持希腊式里拉，其原型来自拜占庭帝国时期的微缩画与象牙艺术品，这一形式在西方从卡洛林时期开始流传，不仅是通过东西方教会的直接接触，还因为圣像破坏运动[译注：指8世纪初-9世纪中叶在东罗马帝国发生的由拜占庭皇帝推行的禁止在宗教活动中崇拜偶像的国策]期间许多僧侣逃往意大利所致。这些乐器造型已经出现在了10世纪的西班牙微缩画中——正如《赫罗纳和埃斯科利亚尔注疏本》所示——并且被雕塑所采用。
*大卫的随从所持的乐器通常变化更为丰富，即便有时也包含一件拜占庭里拉。这些乐器中有象征性的索尔特里琴（三角或方形），同样源自写本中的微缩画，这涉及到大量解经学的知识。与此同时，肖法号也作为大卫主持祭礼的耶路撒冷圣殿音乐的象征被引入，而管风琴也首次以宗教乐器的面貌出现。这两种气鸣乐器象征着两个对立的世界，即旧的犹太神庙与新的基督教堂。因而后者仿佛连接着耶路撒冷的古老仪式与新的基督教会之间的纽带。
*上述研究都表明，真实的乐器世界对于雕塑家音乐图像的营造并无如此巨大的影响力（如有人曾经假设的那样），而其雕刻的乐器更多是基于神学文本或其他文献中的描述。尽管在某些例证中，雕塑家引入了本人所闻见的有关乐器的知识，也仍然是在作坊中凭记忆进行雕塑作业，很容易忽略细节。
注释
[①] 这些复制品如今保存在布鲁塞尔王家美术与历史博物馆(编号为M.I.nos.1327和1330)，并被影写收入Roger Bragard 和 Ferdinand J. De Hen 所编的《乐器》（Instrumentos de Musica，巴塞罗那：Daimon，Manuel Tamayo，1976）的图版II-6和第49页（在图版II-9，第54页还有一帧取自圣徒圣·皮埃尔教堂church of San Pierre de Saintes正门石雕的哥特式索尔特里琴gothic psaltery——原件也保存在布鲁塞尔王家美术与历史博物馆）。托尔贝克复原的其他乐器现存于巴黎的音乐博物馆（Musée de la Musique）和尼奥尔贝尔纳·德·阿格斯奇博物馆（Musée Bernard d’Agesci de Niort）。其中一些的影像被收入André Calvet 所编的《从石头到声音：莫瓦萨克修道院门楣的音乐考古》（De la pierre au son :Archhéologie musicale du tympan de Moissac, Accord : Graulhet, 1999）16页。
[②] 参见：Carlos Villanueva （编）：《荣耀之门：音乐、艺术与思想》（El Portico de la Gloria: Musica, arte y pensamiento）“孔波斯代拉音乐丛书II”（圣地亚哥·德·孔波斯代拉：孔波斯代拉大学，1988）；Jose Lopez Calo（编）：《荣耀之门的乐器：复原及这一时期的音乐》（Los instrumentos del Portico de la Gloria: Su reconstruccion y la musica de su tiempo，拉科鲁尼亚La Coruna：佩德罗·巴里·德·拉·玛扎基金会Fundacion Pedro Barrie de la Maza，1993）；《中世纪乐器遗迹：研究与复原》（Los instrumentos de corda medievais, Investigacion e reconstruccion，卢戈Lugo：加利西亚艺术与设计中心Centro de Artesania e Deseno de Galicia；省立档案馆Diputacion Provincial，2000）；A. Calvet，前引书。
[③] 历史学家以好几种“罗曼式”风格、而非单一的“罗曼式”来论及这种欧洲最早的普遍性艺术风格的不同发展阶段以及这些阶段各自的独特性格。在描述其最后的发展阶段时，历时学家也采用“晚期罗曼式”或“前哥特式”的术语——这主要视学者如何看待这两种风格在文学作品和艺术中的影响而定。参见：Isidoro Bango Torviso，《西班牙的罗曼式艺术》（El romanico en Espana，马德里：Espasa-Calpe版，1992），10页；以及Joaquin Yarza Luaces，《西班牙艺术史（第二卷）：中世纪艺术》（Historia del arte Hispanico. II: Arte medieval，马德里：Alhambra版，1980，重印本，1988），89-90页。Joaquin Yarza是唯一一位避免适用这些术语的作者，在他最近期的著作《500-1250的西班牙艺术与建筑》（Arte y aequitectura en Espana 500-1250，马德里：Catedra版，1979）中，他使用罗曼式艺术的“嬗变”（152页）或“解体（249页）来指晚期罗曼式风格。
[④] I. Bango Torviso, El romanico en Espana, 9页。
[⑤] 最先采用罗马教仪的地区是加泰罗尼亚，大约是在10世纪中叶之后；在那瓦拉是1067年引进的；阿拉贡是1071年。卡斯提利亚和莱奥王国是最晚接受新礼仪的地区，时间在1081年布尔戈斯公会议（Council of Burgos）召开期间。
[⑥] J. Yarza Luaces，Arte y aequitectura…，140页和177页。
[⑦] 大多数历史学家都认为，这种新的艺术形象的来源是法国，是那里的石匠和雕刻家将新形式输入了伊比利亚诸王国。但学者们也认识到，影响可能是相互的。近十年来，一些学者倾向于认为：这种艺术在西班牙是独立产生、并与在法国和意大利的艺术同时发展的。参见：Isidoro Bango Torviso，《中世纪：从西班牙哥特式到罗曼式》（Alta Edad Media: De la tradicion hispanogoda al romanico，马德里：Silex版，1989）；Horst Bredekamp，“北西班牙园林雕塑与雕塑家的自由”（“Die nordspanische Hofskulptur und die Freiheit der Bildhauer”），《12-13世纪的欧洲雕塑研究》（第一卷）（Studien zur Geschichte der europaischen Skulptur im 12.-13. Jahrhundert, vol. I），Herbert Beck 和Kerstin Hengevoss-Durkop主编(美因河畔法兰克福：Heinrich版，1994)。我们也可以在Uwe Geese的“罗曼式雕塑”（“La escultura romanica”）一文中（288页）找到Bredekamp的理论及其参考文献（见：Rolf Toman主编：《罗曼式：建筑、雕塑、绘画》El Romanico. Arquitectura.escultura. pintura，科隆：Konemann版，1996）。
[⑧] J. Yarza Luaces, Arte medieval…，110-111页。
[⑨] I. Bango Torviso, Alta Edad Media…，142-143页。
[⑩] J. Yarza Luaces, Arte medieval…，112页。
[11] I. Bango Torviso, Alta Edad Media…，146页；以及El romanico en Espana…，37页；Marcel Durliat，《罗曼式艺术》（El arte romanico，马德里：Akal版，1992)，122页。
[12] Isidoro Bango 解释，某些立面的图像学内容（如同圣地亚哥·德·孔波斯代拉大教堂或莱奥的圣·伊西多尔墓的范例）“对于那些熟知显灵学（Theophany）神秘习语的人来说是那样雄辩动人。”他补充道：“在七个多世纪后的没有熟悉视觉诠释技巧的人的指示的今天，仅有少数智者能解读这一语言。”Alta Edad Media…，146页
[13] J.Yarza Luaces ，Arte y aequitectura en Espana 500-1250，177-178页。
[14] I. Bango Torviso，El romanico en Espana…，13页
[15] J.Yarza Luaces ，Arte y aequitectura en Espana 500-1250，177页。
[16] J.Yarza Luaces ，Arte medieval…，111页；Marcel Durant，前引书，124页；Ramon Izquierdo Perrin，“中世纪艺术”（"Arte medieval”），第一卷，《加里西亚艺术》（Galicia Arte，拉科鲁尼亚：Hércules版，1993），162-163页。
[17] 学者们还不能准确地进行年代的断定，现存的记录似乎并不完全可靠。我们只知道，当韦斯卡于1096年被征服时，建造工作进行到一半；其拱顶还未完成，直到17世纪，这座教堂还只有木制的屋顶。参见：Angel Canellas Lopez 和 Angel San Vicente，“阿拉贡”，《罗曼式西班牙》（La Espana romanica）第四卷（马德里：Encuentro版，1979），123页。J.Yarza Luaces, Arte medieval…，129页，将建筑开工的日期定于1080年代，而I. Bango Torviso 则将这一日期更往前推，认为其曾经被作为完成于1072年的桑塔·玛利亚·伊瓜切尔（Santa Maria de Iguacel）教堂的模板。见： El romanico en Espana…，150-153页。
[18] H.Bredekamp, “Die nordspanische Hofskulptur…”。转引自：U.Geese, La escultura romanica…，334页。哈卡、圣·伊西多尔·德·莱奥和弗洛米斯塔（Fromosta）的艺术都应包括在这一看法内。
[19] I. Bango Torviso, Alta Edad Media…，142-143页。
[20] Serafin Moralejo Alvarez，“弗洛米斯塔与哈卡雕塑风格的形成”（"Sobre la formacion del estilo escultorico de Fromista y jaca”），《1973年格拉纳达第二十三届国际艺术大会论文集》（Actas del XXIII Congreso Internacional de Arte）第一卷（格拉纳达，1976），427页。转引自：J.Yarza Luaces, Arte medieval…，130页及I. Bango Torviso, El romanico en Espana…，242页。
[21] Angel Canellas Lopez 和 Angel San Vicente，前引，130页。
[22] Olivier Beigbeder，《象征词典》（Lexico des los simbolos，马德里：Encuentro版，1995，西班牙语第二版），165页。
[23] Olivier Beigbeder注意到，哈卡大教堂北门廊柱表现的是世界末日的题材，象征着通向天堂之路和伊甸园里的动植物。而南面的柱头则表现与原罪的斗争。前引书，293页。
[24] Angel Canellas Lopez 和 Angel San Vicente，前引，130页；Pedro Calahorra、Jesus Lacasta和Alvaro Zaldivar，《阿拉贡罗曼式艺术的音乐图像》（Iconografia musical del romanico aragones，萨拉戈萨Zaragoza：Institucion Fernando el Catolico版，1993），35-36页。
[25] Tilman Seebass，《中世纪早期的音乐符号与索尔特里琴形象》（Musikdarstellung und Psalterillustration im fruhen mittelaiter，伯尔尼：Francke版，1973），44页。作者在这柱头中看到了一个音乐家为恋人伴奏的爱情场景。
[26] Gunter Fleischhauer，《伊特鲁里人与罗马》（Etrutien und Rom），插图音乐史 II：5（莱比锡：VEB Deutscher Verlag fur Musik版，1964），54页，图版25；James Mckinnon 和Robert Amderson，“Tibia”，《新格罗夫音乐和音乐家词典》第3卷，Stanley Sadie主编（伦敦：Macmillan Press版，1984），581-582页。
[27] I. Bango Torviso, El romanico en Espana…，155页。
[28] Angel Canellas Lopez 和 Angel San Vicente，前引，125页
[29] R. Yzquierdo Perrin, 前引，213页。
[30] I. Bango Torviso, El romanico en Espana…，155页。
[31] André Vauchez， 《中世纪西方的灵性》（La espiritualidad del occidente medieval，马德里：Catedra版，1985），14页与17页。
[32] Y. Congar，“西方中世纪社会生活中的祭礼因素”（"Dos factores de sacralizacion en la vida social de la Edad Media in Occidente”），Concilium 47（1969），59页。
[33] T. Seebass，前引书，96页。
[34] André Grabar，《基督教图像的创造方式》（Las vias de creacion en la iconografia cristiana，马德里：Alianza Forma版，1985），156-158页。
[35] 显然，这一题材得到了好几位图像学家的极大关注，参见：Hugo Steher，《大卫、国王与先知》（David, Rex et Propheta，纽伦堡：Hans Carl版，1961）；Isabel Pope，“西班牙罗曼式雕塑中的大卫王与他的音乐家”（"King David and his musicians in Spanish Romanesque Sculpture”），《中世纪与文艺复兴音乐丛谈：古斯塔夫·里斯生辰纪念集》（Aspects of Medieval and Renaissance Music: A Birthday Offering to Gustav Reese），Jan LaRue等编（纽约：W.W.Norton版，1966），693-703页；T.Seebass，前引书；James McKinnon, “David’, 《新格罗夫音乐和音乐家词典》第五卷（伦敦：Macmillan版，1980），261-262页。
[36] J.Yarza Luaces ，Arte medieval…，130页
[37] T. Seebass，前引，144页。
[38] 参见：Teofilo Ayuso Marazuela，La Vetus Latina Hispana. V : El Salterio（马德里，1953），第3卷，对开本1138页；及第1卷（马德里：Consejo Superior de Inverstigaciones cientificas，1962），51、54页。
[39] 我们可以理解为什么“cymbalum”（钹）这一指一组打击乐器的术语在哈卡柱上没有被表现，因为在这样早的时期，雕刻家可能很难雕出这样一组完整的体鸣乐器。但《诗篇》中“tympanum”(鼓) 这一用来指框鼓或pandero[铃鼓]的术语完全没有出现在雕刻中则是无法解释的。
[40] T. Seebass，前引，146页。
[41] Curt Sachs，《乐器通史》（Historia universal de los instrumentos musicale，布宜诺斯艾利斯：Centurion版，1947），263页。
[42] Maria del Rosario Alvarez Martinez，《中世纪西班牙雕塑中的乐器：弦鸣乐器》（Los instrumentos musicales en la plastica Espanola durante la Edad Media: Los cordofonos，马德里：Universidad Complutense版，1982），第2卷，994页。
[43] 均被以下两书收录：T.Seebass，前引书，图版84和R. Alvarez Martinez，“竖琴-基萨拉（霍塔）：拜占庭起源的可能性与从地中海沿岸传至欧洲的途径”（El arpa-citara(rota): Su probable origen bizantino y su trayectoria mediterranea hacia la Europa occidental），《音乐学报》（Revista de musicologia ）XXII/1（1999），图版7。
[44] 收录于：T. Seebass，前引书，图版23。
[45] 收录于：H. Steger，David, rex et propheta， 图版31。
[46] R. Alvarez Martinez，“桑托·多明戈·德·西洛斯修道院的中世纪音乐图像”（La iconagrafia musical del Medievo en el monasterio de Santo Domingo de Silos），《音乐学报》（Revista de musicologia ）XV/2-3（1992），613-615页。
[47] I. Bango Torviso，El romanico en Espana…，155页。
[48] Rudolf Wittkower，《雕塑：过程与原理》（La escultura: Procesos y principios，马德里：Aliana Forma版，1980），44页。
[49] 收录于W.Bachmann，《琴弓的起源和13世纪之前弓弦乐器的发展》（The Origins of Bowing and the Development of Bowed Instruments up to the Thirteenth Century，伦敦：牛津大学出版社，1969），图版18；T. Seebass，前引书，图版53。
[50] 这一广为人知的微缩画被许多著作收录，例如：T. Seebass，前引书，120页；R.Bragard 和F.J. De Hen，前引书，图版1-12；R. Alvarez Martinez，“El arpa-citara(rota)…”，图版19。
[51] 收录于：W. Bachmann，前引书，图版9；T. Seebass，前引书，图版29。
[52] 收录于：H. Steger，前引书，图版14；W. Bachmann，前引书，图版29；T. Seebass，前引书，图版102。
[53] Jean Perrot，《13世纪之前管风琴的希腊来源》（L’orgue de ses orgines hellénistiques à la fin du XIIIe siècle ，巴黎，Picard版，1965），347ff.，pl.XXV。复制收录于：T. Seebass，前引书，图版103。
[54] Alec Robertson和Denis Stevens（主编），《音乐通史》（Historia general de la musica），第1卷（马德里：Istmo版，1985），167-168页；Curt Sachs，前引书，105-108页；Jeremy Montagu，“Shofar”，《新格罗夫音乐和音乐家词典》，Stanley Sadie主编（伦敦：Macmillan版，1984），第3卷，376页。
[55] 参见：R. Alvarez Martinez，La iconagrafia musical…
[56] Horace Fitzpatrick，“Gemshorn”，《新格罗夫音乐和音乐家词典》，Stanley Sadie主编（伦敦：Macmillan版，1984），第2卷，33-34页。
[57] 参见：Roberto Leydi和Febo Guizzi，《意大利乐器与民间传统》（Strumenti musicali e tradizioni popolari un Italia，罗马：Bulzoni版，1985），228-245页。
[58] P.Calahorra、J.Lacasta和A.Zaldivar，前引书，32页。
[59] 提尔曼·西巴斯描述了一种双管乐器（double instrument），但事实上却是单管的。T. Seebass，前引书，44页。
[60] 同上。
[61] Jacques-Paul Migne，Patrologiae cursus completus. Series Latina(=PL), XXX, col.213。
[62] Tilman Seebass，“中世纪欧洲竖琴的内涵与形制”（Idee und Status der Harfe im Europäische Mittelalter），《巴塞尔音乐实践史年鉴》（Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis XI），第11卷，1987，141-142页。
[63] J.-P. Migne，前引书，pl.CXI，col.498。转引自：Tilman Seebass，“Idee und Status...”，140页，注8。
[64] “Rocta”，见Charles Du Cange，《中低级拉丁语词典》（Glossarium mediae et infimae latinitatis...，Lutetiae，1678）。参见：R. Alvarez Martinez，“El arpa-citara(rota)...”，8页。
[65] 哈巴努斯·毛鲁斯，De Universo，XVIII，4。参见：J.-P. Migne，前引书，pl.CXI，col.498。转引自：Tilman Seebass，Musikdarstellung und Psalterillustration…，130页。
[66] 一些学者已经注意到了这个问题，例如：Hortense Panum，《中世纪的弦乐器》（Stringed instruments of the Middle Ages，伦敦：Reeves版，1940）；Rosalyn Rensch，《九世纪-十六世纪西欧写本插图中竖琴的象征主义与形制》（Symbolism and Form of Harp in Western European Manuscript Illuminations of the Ninth to the Sixteenth Century，Ann Arbor：威斯康星-麦迪逊大学University of Wisconsin-Madison版，1964）；Tilman Seebass，“Idee und Status…”139-143页；Martin van Schaik，《中世纪的竖琴：乐器的象征主义》（The Harp in the Middle Ages: The Symbolism of a Musical instrument，阿姆斯特丹：Atlanta：Rodopi版，1992），62-77页。笔者也试图在“El arpa-citara(rota)…”一文中对此问题加以总结（13-19页）。尽管前述的这些专家都触及到了这一问题，但一些学者还是认为这些对《圣经》中弦鸣乐器的误解是真实的，将其称为“拉丁索尔特里琴”并与12世纪中叶传入伊比利亚半岛的阿拉伯基萨拉琴相区别。参见：Jose Maria Lamana，“巴塞罗那王朝晚期的乐器”（Los instrimentos musicales en los ultimos tiempos de la dinastia de la Casa de Barcelona），Miscellanea barcinonensia，21-22（1969），46页。
[67] 收录于：Tilman Seebass，Musikdarstellung und Psalterillustration…，图版47。
[68] 复制收录于：W.Bachmann，前引书，图版25；T.Seebass，Musikdarstellung und Psalterillustration…，图版108。
[69] T.Seebass，同上，49页。
[70] I. Pope，前引书，701页。
[71] H. Steger，前引书，246页。
[72] H. Steger，同上，21页。
[73] A. Canellas Lopez 和 A. San Vincente，前引书，123页。
[74] 转引自：T.Seebass，Musikdarstellung und Psalterillustration…，111页。
[75] J. Yarza Luaces，Arte medieval...，113-116页。
[76] R. Yzquierdo Perrin，前引书，卷1，210页。
[77] I. Bango Torviso，El romanico en Espana…，386-387页。
[78] J. Yarza Luaces，Arte medieval...，116页。
[79] U. Geese，La escultura romanica…，259页。
[80] O. Beigbeder，前引书，300-301页。
[81] Antonio Vinayo，“莱奥与阿苏图里亚斯”（Leon y Asturias），《罗曼式西班牙》（La Espana Romanica，马德里：Encuentro，1979），94页；I. Bango Torviso，El Romanico en Espana…，228ff。
[82] Sebastian Morlejo Alvarez，“论莱奥的圣伊西多尔的羔羊正门的图像学解读：黄道十二宫图案”（Pour l’interprétation iconographique du portail de l’Agneau à Saint Isidore de Leon: Les signes du Zodiqaue），《圣米歇尔·克鲁萨论文集》（Cahiers de St. Michel du Cuxa，1977），137-173页。转引自：J. Yarza Luaces，Arte medieval…，120页。
[83] J. Yarza Luaces，前引书，420页。
[84] J. Yarza Luaces，Arte y architectura en Espana 500-1250，193页；Arte medieval，120页。
[85] R. Alvarez Martinez，“El arpa-citara (rota)…”
米凯尔·安格尔·阿吉拉尔·兰塞尔（Miguel Angel Aguilar Rancel）英译
原载：Music in Art XXVII/1-2（2002）
