中世纪盛期教会音乐活动中的文人性因素
——以阿贝拉德、希尔德加德、沙蒂永的瓦尔特和莱奥南为例
上海音乐学院音乐学系 伍维曦
内容摘要
文人音乐是中国古代音乐史中一种常见的文化现象。笔者曾以此为参照，观察欧洲中世纪教会人士的音乐创作活动，提出了“中世纪文人音乐家”的概念，并试图对中、西方古代音乐文化中的某些共通性因素进行对比研究。在本文中，笔者力求在此前研究的基础上，对中西音乐文化史上“文人”及“文人音乐”的形态异同再作辩证，同时就几位12-13世纪著名的西方教士的音乐作品的“文人性”因素进行分析和阐释，并试图总结中世纪盛期教会人士音乐创作中文人性的成因及历史意义。
关键词
文人 文人音乐 文人音乐家 文人性 士大夫 教士 音乐作品
引言
“中世纪的文人音乐及文人音乐家”是笔者在欧洲中世纪音乐史的学习和研究中发现与总结出的一种有趣的文化现象。“文人”的概念有别于西方现代意义上的“知识分子”或“艺术家”，也不尽同于中世纪知识、学术和艺术的主要保存者、生产者和实践传播者——天主教教士。事实上，这一概念是受中国古代文学艺术的主要创作和传承群体——作为士大夫阶层一份子的文人这一历史文化现象的启发而创造的[1]。相对于西方学术界在研究中世纪音乐活动时使用的“诗人音乐家”（poet-musician）的概念[2]，“中世纪的文人音乐家”除了具有中西音乐文化史比较研究的用意外，还更为强调处于具体历史语境和特定社会形态中的音乐创作者的社会身份问题。[3]大致而论，无论在中国古代还是在西欧中世纪晚期，“文人音乐”应具备如下的基本特性：
1．音乐社会功能的非仪式性、音乐“类文本”存在方式的作品性和音乐创作过程的艺术性（包括工艺技巧和表达内容）[4]；
2．文人音乐以创作活动为中心，一度创作与表演实践通常分离，即：文人一般只负责作品的文本或类文本的生产过程。而就文人性音乐作品的实际存在方式而言，其实包含了和纯文学作品类似的永久性的固化的文本形态（在欧洲中世纪的具体环境中主要是各种手抄本）和即时性的变化的音响形态两种形式，后者（即音乐的演唱演奏）往往由职业化的音乐家来担任；
3．文学（诗歌）文本和音乐形式的合一性，后者从属并依附于前者；[5]
4．文人音乐家则大多来自占据一定经济、政治和社会优势地位的阶层（所谓“统治阶级”）、拥有文化和意识形态上的主流话语权（近似于“知识分子精英”），他们在从事音乐创作（而非表演）的同时亦具有文学创作的才能（实际以后者为主）。无论在中国古代或西方中世纪，是否采用当时占有主流地位的书面性文学语言从事创作（尤其是诗歌），是文人音乐家区别于其他类型音乐家的独有的基本特征；
5．文人音乐家的文艺创作活动具有非职业性特征（尽管有可能通过文艺创作获得直接或隐性的物质收益，甚至在特定情况下具有半职业化的倾向），但对于创作者社会身份的认同和自身社会地位的确立和文化形象的塑造具有重要意义。[6]
在进一步以“文人”和“文人音乐”这一视角观察了整个中世纪西欧教会人士的音乐活动、教会“音乐家”的生存方式及其在音乐实践与理论方面的成就与影响之后，笔者发现了这样的悖论：西方音乐史上的“文人”及其音乐创作活动（即“文人音乐”）只是昙花一现的短暂辉煌，但却给其后的西方音乐留下了深远、厚重的遗产，深刻地影响了近代西方音乐发展的方向；而在中国古代，尽管文人和文人音乐在数千年的历史文化进程中是一个普遍存在的现象，尽管中国社会的总体结构在唐、宋之际也经历了类似于西欧在14-15世纪的剧烈转型，但在中国文化的内部，却始终没有孕育出和西方音乐相似的、以作品为核心的艺术音乐（而在文学和美术领域，中国文人却以自己的以文本或图像为载体的作品建立起了一个连续、丰富而复杂的艺术史整体，其艺术史的价值甚至要远远高于特定时期的西欧艺术家在文学和美术领域的成就）。[7] 这犹如中国科技史上著名的“李约瑟之问”一样，无疑是一个发人深思的问题。要回答这个问题，将会全面触及到中西文化传统和近代转型的各个方面， 这是本课题的研究条件和笔者的自身能力所不许可的。但如果，就中世纪音乐家的社会身份、创作方式和生存状态等具体现象与问题着手，在中世纪音乐史研究的学术框架内，进行较为全面的研究和梳理，并进而与特定时期的中国文人音乐活动加以比较（如有可能再扩展至对整个中国古代音乐史中的文人音乐活动的对比研究），那么还是会给予汉语音乐史学界一些新的信息与思路，从而有助于我们从中国学者的视角（当然今日的中国知识分子已经深受西方学术文化的影响了），去再度审视一些过去不那么措意的（甚至于被认为是普世性和恒久性的）西方音乐在文化层面甚至形态上的特殊性格及其产生的原因和形成的过程，并对汉语西方音乐史的学科性质进行元理论思考，最终以此为契机和参照，更为深邃而全面地反观中国古代音乐文化的特性，及其与之相关联的当今中国音乐在西方和现代性的夹击下的出路与归宿。
在本文中，笔者力求在此前研究的基础上，对中西文化史中“文人”及“文人音乐”的形态异同再作辩证，同时就12-13世纪西方教会人士音乐活动中的“文人性”因素进行分析和阐释。在研究手段上，笔者力求将非历史主义的概念和语境还原的方法相结合；突出中西比较的视野；侧重关注欧洲中世纪音乐史的学科性质及中世纪音乐文化的特殊性。
一、 中国和西方的“文人”（man of letter）概念
无论是从秦汉至近代之前的中国还是从中世纪伊始至近代社会发端的欧洲，都存在掌握主流话语权并对意识形态话语系统具有专属解释权的知识阶层：在中国古代为“士”这一阶层；在西方中世纪为教会人士[8]。就对意识形态系统的创造、解释和维护而言，无论是上承先秦世卿、百家和游士的秦汉以降的士大夫，还是继承古希腊古罗马智者、哲学家和诗人的中世纪教士，均以文本创作为其作业方式；而相对于其各自的前身，这种以文本为中心的思想、文艺、历史创作本身却具有非职业性的特征。[9] 这就使得相对于百工、九流、杂艺和匠人而言，知识精英阶层的文学艺术活动具有非边缘性的特征，并很容易与其所熟知的意识系统的核心内容发生密切的关联性。并且，我们如果承认中国中古时代和欧洲中世纪的社会形态具有某种趋同性[10]，那么在读写技能和知识学术活动被少数在经济、政治和社会地位上占据优势的精英阶层基本垄断的条件下（尽管并非每个统治阶级的成员都属于知识阶层，但后者从根本上是致力于维护由前者所建立的秩序并努力营造其意识形态合法性的），中国中古时代的士大夫和西欧中世纪的教士阶层确实具有很多共通性。而这两者正是产生中、西方“文人”及“文人音乐”的基础，后者正是这一知识阶层中的成员（尽管并非每个知识阶层中的一员都是“文人”，也非这一知识阶层所从事的音乐活动都具有“文人性”）。
而从西方中世纪的历史状况来看，罗马帝国的崩溃和中世纪社会形态的产生，基督教这一主流意识形态的确立，催生了教士阶层这一类似于中国古代士大夫的概念，其中的文人或者受过宗教教育的诗人-知识分子阶层也是在中世纪盛期逐渐生成的，而至中世纪晚期蔚为大观。[11]二者之间的关系和中国古代既有相同点，又有不同性。[12] 在西方，狭义的“文人”阶层的兴起，也伴随着平民阶层的发展，但其最终的指向是近代城市和平民（作为中世纪盛期教会知识精英重要集中地的大学，在15世纪之后逐渐脱离教会与宫廷的控制，成为近似于行会的市民性组织；而以此为重要活动场所的知识精英，也逐渐脱离了对教会和世俗政府的依附，最终成为现代意义上职业化的知识分子），而非像中国古代那样为传统乡村和地主庄园（各种性质的土地所有者系构成中央集权制帝国的中坚力量）。
在欧洲中世纪的社会文化环境中，“文人”无疑来自教会人士，但文人并不等同于教士，而这种差别可能甚至不被当时的教会文人自身所认识。从西方中世纪教士阶层的状况和职业教士的养成条件来看，教会学校有似于我国先秦传授六艺的胄子学或汉以后的郡县官学，但不同于中国古代官学之处在于：欧洲中世纪的教会学校并不以培养官僚为主要职能。在中世纪大学出现之前，教会学校主要是宗教仪式的实践者和熟悉基督教神学思想的读经者的摇篮，而且尽管中世纪学校中的教育不如大学那样职业化和专业化，但却是极具广泛性的“通识教育”。中世纪教会人士中的佼佼者（往往也就是最易产生文人特质的人）就其知识面的广博和技能的多样性而论，几乎可以和15世纪的“文艺复兴人”相媲美；同时也是唯一保留和研究从古代遗留下来的各种“异教的”学术、科学、文化信息的基地。并且，在教会人士从事的文化活动中，诗歌是最易脱离宗教仪式并和音乐发生关系、而又有别于学术理论研究的类型。从中世纪教会音乐家的情况来看，同时具有诗人和音乐家禀赋的“文人”并不鲜见。
而文人、教士和近代意义上的知识分子也是既区别又联系的。尤其是中世纪大学在产生之初，尽管仍然附属于特定教堂或某个教会，但大学更为强调学术研究，并从12世纪开始，逐渐出现了以教书为职业的教授阶层，这成为文艺复兴之后兴起的近代知识分子的先驱，并最终脱离了教会和封建政府，成为独立的学术机关。这种现象是中国古代所没有的，但却对中世纪的教会“文人”及其音乐活动有一定影响。但中世纪大学中的知识分子和同时代教会人士中的其他群体又有很大区别，这种区别很大程度上体现在知识分子和文人之间的差异，后者一般在教会和宫廷中担任神职和官职，尽管很多教会人士可能在不同的时期会分别拥有“知识分子”和“文人”的身份，甚至兼而有之，但两种身份之间的区别是明显的。就所从事的志业而论前者更关注学术问题，后者在服官之余，则雅好文艺。就与中国古代比较而论，士大夫的阶层总体上是经术与文学并重的（当然在特定时期，也会出现分野，例如六朝至唐代的士族与寒门）；而中世纪教会人士中具有文人倾向（供职于教会与宫廷）并热衷于文学和音乐创作的人士，显然和中国古代士大夫中的“文学之士”有着许多共性。
从中世纪教会学校的培养机制来看，秉承古代习俗，将音乐（musica）作为七艺之一加以传授，但欧洲中世纪的拉丁天主教会宗教教育中的“音乐”和古希腊、古罗马的各种私学——学园最大的不同，在于更为强调与宗教仪式有关的音乐实践（尽管在当时的观念中推重理论，而轻视歌唱，但由于教会培养职业教士而非哲学家和智者的社会目的，实不可能偏废和仪式有关的音乐活动），这成为教会人士中的文人音乐活动的基础。 但从中世纪音乐史的整体状况和基本历史趋势观之，“文人音乐”（尤其是在1300年之前）只是不甚显眼的支脉，而教会音乐家中的主体是并不具备“作者”和“作品”意识的、积极参与宗教仪式音乐实践的无名英雄，这些教会音乐家（尤其是从事和实践音乐有关的作曲者和歌唱者，而非中世纪观念中特有的“musicus”——从事思辨研究的音乐理论家）绝大多数都没有留名青史（像9-10世纪之交的诺特克·巴布鲁斯[Notekor Babullus]这样的教会实践音乐家是例外）；而一旦其音乐活动被记录下来，甚至有音乐作品（在当时的实践中，必定是诗乐一体的声乐作品）归之于名下的，则通常和仪式无关，因而具有某种和中国古代士大夫中好乐者的音乐活动相似的情形。尽管这种非仪式性的“文人音乐”只是总体教会音乐中的一小部分，但从事音乐和诗歌创作的“文人音乐家”却通常拥有更高的社会地位和知识水平，更加远离实际宗教仪式，在中世纪的观念中更多被视为“musici”，而非“cantores”。[13]从社会身份的角度视之，许多教会的文人音乐家均为“统治阶级”的成员（因而具有宗教和世俗的官职），他们和一般教会音乐家事实上在封建等级中占有不同地位，如同中国古代士大夫中的从事音乐活动的文人与一般宫廷乐工和民间乐人之间的地位悬绝。
在此意义上，中世纪教会音乐中的“文人性”是一个和“仪式性”相对立和区别的文化现象。[14] 如果将文人视为中世纪教会人士中的一个群体，将文人音乐视为教会音乐实践的某种支流和外延性产物，那么中世纪的世俗音乐中也存在一些与之相关联的边缘性现象。但相对于拥有主流话语权的教会文人的音乐，中世纪世俗音乐和文人音乐的关系并不清楚，其“作品”特征相当模糊。[15] 唯有当世俗音乐中完全的非宗教仪式意味和丰富的体裁内容与体裁类型在中世纪晚期大量进入到真正的文人音乐家（如马肖）的手中，其民间性被经典性所替代，才最终完成了世俗音乐和宗教音乐中各自相关因素的合流，从而形成了对后世西方艺术音乐影响深远的新音乐文化。因而，世俗音乐越来越多地成为中世纪文人音乐活动的重要来源以及文人音乐中的宗教仪式成分和神学内容越来越薄弱，是中世纪晚期音乐史上的重要文化现象。
从中世纪音乐文化史的过程来看，真正具有典型“文人性”的音乐-诗歌创作出现在14世纪，“新艺术”时期的诗人音乐家维特里和马肖是欧洲中世纪晚期文人音乐家中的代表。在14世纪之前的西方音乐中（尤其是教会人士的音乐活动），还很难发现完全具有中世纪晚期“文人音乐”各方面特质的音乐文化现象和典型的“文人音乐家”；但这并不意味着中世纪晚期的文人音乐家现象是横空出世的全新产物（尽管14世纪之初的西方音乐在各个层面确实呈现出某种突变的态势），其萌芽和先声在12世纪已经出现，一些著名的教会人士在其音乐活动中已经不同程度地、从不同的方面体现出“文人性”的倾向。从长时段的角度观之，这种倾向其实已经预示了在中世纪盛期西方音乐中出现的某些新动向和新因素，并且预示了这种音乐文化在14世纪的深刻变化及其最终朝着自身独特的存在样态的演进。在此，我们仅以12世纪的两位重要中世纪基督教思想家彼得·阿贝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）和希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098-1179）的音乐活动和两位具有代表性的中世纪“作曲家”沙蒂永的瓦尔特（Gautier de Châtillon，1135-1190）和莱奥南（Leoninus,约1150-1201）的创作来加以论说。
二、12-13世纪教会人士音乐创作中的“文人性”
在中世纪思想史、学术史乃至文学史上，阿贝拉德是一个显赫并充满传奇色彩的人物。在他身上，“神学的复兴，教会的悲剧，和浪漫的爱情以独一无二的戏剧方式汇集一处。”[16] 本文当然无意对其浩瀚而影响深远的哲学和神学理论以及他与爱洛伊斯（Héloise）的千古传颂的凄美恋情详加叙述，而是主要着眼于阿贝拉德的音乐诗歌创作活动，窥视其中所流露出的“文人性”因素。而当我们从12世纪教会人士的音乐和诗歌创作的视角审视阿贝拉德时，必须注意到其中的某些不同一般的特性。
首先，阿贝拉德的身份地位、学术成就与倾向以及其在当时人心目中的形象，表明他不同于大多数默默无闻、循规蹈矩的教会音乐家。作为布列塔尼下等贵族家庭的子弟，阿贝拉德不是托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas,1225-1274）那样在出身和学说上都代表最高级的封建贵族的正统观念的人士，在巴黎大学的求学生涯，不仅使他受到“哥利亚德”（Goliard）风气的影响（这从他对待爱情的不顾世俗的态度和神学理论中饱受抨击的观点——尤其是对原罪的全新解释——中可见一般[17]），并且“就12世纪的新时代范围来说，他是第一个伟大的新时代的知识分子，第一个教授。”[18] 从某种意义上讲，阿贝拉德的生活经历、学术思想和艺术创作，在中世纪盛期特定的历史背景下具有某种一致性：即这些因素都体现出极强个性化和自我中心倾向——这与我们在中国古代（尤其是唐代）许多素族出身的文士的生活与创作之间复杂、互为表里又略显神秘的情况十分相近。按照当时一般通行的标准，他的个人生活和思想活动都不是无可指责的，但又在一定程度上代表了某种尚未成为主流、却具有普遍社会性的倾向（这从他对后世的巨大影响上可见一斑）。然而，阿贝拉德并未真的像《博伊伦之歌》中所歌唱的游方僧人一样游离于当时高级教会人士的生活环境和主流意识形态系统之外，恰恰相反，他一生中的绝大多数时候都未脱离作为宗教思想中心的修道院（如圣德尼斯和克吕尼修道院，还担任过一所布列塔尼修道院的院长），并且受过严谨学术训练的他和许多粗鄙不堪的下级修士是格格不入的[19]；就学术活动而论，他始终牢牢地占据了意识形态解释系统的中心位置，其与明谷的圣贝尔纳（Bernard de Clairvaux,1090-1153）在宗教思想上的尖锐冲突，只是代表了主流意识形态内部新、旧观念之间的斗争（颇似中国古代士大夫在古文经学和经文经学、理学和心学方面的对立）。在此意义上，阿贝拉德的音乐诗歌创作及其所反映的社会、文化和思想背景，并未脱离中世纪封建社会的统治阶层的核心话语系统，仍然具有典型性。如果用中国古代的观念视之，阿贝拉德在12世纪的欧洲不仅是一位标准的“士人”，而且是一位士林的领袖。
其次，就阿贝拉德本人的音乐创作状况视之（当然他的作曲活动和其作为诗人的创作是密不可分的，这也是“文人音乐”的一个基本特质），其配乐诗歌完全脱离了宗教仪式音乐的范畴与束缚，是反映了个人的内心世界和情感经历的抒情言志之作，已经几乎具备了通常意义上的“艺术作品”的性质。正如前述，文人尽管来自于士大夫，但不等于每一个士大夫都是文人[20]，而就其具体生活经历和创作而论，士大夫文人作品的艺术价值的高下（即所谓“文人性”也各有等差[21]）。在此意义上，决定一位文人艺术家在艺术史上地位的，并非是其仕途和学术成就（尽管在一定程度上这是成为“文人”某种先决条件），而是其作品本身及其在特定的接受史背景中所被赋予的“艺术价值”。而阿贝拉德的创作在中世纪文学史和音乐史上都有很高声誉，无论其技巧和内涵，都显示出不同于同时代拉丁语诗歌的个性。根据埃洛伊斯的描述，阿贝拉德有很高的文学和音乐天赋，创作过大量拉丁语的情歌（Chanson d’amour），这些作品尽管都已经遗失了，但其“语言和音乐都是迷人而甜美的，旋律很柔和，”“即使是没有受过教育的文盲也会被其曲调所打动。”[22]对于这些情歌，阿贝拉德本人在给爱洛伊丝的书信中说道：
“正如你所知，这些情歌中的大多数时至今日还在许多地方被人传唱，尤其是那些在个人生活上有着与我相近的情感的人。”“我获得过（并且自己也意识到）两种能获取女性芳心的神圣才具：这便是吟诗与度曲。我知道并非所有别的哲学家都能像我这般擅长这个领域。……但愿这些诗意的赠予能让你在哲学的冥思苦想之际获得片刻休憩。而这些作品由于它们文学和音乐上的特出，至今还常常被人颂唱。”[23]
这出自阿贝拉德本人的记述，几乎让我们立即想到秦少游和柳三变的长短句在当时的遭际。显然，作为一名正统的教士，阿贝拉德的文学音乐创作却具有了特罗巴杜尔式的群众影响力，而完全看不出任何哲学家的严肃意味。他在1130-1135年间为爱洛伊丝创作的一部赞美诗集，为了显示出与其论敌圣贝尔纳为西多修会所谱写的传统性格的赞美诗的不同：“阿贝拉德创造出了一种全新的风格和编排方式。他按照格律为赞美诗分组，由此整本赞美诗集只需要几首旋律。这部赞美诗集并未被广泛运用，只有其中一首曲调流传下来。……这首多利亚调式的曲调采用AAB的形式，有着音域宽广的旋律线条。诗句采用短长格，但花腔和装饰音的位置却并不合符同时代常见的赞美诗的常规。”[24] 尽管似乎是为宗教仪式而作的赞美诗，但阿贝拉德的创作意图（为其担任女修道院长的恋人埃洛伊斯以及反击保守派论敌）、作品本身的一反常规与个性色彩（这是使宗教音乐从仪式组成要件成为艺术作品的基本前提）以及并不为一般宗教仪式实践所接受的事实，已经足以将其和一般基督教仪式音乐区别开来，赋予其独特而迷人的文人性和艺术作品倾向。
而阿贝拉德的宗教题材的作品的文人性，在其1130年之后完成的、流传于世的六首拉丁语“悲歌”（Plantus）体现得更为突出。悲歌作为一种在拉丁语和俗语文学-音乐中被广泛使用的艺术体裁，不仅完全脱离了正规的宗教仪式的功能，而且具有极强的抒情言志的传统。[25] 而阿贝拉德的悲歌尽管借用了圣经故事的母题，但只是借用宗教性的母题去抒发个人的不幸遭遇和内心情感（颇似中国古代诗学中的咏史诗和托物言志的手法）。而这些诗歌的文学文本虽然较为保守，但其音乐风格（尤其是节奏和结构方面）却极具原创性。通过对继叙咏形式的改造，“阿贝拉德以三次和四次的反复拓展了原先的成对平行曲式。诗句的格律和音乐的反复造成了同一诗行内部更细小的乐句单位。”[26] 就音高素材的角度观之，这些悲歌“大多用第七种调式，即混合利第亚调式，但它开始和结束在变格的混合利第亚调式上，因此它有了一个半八度的宽广音域。不寻常的宽广音域是悲歌旋律的特点。悲歌的风格在音节式与花唱式风格之间建立了一种高度的表情上的对比。”[27]而从接受史的角度视之，阿贝拉德的悲歌并未影响其后的宗教仪式音乐，而是通过中世纪世俗音乐实践中特有的“换词”（contrafactum）形式，为特罗威尔的主要诗歌类型之一、13世纪的法语行吟曲所模仿。显然，作为一位中世纪家喻户晓的人物，神学家阿贝拉德和“文人音乐家”阿贝拉德，其影响的对象和继承者是各不相同的。而尤其值得引起我们注意的是：在中世纪之初受到波伊提乌斯所传承的古代音乐观念的影响，基督教思想家普遍轻视实践音乐而重视思辨性的音乐理论，阿贝拉德之前被誉为“musicus”、实际上是音乐理论家的教会人士并不鲜见，但作为中世纪盛期基督教思想家中的博学鸿儒，阿贝拉德对音乐的兴趣却并未体现在抽象的思辨理论上（尽管他著有大量艰深的神学-哲学论著），而是凝结成为抒发对生命、爱情和信仰的呐喊与思考的动人歌曲。这无疑是在12世纪基督教思想复兴的大背景下，教会人士音乐活动中出现的新动向，而对其中“文人性”的解读，更有助于我们理解这一变化的深刻的背景因素。
比阿贝拉德稍晚些的另一位活跃在12世纪的著名教会人士希尔德加德·冯·宾根的创作从另一层面揭示了中世纪盛期的拉丁语诗歌和音乐的非仪式性、艺术性和作品性。作为中世纪著名的女性宗教活动家，希尔德加德在当时和现今都引起特别的关注：在神秘主义思潮泛滥的12世纪，她“以预言和圣迹名闻遐迩”，受到了从弗利德里克大帝到一般信徒的热切尊崇，成为当世最著名的女修道院长和与异端斗争的宣教士，在去世后一个多世纪又被阿维尼翁的教廷封圣，以“莱茵河畔的女先知”名垂后世[28]；而在女性主义思潮激荡人文学界的今日，希尔德加德的生平和成就又成为中世纪妇女史及女性主义神学观念的重要研究对象。[29] 而对作为宗教音乐作曲家的希尔德加德的研究从20世纪80年代开始亦日趋成为西方中世纪音乐学术界备受关注的课题。[30]“希尔德加德为自己诗歌谱曲的成集早在 1150 年代就已开始，但谱曲本身至少可以追溯到 1140 年代。歌词承载着熠熠生辉的形象，并具有异象著作天启式的语言。它们与 9 世纪诺特科·巴布勒斯（Notker Balbulus）的诗歌有一定的传承关系，并在丰富多彩和想象力方面类似彼得·阿贝拉德（Peter Abelard）与莎蒂伦的瓦尔特（Walter of Chatillon）的作品。”[31]
相对于大阿贝拉德，希尔德加德的生平行止和学术思想都要保守得多，同时代对她推崇备至的人中就有前者的死敌圣贝尔纳。如果不是身为女性，希尔德加德的神学思想可能不会产生如此大的影响；而她的一生更多近似于中世纪早期的崇尚苦修和神秘的宗教家，而非阿贝拉德式的中世纪的“知识分子”（尽管二者同属于教士中的精英阶层）。然而，希尔德加德对于各种知识的广泛兴趣以及大量的著述（尤其是在医学等自然科学领域），又使其不同于中世纪早期敏于行、讷于言的修道士，而体现出“12世纪知识复兴”对于某些杰出宗教人士的影响。在此意义上，希尔德加德的音乐作品尽管看来不像阿贝拉德的那样具有鲜明的个性化倾向和自传性内容，但在艺术形式的复杂创新方面却有过之而无不及，远非其表面的仪式功能所能掩盖，而其音乐创作的风格特质与流露出的审美取向，亦典型地代表了当时教会知识精英在艺术创作中的“文人性”。方之于中国古代的文人音乐家，她无疑是一位蔡琰式的才女。
希尔德加德的宗教性音乐-诗歌作品主要是主要为道德剧《美德祭》（Ordo virtutum, 1140年代）中所含的82首插曲与《上天启示的和谐旋律》（Symphonia armonie celestium revelationum, 1151-1158 年）中的77首赞美诗歌曲。作为诗人的希尔德加德赋予了老生常谈的宗教主题以全新的诗歌意象，在《上天启示的和谐旋律》中献给圣母的应答圣咏《灵药般最光辉的马利亚》（O clarissima mate）中，她将圣母比喻为“海洋中的星辰”，具有极高的文学感染力：
灵药般最光辉的马利亚，
通过你神圣的儿子，你将
药膏倾注在死的伤口上
在灵魂饱受煎熬之际。
你以生命摧毁了死灭，
向你的儿子为我们祈祷吧，
海洋中的星辰，马利亚。
给予生命的通途和欢乐的装饰
所有的光明与甜美在你处从不消隐，
向你的儿子为我们祈祷吧，
海洋中的星辰，马利亚。
荣耀圣父、圣子与圣灵。
向你的儿子为我们祈祷吧，
海洋中的星辰，马利亚。[32]
而作为作曲家的希尔德加德，其音乐想象力和个性化的技术语汇豪不逊于诗歌的才华。尽管在创作这些歌曲时，作曲家也赋予其宗教仪式用途，但“这些音乐并不来自圣咏，而且在某些方面具有高度的个性。”尤其是“应答圣歌极其复杂，精细的装饰音可达 75 个音符。”[33]这种华丽繁复的花腔和极具幻想色彩的诗句互为表里，几乎达到了中世纪单声音乐的极限。[34]
而在作曲技巧上，“希尔德加德的音乐由相对较少的基本旋律模式组成，它们在不同的旋律和调式条件下不断重复，并且是她诗歌作品的共同特征。这种模式不同于圣维克托的亚当作品的反复循环旋律的‘音色’。如果说后者是以类似杂烩的‘联句’（centonization）方式构成的固定乐句的话，那么希尔德加德的原则却毋宁是提供旋律‘母体’，可以生成无数的实体。”如《美德的戏剧》中的最后一曲《在原初万物滋长》（“In principio onmes”犹如一出小型的音乐戏剧场景。[35]其文本由三部分构成：首、尾分别是旁白的韵文引言和总结，而当中是基督的散文式宣讲。而当中的散文部分亦偶尔押韵，具有继叙咏的某些特征。在配乐时，希尔德加德运用了“高度个性化的非格里高利圣咏的旋律语言。”[36] 体现了建立在“旋律母体”之上的丰富变化性；而局部出现的大幅度音程跳进和极为宽广的音域（十二度）配合歌词的句法和语义，呈现出波澜状况的冥想效果。
而尤其不同于同时代出自无名教会音乐家之手的大量仪式音乐之处，在于“希尔德加德歌曲的诗歌文本和音乐具有高度的修饰性，歌词和音乐是紧密相关且不可分割的，就像在特定的调式体系内展开时，相互映射（有时是矛盾的）的平行乐句排列一样。在另一层面，这些歌曲是对异象歌词的沉思，而反过来，歌词又是复杂神学问题诗意的浓缩注释，以更广的方式实现了异象在散文三部曲中的表达。就像在生命之光存在下通过异象产生的所有作品一样，最终，音乐的存在理由在于不断锤炼的反复思考，也就是对歌词与音乐后面更深刻的宗教意义的参透。因此，这些歌曲是希尔德加德对中世纪冥想实践的一种独特修为。”[37] 尽管她习惯性地为作品加上了交替圣咏、应答圣咏、继叙咏、赞美诗、慈悲经和阿里路亚之类的标签，但“这些音乐的风格和同时代的素歌传统却大相径庭”。[38]显然，通过高度个性化的诗歌和音乐语言以及对艺术形式的细腻控制，希尔德加德的宗教歌曲已经可以在仪式功能之外构筑起一个独立自为的审美感受和意义解释系统了，其对作者宗教神秘思想的解释功能则因作品艺术性的提升有了极大的强化，犹如王维、贯休之辈的佛教题材的诗歌。希尔德加德的宗教音乐因此具有了强烈的私人性特质，其中的情感表现和自我反视使之与面向一般大众的仪式音乐形成了尖锐的冲突，而营造出高度精英化的接受空间。这种透过艺术作品本身的形式复杂性和内容深刻性所彰显出的创造者隐秘的内心世界和终极追求，使得希尔德加德歌曲本身的“文人性”又超过了阿贝拉德的托物言志之作。
阿贝拉德和希尔德加德作为以修道院为主要活动场所的宗教思想家，其音乐中的文人性倾向其实代表了从12世纪伊始，伴随欧洲文化的复兴，教会知识精英通过文艺创作树立和不断强化自身话语权的过程。但作为正统的教会人士，他们的音乐创作依然是在单声部的格里高利圣咏的实践传统基础上进行的。而瓦尔特·德·沙蒂永[39]作为主要服务于世俗宫廷和世俗化的教会封建主的教会文学家和音乐家，则将当时产生不久的多声部技法带入到创作中。根据一份无法确定日期和作者的拉丁文“行状”（Vita）及其作品和书信中透露的信息：他大约于1135年出生于里尔，他早年曾在中世纪法国的政治、宗教和学术中心巴黎与朗斯求学，并担任过低级的神职。但他并未像阿贝拉德那样投身学术研究，也不像希尔德加德·冯·宾根那样成为修道院僧侣，也不像许多具有相同教育和出身背景的人那样在教堂中服务，而是在1166年前后进入了英格兰王亨利二世的宫廷中服务，但不久后又回到法国，在巴黎附近的沙蒂永以教授为业（大约因此被称为“沙蒂永的戈蒂埃”）。随后，他又去了罗马学习教会法，在大约1176年回到朗斯，最后定居在亚眠。卒年不详。[40]
作为12世纪重要的拉丁语诗人——他在当时与“圣堂长”菲利普（Philip the Chancellor）、奥尔良的于格·普利马斯和所谓“大诗人”（“Archpoet”）等著名文人齐名。瓦尔特主要的作品是10卷本的史诗《亚历山大》（Alexandreis），这部大约于1180年作于朗斯的诗作被敬献给时任朗斯大主教绰号“白手”纪尧姆·德·布卢瓦（Guillaume de Blois,1135-1202），此外还有大量抒情诗歌遗世（尽管这些诗作是否均为其本人所作存疑）。在这些抒情诗中有13首含有单声部或多声部的配乐。在中世纪盛期的教会人士中，瓦尔特的身份似乎更为单纯：他并无神学家和宗教活动家的名声，几乎所有的活动都与文艺创作有关，其诗歌和音乐也就完全脱离了宗教艺术的限制；而从他以诗才服务于英国王室和朗斯大主教这些显贵来看，他不仅酷似中国汉魏至隋唐时期许多以文才干名取禄的寒士，[41]也带有几分古罗马宫廷文学家的半职业色彩。[42] 这种生活经历在12世纪的教会人士中并不多见（其时宫廷文艺的主力军是各种游吟诗人），但却预示了在中世纪晚期兴盛一时的文人艺术家的境遇。
瓦尔特的代表性音乐-诗歌作品是二声部的拉丁语歌曲《太阳藏在云彩后》。其诗歌“是一种对父亲、太阳和儿子的寓言式的讨论，带有变换的韵脚和复杂的文字游戏。”[43] 而从作品的音乐形式上看，瓦尔特并未脱离新兴的宗教仪式音乐的影响，其风格明显具有12世纪巴黎圣母院乐派多声部康杜克图斯的特征：各声部以建立在节奏模式之上的相似的节律运动，音程关系以协和音程为主；分节的诗歌其每一诗节均配以相似而不重复的音乐。[44] 而作为12世纪巴黎新音乐中代表性类型和最流行的体裁，“某些康杜克图斯含有纪念某个教会节庆或荣耀某位圣徒的半仪式化性的歌词文本。 ……许多文本含有隐射政治事件的议论性质：庆祝国王加冕或主教就职；哀悼显贵的过世；向十字军发布命令。还有一些含有道德训诫或攻击社会恶行的内容，语带讥讽，针对包括僧侣在内的所有人。......某些康杜克图斯可能也必定曾是礼拜仪式的非正式附加成分。而其他作品则更像是对于年轻人的音乐和道德训导或者僧侣和学者们的闲暇消遣品。当文本题材从明显的宗教内容转移到其他方面时，它们就开始和世俗的拉丁语歌曲重叠交融，以致二者之间的界限汗漫不清。”[45]而瓦尔特和“圣堂长”菲利普正是这些歌词的作者中最重要的人物；除了“自度曲”之外，他们别的诗作被更多无名的教会人士谱曲传唱。以拉丁语韵文的形式反映教士阶层对于社会现实的反应和态度，并以最新近的圣母院多声音乐技术为之配乐，正是士大夫阶层在从事文艺活动时“诗言志、歌咏言”的本色。教会人士在以纯文学的手段建构自身的话语系统的同时，也将与拉丁文一起被教会传承的作曲技术悄然带入到与纯文学作品共生的音乐之中，造成完全脱离仪式语境、但又依附于教会音乐的理论传统和实践技巧之上的音乐“作品”。从文人性的角度视之：凭借文学和音乐才能周旋于显贵之间的瓦尔特具有更为典型的狭义文人的因素，而多声部技术这一由教会精英培育出的特殊资源在其作品中发挥的作用，则更为明显地体现了欧洲中世纪文人音乐的特殊性质。
“在整个12世纪，以巴黎为当然中心的法国北部地区，逐渐承担了西欧文化与智识活动的领导者的角色。”[46]瓦尔特作为中世纪盛期来自“法兰西岛”这一文化中心的教会精英，其诗歌和音乐创作与12-13世纪西欧最重要的宗教艺术中心之一——巴黎圣母院有着千丝万缕的联系。我们知道：在中世纪西方音乐的历史演进过程中（尤其是多声部音乐技法及其创作类型的发展），圣母院乐派扮演了无可替代的角色：“巴黎在多声部作曲上的垄断性是如此显著，以至于存在某种认为那些源自其他地方的12-13世纪的音乐都是‘外围的’的看法。……巴黎与圣母院乐派在新的音乐形式与风格的发展领域远远领先，这里的音乐——通常出自某些先锋性作曲家之手——为后继者开启了全新之路。”[47] 那么作为当时在理论和实践上都最为先进的宗教仪式音乐的中心，巴黎圣母院的音乐家的创作是否也具有我们前面所讨论的“文人性”呢？是否除了音乐语言自身的演进之外，中世纪盛期的基督教仪式音乐开始呈现出不同于格里高利圣咏时代的的某些新的文化要素，并最终从仪式音乐中孕育出了后来艺术音乐的重要成分？在此过程中，宗教仪式音乐的创造者所流露出的非仪式性和预构性的文人性因素有具有怎样的作用？在此，我们以圣母院乐派的代表人物莱奥南为例来加以说明。
作为作曲家的莱奥南，其生平信息本来甚为模糊。仅有一篇13世纪末的论文提到了“莱奥尼努斯大师（Magister Leoninus）”以及圣母院音乐的另一位代表佩罗丹，将他们和著名的多声部仪式音乐曲集《奥尔加农大全》（Magnus Liber Organi）相联系：“据称，莱奥尼努斯大师就是奥尔加农的最佳作曲家。他根据弥撒和日课的圣咏编成了一部奥尔加农的巨著，使神圣的仪式精益求精。”这篇论文的作者被称为佚名第四（Anonymous IV），是一位在巴黎大学求学的英国学者。[48] 无论莱奥南在多声部音乐方面的成就如何巨大，如果他仅仅是一位宗教仪式音乐的创作者，那么便和中世纪天主教会无数默默无闻的从事宗教仪式实践活动的教士一样，不能称之为教会中的“文人”，其音乐创作也就谈不上所谓文人性了。换言之，由于中世纪基督教会的普世性，知识精英的属性并不能自动地属于每一位教会人士；而教会出身的“文人音乐家”必须首先是“文人”。但通过美国音乐学家克莱格·怀特（Craig Wright）的令人信服的研究，佚名第四提到的作为《奥尔加农大全》曲目的重要作者的“莱奥尼努斯大师”，其实就是一位12世纪后半叶活动在巴黎圣母院的“莱奥尼乌斯大师”（Magister Leonius），后者从1150年代直到12世纪末一直在塞纳河左岸的圣贝努瓦（St Benoît）教堂任主持。在巴黎圣母院的于1163年奠基后，他便开始为之工作，同时还兼任圣·维克多（St. Victor）教堂的圣职。在1192年的圣母院文献中提到他，称其为“祭司莱奥尼乌斯大师”。而他在圣母院中的地位非常显赫，仅次于圣堂长。1201年之后，这位莱奥尼乌斯不再出现在大教堂的记录中，大约在此前后已经辞世（根据圣母院和圣维克多的讣告，有是年3月24日和12月26日两说）。无论是佚名第四还是巴黎圣母院的文献，都称他为“magister”（大师），这也是中世纪大学中“文科硕士”（magister artium）的学衔，表明莱奥南出身巴黎大学并接受过阿贝拉德式的完整的学术教育。尤其重要的是，怀特的研究表明：莱奥南在音乐创作之外还是一位重要的诗人，其作品包括一部取材于《旧约》前八卷的拉丁文长诗、超过14000行的《世界起源的神圣历史》（Hystoria sacre gestis ab origine mundi）以及包含在书信中的精致考究的短诗；而这些诗书往还的对象更加值得注意，其中有教皇阿德里安四世（Adrian IV，1154–1159年在位）、亚力山大三世（Alexander III，1159–1181年在位）、红衣主教阿尔班诺的亨利以及法王路易七世。[49] 在其长诗的开头，莱奥南一丝不苟的韵脚、繁复华丽的辞藻和极尽高古的风格，与其说是模拟创世纪的笔调，莫如说使人想起了自维吉尔以来的古典拉丁诗歌传统：
我尽力以歌声和简陋的诗句
来赞颂世界起源的神圣历史
对此摩西及其后人已经深思熟虑
以散文习语行诸汗青
但我还是满心愉悦地依据诗歌的法律
将这动人的吟诵带给听者
使这历史对于心智亦同样有效
因为诗与歌的简洁之美而更为坚定喜悦[50]
一位典型的中世纪教会显贵和文学精英的形象浮现在我们的面前，这也表明了圣母院的多声部音乐实践其实是在教会文士的领导之下进行的；而高级教士莱奥南首先作为诗人、其次才是作曲家的身份，使我们得以从文人性的角度再度审视包含在《奥尔加农大全》中、被认为和他有关的多声部宗教仪式乐曲。在12-13世纪，莱奥南的情形并非孤例：“许多当时的教会领袖都热衷于诗艺。身为教会歌手的圣母院和圣维克多教堂的亚当（约卒于1145年）和巴黎的阿尔贝（约卒于1177年）、教士和大主教斯蒂芬·朗格顿（Stephen Langton，卒于1228年）、圣堂长菲利普（卒于1236年）、主教奥弗涅的纪尧姆（William of Auvergne，卒于1249年）以及更晚的菲利普·德·维特里（卒于1361年）等曾经属于巴黎的大教堂的神职人员都展示出在音乐与诗歌上的创造性才华。……莱奥南的生活经历表明，中世纪盛期的宗教音乐并非排他性的职业，而只是这些用多声部手法装饰教会年历中的重大节日的礼仪的教士的诸多兴趣点之一。”[51]
尽管只是“诸多兴趣点之一”，但文人音乐家莱奥南对于西方音乐史的贡献实则巨大。他不仅创造了《奥尔加农大全》中保持音风格占有主导地位的花唱式奥尔加农的典范，而且对于圣咏记谱法和多声音乐思维影响至钜的“节奏与节拍的引入也可以归功于莱奥南”。[52] 作为高级教士和文人的名声无疑助长了其音乐活动的影响力，并且是其在进行作曲活动时获得更大的自由度以及体现出文人性的前提。
三、 中世纪盛期教会人士音乐文人性的成因及意义
在对12世纪的四位重要的教会人士的生平及其音乐创作活动进行大致的考查并发现其
中所具备的不同程度和不同表现形式的文人性因素后，我们不妨再结合中世纪西欧的整体历史文化状况，通过与中国古代产生文人音乐的背景原因进行对比，来进一步理解这种教会人士的音乐创作文人化的内外成因。
首先，中世纪盛期教会人士的音乐活动呈现出包括文人性在内的许多新倾向，是有其深刻的外在成因的。从5世纪末西罗马帝国崩溃直至10世纪晚期的数百年中，除了卡洛林文艺复兴时代短暂的政治统一和文化繁荣之外，欧洲陷入长期的战乱与动荡，生产力水平极为低下，社会文明程度要远逊于同时期的拜占庭帝国和阿拉伯帝国。但从11世纪初开始，随着新的社会基础、政治秩序和思想观念的稳固与成熟（尤其是作为经济制度和政权结构的封建制的逐渐稳定、教皇和皇帝的二元性政治结构），西欧逐渐走出了黑暗的低谷，隐约迎来了新的曙光：“此时的欧洲已经汇聚着许多新的可能性：贵族、主教、某些地区的国王英明地统治着他们的土地；外族的侵略已渐渐退去；商业开始复兴，特别是在意大利。……农业技术革新导致欧洲的粮食产量比原先提高了一倍多；教育正在慢慢普及，识字率也在缓慢提高。修院改革重振了教会雄风，并加强了教皇的领导。”[53] 十字军东侵不仅掠夺了大量财富，也将当时最先进的阿拉伯人对于古代学术成果的研究带回到西欧；大学的建立则使得许多低级贵族和市民得以接受教育，不仅培育了数量巨大、学识丰富的教士，也成为近代知识分子的滥觞。从12世纪晚期开始，大教堂及其附属的大学开始取代修道院成为主要的学术文化中心，这进一步促进了教会音乐中的离心性倾向，大量教会音乐家已不再是纯粹的修士，而成为在俗的神职人员。[54] 而罗马教皇世俗权力的显著扩张以及各地的大主教和主教进入到封建政治体系，使许多高级教士成为实际上临土治民的一方诸侯，则进一步促成了其属下的各级教士的官僚化和文人化；在教会封建主之外，许多地区在武装兼并的过程中逐渐从分裂割据向一定程度的统一的国家转化（尤其在卡佩王朝的法国，中央集权政体和民族国家雏形在11世纪都已初露头角，在12-13世纪取得了较大的发展），受过良好教育的教士除了进入修道院和教区外，开始大量进入王室和各级贵族的宫廷，成为朝廷官员的重要来源，这便更加促成了这些作为知识精英的教士阶层从事脱离宗教仪式的诗歌和音乐活动；随着社会生产力的发展和财富的不断积累，11-13世纪的西欧在物质文明上取得了许多伟大成就，这使得中世纪初期一心向往来世的苦修主义的主导社会心理发生了很大变化，对现世享乐的追求使得教皇和各级教会领袖迅速腐化，而世俗贵族则逐渐抛弃了祖先赳赳尚武的习俗，开始留心于文治和风雅。这一时期教会文人的大量涌现，正是为了满足在新的普遍性社会心态影响下对于精神需求的渴望，尽管其文艺创作大量采用宗教题材，但这犹如哥特式教堂的辉煌形象象征了人间的天国一样，充满了现世的人性与当下的关怀。这些外部因素在很大程度上与造成中国古代士大夫中的文人艺术繁荣的因素一脉相通。
其次，中世纪盛期教会人士音乐创作的文人化亦有其由天主教教会音乐的理论与实践传统所决定的特殊的内在原因。这些教会文人的音乐活动尽管在不同程度上脱离了宗教仪式语境，呈现出向独立的音乐艺术品发展的倾向，但其基本属性仍然是以格里高利圣咏的实践及相关理论为基础的中世纪拉丁语仪式音乐自身的扩展。在此过程中，作为西方音乐文化基本核心内容的“理性”思维对于音乐创作中文人性因素的体现——尤其是多声部作曲技术的发展和最终指向——起到了重要作用。[55] 这种“理性”因素和影响文人性创作的外部因素相互作用，一同塑造了12-14世纪欧洲文人音乐独特的发展轨迹和巨大的历史成就。
然而，这种起源于古代形而上学研究中轻视实践的理性主义音乐观念，如果不经过中世纪西欧天主教音乐文化环境的受容与改造，也无法造成12世纪开始教士文人音乐创作的繁荣发展。一个反证是：如果我们将中国中古时期的士大夫和西欧中世纪的教士在诗歌和文学理论方面的创造成果加以对比，可以发现大量由相似的经济基础和社会形态所决定的共同点（尽管也存在各自文化背景与文学传统所决定的差异）；但如果我们将二者的音乐活动（尤其是音乐创作）相比较，则会发现一些根本性的不同。[56] 大体而言，自从基督教被狄奥多西皇帝定位国教之后，其宗教礼拜就不仅仅是为满足信徒的精神需求，而成为了官方化的正统仪式，被赋予了强烈的国家和集体意识形态色彩（格里高利圣咏仪式音乐体系的产生、发展和形成，就是拉丁西方教会构建这一仪式系统的过程）。礼拜仪式既孕育又压制着教士阶层的文学和音乐的艺术化创造与表达，后者在从前者中吸取了充足的养分后则试图挣脱前者，独立发展。[57] 西欧中世纪教士文人由于其职业身份和宗教传统，兼有宗教仪式音乐的理论家、作曲者、演绎者和作为宗教仪式音乐的实际操作参与者的几重角色。而在中国古代的文化语境中，尽管也存在作为官方信仰和意识形态核心的体现而存在的宗教仪式（主要是根据儒家圣典而制作的礼乐和一度官方化的道教仪式音乐），但在魏晋以后的国家仪式音乐中，士大夫只保持了理论家和祭祀音乐歌词文本撰写者的角色，而礼乐的实践者在唐以前则主要是一些地位卑微、具有奴婢身份的乐人，唐以后更是出现了雇佣者。[58] 总之，相对于欧洲中世纪教会人士，秦汉以后的中国古代士大夫始终脱离具有国家意识形态象征意味的仪式音乐的实践环节，其在音乐理论上的活动始终局限于乐律学领域，其音乐思想的主流并未脱离神秘主义和功利主义混杂的儒家音乐观。[59] 这一方面，使得中国古代士大夫为满足自身审美需求而进行的音乐活动不可能像中世纪的教会人士那样，直接在礼仪音乐之中取材，而只能求诸于民间俗乐和外来音乐，[60] 或者在此基础上构造其一个完全非仪式性和去公众性的精英艺术机制（古琴音乐是个典型的例证）；另一方面，欧洲中世纪教会音乐家将古代理性主义音乐观念的遗产和每日进行的圣咏实践相结合，逐渐提炼出了文本化的作曲技巧（以记谱法的发展为主线，以理论著作中对于圣咏制作方式的讨论为副线），并进而将其在新的时代环境中作为文人音乐产生的形式基础去和世俗音乐中的成分加以结合，这在中国古代的文人音乐中就是难以想象的了。
而除开中世纪基督教教士承担了在中国古代文人士大夫所没有的宗教仪式音乐的实践任务，并拥有中国古代士大夫所不具备的、继承自古希腊学术思想体系的对于音乐的抽象、数理本质的研究传统之外，中世纪天主教会的相对稳定性和中国古代王朝频繁地改朝换代对于仪式音乐本体的影响，也使得中国古代的士大夫和欧洲中世纪的教士在进行文人性音乐活动及创作时呈现出完全不同的样态。在中国古代（尤其是经济基础和社会形态与欧洲中世纪十分接近的中古时期），官方仪式音乐过于集中于朝廷而很少及于地方（民间日常宗教信仰及为之服务的仪式和音乐并非儒教，而是佛教、道教或其他非主流的崇拜体系），而由于唯一能超越朝代改易、延续意识形态系统的集团——士大夫并非仪式音乐实践的主体，因而最具意识形态代表性和正统性的宫廷雅乐，就其音乐本身的实践而言，并没有真正地被延续，其短命的历程和长达近两千年的仪式话语系统形成了尖锐的对照。 而在欧洲中世纪的历史进程中，尽管缺乏政治上强有力的中心，但宗教仪式音乐实践的统一性和延续性要强大得多，并且在整个中世纪，罗马天主教仪式系统及其音乐实践始终处于不断扩展和强化之中，直至宗教改革运动方被打破：天主教会内部的统一性正是在封建割据下维持统一的意识形态系统的唯一保证。尽管宗教仪式音乐和文人音乐在文化功能、审美趣味、创作过程、呈现形式和传承状态上是不同的，但在特定的历史文化系统中，二者又是前后相接、相互影响的。欧洲中世纪教会文人在音乐创作上体系出的特殊性，正是建立在这一特定文化系统之中的。因而，我们可以认为：多种催生中世纪文人音乐的内部因素的合力使其尽管与中国古代的文人音乐有着相似的外部环境，却创造呈现出与中国古代完全的不同的意义与后果。
从中世纪教会仪式音乐中孕育，在新的社会条件下发生的欧洲中世纪文人音乐，对后世的西方艺术音乐的发展，具有无可估量的重要历史意义。这种意义既影响了西方音乐音响形态的基本语汇及作曲系统的发展，也体现在西方音乐的外在文化属性以及一些西方音乐文化所特有的概念上（如作曲、音乐作品、作为音乐作品载体的乐谱类文本等），使西方音乐像文学与视觉艺术品一样，真正进入了艺术史的研究视野。以此为参照，我们更加可以发现中、西音乐在思维和文化上的一些根本性差异，由此更可以认识到西方中世纪文人音乐的特殊历史意味。
首先，文人性音乐以单个艺术家的创作为音乐产生的中心环节，犹如诗歌的写作一样，作曲过程中所产生的自觉的风格塑造、审美追求和对音响的预构控制意识，使原本宗教仪式音乐的自发生成状态发生了极大的改变，尤其是多声部技术产生后，其在非仪式音乐中的运用进一步强化了这种预构性，从而使作曲技术日趋复杂化和系统化。同时，对作品意义的理解也被纳入到既定的审美意识框架之中，这种审美意识尽管最初来自于诗学，但后者并未束缚和影响音乐技术本身的发展；相反，这种有意识地追求整体结构力的文人性创作反而促进了技巧的复杂化，使文人创作迥异于早期教父的纯宗教作品。而中国古代艺术实践中，由于诗学传统的过于强大，文人性艺术往往会消解其他艺术门类的工艺性和技术性。
其次，由教会文人在音乐创作中所造成的有别于民间音乐生成机制的文本化思维，对于西方音乐发展的进程意义尤其重大。作曲技术的日趋复杂和预构性创作程式，需要有相应的表记系统（类似于记录语言的文字）来记录作为时间艺术的音响形态，而在当时的历史条件下，只有教会文人才能提供和培育这种表记系统以及现成的手抄本制作和传布流程，同时也只有创作多声部声乐作品的他们才有这方面的需求。西方音乐注重结构力和整体性的传统——这在东、西方的诗学中都是常态——很可能直接来自文人的作业方式；而文本化音乐写作具有的精英性正是拥有意识形态解释权的智识阶层表达自身身份认同的重要手段。
最后，中世纪继承自古代哲学思想的轻视实践、崇尚思辨的音乐和音乐家观念，在中世纪晚期开始发生变化——“音乐”和“音乐家”逐渐接近现代意义——也与文人音乐的活动有关。这种思辨性音乐观念，本是西方文化中特有的植根于新柏拉图主义的唯理主义音乐本体观和古代晚期基督教神学思想排斥器乐及音乐的娱乐、审美功能相融合的产物，其对于音乐实践的主要体现，在于在仪式音乐中以无伴奏的纯净人声来替代古代多神教和犹太教含有乐器和舞蹈、音响华丽的祭祀音乐；同时以繁琐的仪式程序来消化和消解音乐自身的独立性与完整性，并且极力排斥娱乐性和抒情性的民间音乐。而教会人士创作的文人性音乐一方面立足于宗教仪式音乐的理论和实践传统，一方面又面向世俗民间音乐的潮流与形式，具有很强的兼容性。本来，无论仪式音乐还是民间音乐，都是一种自发的群体性艺术，流传于世的大多数中世纪音乐也和其他技术、手艺（如建筑、工艺美术）一样，没有具名的习惯。和古代中国的情形类似，某些音乐作者的名字流传于世，并非单纯由于其音乐技巧和成就，而更多是因其社会地位或在文学上的名声。而中世纪文人音乐家的出现，却使得音乐和文学本来不同的生成和传承模式发生了交集，同时也使本来互相对立或完全平行的宗教仪式音乐和世俗民间音乐发生了融合。这便使得波伊提乌斯式的“musica”和“musicus”的概念通过中世纪盛期至晚期的多声部音乐创作悄悄发生了嬗变：一方面，属于实践音乐领域的文本性作曲在15世纪初期完全得到了接受，宗教音乐和世俗音乐的对立也得到了解决；另一方面，由于文人作曲家本身来自教会精英阶层，理性主义的音乐传统并未完全丧失，实践与理论的并重与互动由此成为整个西方音乐史上最为耀眼的特质。
注释
[1] 参见：伍维曦，“中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中‘作品’观念的生成”，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》">南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2010年第1期。
[2] 例如：Gilbert Reaney：“Guillaume de Machaut : Lyric Poet”, Music and Letters, Vol.39,1958；Richard Hoppin: Medieval Music, Norton, 1978, p.277; M. Huglo: ‘Abélard, poète et musicien’, Cahiers de civilisation médiévale, xxii , 1979;Craig Wright: “Leoninus, Poet and Musician”，Journal of the American Musicological Society, Vol. 39, No. 1, 1986等等。
[3] 西文学术语境中的“诗人音乐家”概念主要着眼于写作诗乐合体的作品之人，因而经常指称12-13世纪的俗语诗歌音乐的创造者——如特罗巴杜尔、特罗威尔和恋诗歌手等等（参见：Ardis Butterfield，“Vernacular poetry and music”，Everist, Mark (ed.): The Cambridge Companion to Medieval Music, Cambridge University Press, 2011, pp.205-224）；而本文所使用的借自中国古代文化语境的“文人”及“文人音乐家”主要被用于研究中世纪基督教士或具有教会背景的人士（当然教士出身的俗语和世俗诗歌-音乐的创作者也是本文的研究对象），这与前者有很大不同。
[4] 音乐作品的“类文本”概念，系指中世纪晚期以降逐渐形成的、西方音乐作品近似文学文本的以乐谱为中心的艺术品存在方式，是从“艺术史学”的角度对音乐作品进行风格解析和意义诠释的基础。参见：伍维曦：“历史学、艺术学与音乐史学——音乐史研究中的历史学视阈及其与艺术史的关系”，《中国音乐》2012年第1期；“风格叙事与历史语境——作为音乐史事件的勃拉姆斯《C小调第一交响曲》”，《音乐探索》2013年1期。
[5] 就第2和第3点而言，在中国古代文人音乐中似有一个重要的例外，即：古琴音乐。从宋以后的古琴历史来看，琴人的主要活动是在古代传谱的基础上进行演奏的二度实践（当然由于中国古代记谱法的缘故，琴人打谱实际上有着强烈的一度创作的因素），传世的大量古琴经典作品亦主要为无歌词的琴曲。但从古琴音乐的早期发展而论，仍然发源于琴歌；而即使在进入以无歌词的琴曲作为主体的阶段，仍然为具有高度具象化的标题性音乐，加之琴曲的题材和其内容本身具有很强的文学性，可以说文学的文本性因素实际已经内置于古琴曲的技巧、体裁和风格元素之中了。而遍览中国古代琴史，著名的琴人几乎同时也具有文人的身份，这和唐以前具有人身依附关系的宫廷乐人、唐以后具有职业化倾向的民间乐人有着天渊之别；古琴音乐以琴人、琴谱和流派为中心的传承，也与民间音乐以及宫廷祭祀音乐、寺观仪式音乐的存在方式根本不同。故而，古琴音乐并未脱离中西古代文人音乐的范畴，也为丧失文人音乐所固有的基本属性。
[6] 尽管文人的文学和音乐创作并不是他们获取自身经济地位和生存资料的主要手段，但这些作品也可能创造出巨大的经济效益。欧洲中世纪晚期重要的文人音乐家马肖的作品中，有相当一部分是为某些贵族而作，并获得了大量报偿（参见：伍维曦，“中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中‘作品’观念的生成”，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2010年第1期，30页注）。而这种情况在我国古代也十分常见的。如：宋欧阳修《归田录》：“王元之（禹偁）在翰林，尝草夏州李继迁制，继迁送润笔物数倍於常，然用启头书送， 拒而不纳。盖惜事体也。近时舍人院草制，有送润笔物稍後时者，必遣院子诣门催索，……相承既久，今索者、送者皆恬然不以为怪也。”《明史·李东阳传》：“（东阳）既罢政居家，请诗文书篆者填塞户限，颇资以给朝夕。一日，夫人方进纸墨，东阳有倦色。夫人笑曰：‘今日设客，可使案无鱼菜耶？’乃欣然命笔，移时而罢，其风操如此。” 相对于古代的民间职业艺人而言，文人士大夫的作品往往具有更高的经济含量，但这并不仅仅取决于其创作本身的艺术性，还在于其所具有的社会地位所带来的隐性价值。
[7] 如果将中国中古诗歌（即从汉魏六朝的以五言诗为主体的古体诗到隋唐之际最终形成而至晚唐达于高峰的近体诗）的成就和西欧自古代结束至中世纪晚期的拉丁语和俗语诗歌相比较，则无论数量、技巧和内涵，后者均无法与前者相比，此亦为文学史界所公认；而中国美术史上，自中唐王维至明末董其昌近千年文人绘画的成就，亦为世界艺术史中不朽的瑰宝。有的西方汉学家甚至认为元、明、清初的中国文人画，其艺术价值超过了同时代文艺复兴的西方绘画。
[8] 尽管在中国古代，“士”的字面意义和其在具体历史环境中的实际所指，在不断发生嬗变（参见：余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1997年，“自序”），但至少在从汉代至清末的约两千年之中，其基本内涵是一脉相承的：即无论“士”个人或其阶层的来源如何，除了拥有对意识形态系统的专属解释权之外，也是中央集权的专制政体中中央和地方政府官僚的主要来源，即是政权的主要或重要支柱。而这种精神文化上的话语权和政治实践中的统治权呈现出互相支持、互为表里的关系。同样，在中世纪的西欧，从罗马教皇到各级人士的天主教僧侣也在很大程度上是世俗政权的最为稳定的支柱；即使是在西欧封建社会形成之后，教会封建主的势力也比世俗封建主更加稳固。中世纪罗马教皇和神圣罗马帝国皇帝之间的各种合作与斗争，集中体现了教会人士争取意识形态解释权和实际政治统治权的态度（参见：詹姆斯·布赖斯：《神圣罗马帝国》，孙秉莹等译，商务印书馆，1998年，133-197页）。当然，欧洲中世纪教会人士在近代初期开始发生分化，从教士阶层中孕育了近代意义上的“知识分子”。如果我们承认：西方近代意义上的知识分子“基本性格和中国的‘士’极为相似”（余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1997年，“自序”，2-3页），并且经过启蒙运动最终成型的西方知识分子精神的直接来源便是中世纪基督教的传统（“我们如果想在这一时期[指中世纪]寻找一个相当于近代知识分子的阶层便惟有向基督教中求之”，前引书，6页），那么中世纪基督教教士阶层的“救世”思想与中国古代士大夫的“天下为己任”的志求实在是具有极大的相似之处。
[9] 无论是中国先秦还是西方的古代（尤其是中国的春秋晚期至战国时期和西方的希腊化时期），从事思想、文艺和科学研究创作的阶层均具有职业化倾向。知识阶层游离于政权的核心之外，以聚徒讲学出卖其思想为生，例证不胜枚举。而汉代自武帝独尊儒术、东京专崇风教之后，经学之士日益成为政权的核心，儒学亦成为意识形态系统的基础；这与西欧自罗马帝国衰微、基督教思想勃兴后的情形十分类似。具体过程不予详述。
[10] 即同为：“建立在大土地所有制和小生产者分散经营”之上的广义的“封建社会”（马克垚：《中西封建社会比较研究》，学林出版社，1997，6页）。
[11] 参见：雅克·勒高夫：《中世纪的知识分子》，张弘译，商务印书馆，1996年。
[12] 在西欧中世纪的政治结构中，尽管存在罗马教皇和神圣罗马帝国皇帝的二元性最高机制，后者也被不少中世纪人士（如但丁）视为古代罗马帝国帝系的直接继承人和整个基督教世界的世俗事务的最高领导人，但实际上，由于查理曼所重建的皇统是以法兰克部落领袖的武力为基础的，后来的神圣罗马帝国皇帝均出身势力较大的封建贵族集团。从962年开始，皇帝更由东法兰克人的后裔、德意志诸侯中最具武力的家族（如霍亨斯陶芬、萨克森、卢森堡、哈布斯堡等等）出任，因而神圣罗马皇帝的权威并不能持续稳固地施于整个天主教世界。相反，驻节于罗马的教皇则自罗马帝国崩溃以来实际上获得了西欧最高的普世性政治权威和宗教权力，这种势力相对于皇帝不仅更为稳定，而且从11世纪开始日趋增强。在此意义上，中世纪的罗马天主教会近似于中国古代以天子为中心的中央政权，而在教会中任职的教士阶层相对于世袭的封建贵族，更接近中国古代以征辟、科举等途径出仕的文人士大夫（他们同时还拥有大多为文盲的骑士阶层所无法触及的信仰-知识系统和解释这一体系的话语权）。而中世纪天主教士大量服务于世俗贵族宫廷、甚至承担世俗官职的现象，从中国古代士大夫的出仕中亦非少见：如波伊提乌斯、伊西多尔等服务于蛮族军事首领的古罗马世家后裔，正如王猛、崔浩、祖珽、郑译等十六国、北朝时期出仕胡族朝廷的河朔旧族；而中世纪后期如维特里、马肖等在世俗宫廷中服官并享有教廷圣职的文士，亦与晚唐士人以朝官头衔效力于藩镇幕府如出一辙。
[13] Wright，“Leoninus, Poet and Musician”, JAMS, Vol.39, No.1, 1986,p.4。
[14] 当然，个别文人音乐产品也可能进入宗教仪式环境中（尤其是在中世纪晚期），但在这种情况下，置于仪式之中的文人音乐往往已经具有了“作品”或艺术品的性质，而不同于出自无名音乐家之手的那些篇章。对于这一问题，可参照马肖的《圣母弥撒》和14世纪其他多声部弥撒套曲（如《图尔内弥撒》）的关系（伍维曦：“弥撒套曲体裁性的确立与14世纪的弥撒套曲”，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）2011年第1期；“《图尔内弥撒》与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性”，《中央音乐学院学报》，2012年第2期）。
[15] 如12世纪著名的特罗巴杜尔贝尔纳·德·文塔多恩（Bernart de Ventadorn）的许多爱情诗篇（包括文本和音乐）在中世纪都享有盛名。贝尔纳的传世之作（如《我看见云雀飞翔》[Quan vei la lauzeta mover]）无论词藻格律或是旋律结构都十分典雅匀称，除了他并非严格的教会人士外，其创作与教会文人的抒情性诗歌-音乐作品是接近的。但相对于同时代的正统教会士人（详后文），贝尔纳的生平与创作仍然具有强烈的民间音乐文化的元素：首先，特罗巴杜尔歌曲几乎是构建贝尔纳社会地位的唯一成分，后者并无任何学术成就和政治事功，只是一位依附于贵族宫廷的诗人；其次贝尔纳的生平史料（所谓“Vida”）和大多数游吟诗人的一样，充满了大量传说和隐喻，很难作为确凿的信史加以利用；最后从其诗作流传和保存的状态及其影响来看，有理由认为都是在产生了很长一段时间、并经过长期的口头流传之后，才被予以记录的。被认为出自贝尔纳之手的四首著名歌曲旋律被以“换词”[cotrafacta]的形式填上了其他歌词。（参见：Robert Flack/ John D. Haines: “Bernart de Ventadorn”, NGDMM II, 2001。）这种在教会仪式音乐和民间音乐中十分常见的音乐文化现象，使我们欲将某些著名的游吟诗人视为“文人音乐家”时必须极其省慎。
[16] 胡斯都·L·冈察雷斯：《基督教思想史》，陈泽民等译，金陵协和神学院，2002年，498页。
[17] 阿贝拉德的神学理论以及遭受正统天主教人士攻击的情况，参见：冈察雷斯：《基督教思想史》，499-505页。
[18] 雅克·勒高夫：《中世纪的知识分子》，张弘译，商务印书馆，2002年，31页。
[19] 参见：雅克·勒高夫：《中世纪的知识分子》，37-39页。
[20] 如同为唐代名相的张九龄和李德裕，前者出身岭南寒门，以诗才得以晋身；后者为赵郡士族，最恶科甲之士（“牛李党争”颇与此有关），斥之为“浮薄轻险”。则九龄文人气甚重；德裕则反之。
[21] 如韩愈有文名，李商隐亦有文名，同为士大夫中的文人无异。但前者“文起八代之衰，道济天下之溺”（苏轼语），专以灭异端、正名教为己任；后者则欲以文学之才致位通显，当时人则论其“无持操，恃才诡激，为当涂者所薄”（《旧唐书·文苑传》）。则商隐为后世所重，唯其诗文；而文公则不然。然以文人性视之，商隐过愈多矣。
[22] Lorenz Weinrich：“Peter Abelard”，NGDMM II，2001；杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，中央音乐学院出版社，2005年，259页。
[23] 转引自：M. Huglo: ‘Abélard, poète et musicien’, Cahiers de civilisation médiévale, xxi, 1979, p.353。
[24] Lorenz Weinrich：“Peter Abelard”，NGDMM II，2001。
[25] 参见：John Stevens：“Planctus”，NGDMM II，2001。
[26] Lorenz Weinrich：“Peter Abelard”，NGDMM II，2001。
[27] 杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，中央音乐学院出版社，2005年，259页。
[28] 参见：Ian D.Bent/ Marianne Pfau: “ Hildegard of Bingen”, NGDMM, II；田汝英：“一位中世纪女性对神学的解释——试析希尔德加德的女性化神学思想”，首都师范大学硕士论文，2007年，1-2页；孙可人：“莱茵河畔的女先知——论音乐史上第一位女作曲家希尔德加德的音乐创作”，武汉音乐学院硕士论文，2010年，18-23页。
[29] 参见：田汝英：“一位中世纪女性对神学的解释——试析希尔德加德的女性化神学思想”，3-5页。
[30] 参见：Lawrence Earp: “Reception”，Mark Everist(ed.): The Cambridge Companion to Medieval Music, Cambridge University Press, 2011，p.342。
[31] Ian D.Bent/ Marianne Pfau: “ Hildegard of Bingen”, NGDMM, II；转引自：孙可人：“莱茵河畔的女先知——论音乐史上第一位女作曲家希尔德加德的音乐创作”，“附录”，109页。
[32] 引自：SEQUNTIA-SYMPHONIAE-Hidegard von Bingen（DHM GD77020）唱片说明书，22-23页。
[33] Ian D.Bent/ Marianne Pfau: “ Hildegard of Bingen”, NGDMM, II。
[34] 希尔德加德的应答圣歌的花腔例证，参见：孙可人：“莱茵河畔的女先知——论音乐史上第一位女作曲家希尔德加德的音乐创作”，武汉音乐学院硕士论文，2010年，65-67页。
[35] 现代译谱本及歌词英译见：Claude Palisca(ed.): Norton Anthology of Western Music, vol. I, 4th edn, Norton, 2001, pp. 35-38。
[36] Peter M. Lefferts: “Compositional trajectories”, Mark Everist(ed.): The Cambridge Companion to Medieval Music, Cambridge University Press, 2011，p.247。
[37] Ian D.Bent/ Marianne Pfau: “ Hildegard of Bingen”, NGDMM, II。
[38] Rebecca A. Baltzer: “Ecclesiastical foundations and secular institutions,” Mark Everist(ed.): The Cambridge Companion to Medieval Music, Cambridge University Press, 2011，p.270。
[39] 瓦尔特的名字在中世纪文献中有多种写法：Gautier de Châtillon; Gautier de Lille; Gualterus ab Insula; Gualterus de Castellione Insulis; Walterus ab Insula，在法文中一般称为“戈蒂埃·德·沙蒂永”，我国学界一般据英语译为“沙蒂永的瓦尔特”（Walter of Châtillon）。
[40] 参见：Falck, Robert /Payne, Thomas B.: “Walter of Châtillon”, NGDMM, II。
[41] 如司马相如向武帝献《上林赋》，“赋奏，天子以为郎”（《汉书》本传）；李白《上韩荆州书》、杜甫《三大礼赋》均是此类。
[42] 维吉尔、贺拉斯、奥维德均是奥古斯都喜爱的宫廷诗人，他们的许多杰作不仅敬献给皇帝，而且其内容也含蓄地吹捧和歌颂了当世的统治者。
[43] 杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，中央音乐学院出版社，2005年，261页。
[44] 前书261-263页有《太阳藏在云彩后》的部分配乐的现代译谱和全部六段歌词。
[45] Hoppin：Medieval Music，p.242；参见：前书，423页。
[46] Hoppin：Medieval Music，p.215。
[47] 前引，p.215-216。
[48] 参见：Hoppin：Medieval Music，p.217-219；Edward H. Roesner: “Leoninus”, NGDMM, II。
[49] 参见：Craig Wright：“Leoninus, Poet and Musician”, JAMS, Vol.39, No.1, 1986；Edward H. Roesner: “Leoninus”, NGDMM, II；杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，中央音乐学院出版社，2005年，406-409页。
[50] 据Craig Wright英译，见：“Leoninus, Poet and Musician”, JAMS, Vol.39, No.1, 1986，pp.18-19。
[51] Craig Wright：“Leoninus, Poet and Musician”, JAMS, Vol.39, No.1, 1986，p.32。
[52] Hoppin：Medieval Music，p.221。
[53] 本内特、霍利斯特：《欧洲中世纪史》（第10版），杨宁、李韵译，上海社会科学出版社，2007年，159页。
[54] 参见：Craig Wright：“Leoninus, Poet and Musician”, JAMS, Vol.39, No.1, 1986，p.3。
[55] 参见：埃格布雷特：《西方音乐》，刘经树译，湖南文艺出版社，2005年，22-26页。
[56] 在古希腊古罗马时期，西方文人的音乐活动与中国先秦-两汉士大夫是非常近似的；但从中世纪开始，伴随基督教的普世地位的确立，教士化的西方文人，其音乐活动出现了自身的特质，尤其是在继承古代学者思辨性传统的同时更加注重仪式音乐的实践问题，即：“加洛林王朝的歌手和学者试图将圣歌传统与谐音学传统整合到一起，在这个过程中，他们创造了一种对礼拜歌曲的具体现实的新的理解方式，对于那些过去仅仅（或主要）靠经验来掌握的音乐实体与现象运用了新的概念化方式，这些方式从其涉及抽象的学术活动与体系构造方面看，是真正的‘理论化’，而且为后来的西方音乐理论思维奠定了基础。”（戴维·E. 科恩：“十一、早期中世纪的音符、音阶与调式”，托马斯·克里斯坦森主编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社，2011年，273页）。
[57] 参见：姚亚平：“修辞：音乐突围的谋略——欧洲音乐的艺术化倾向如何从教堂礼拜中产生的观察与分析”，姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社，2009年，161-199页。
[58] 如宋代宫廷礼仪祭司音乐中的“和雇”现象，参见：康瑞军：“和雇制度在宋代宫廷音乐中的作用”，《音乐艺术》2007年第2期。
[59] 如中国古代重要的音乐理论家京房、荀勖、郑译、陈旸等的著作及历代正史中的“乐志”都没有涉及实际音乐音响的构成问题和对音乐作品形态本身的分析。
[60] 作为中国早期古典诗歌重要实践来源的“乐府诗”是典型的例证，而汉魏六朝的五言诗传统及士大夫阶层的文学-音乐活动与民间音乐有着十分密切的关系，后者在传世的五言诗文本中还留有大量痕迹甚至影响到文学文本的结构与形态（参见：宇文所安《中国早期古典诗歌的生成》（胡秋蕾等译，三联书店，2012年）的第二章“早期诗歌的‘语法’”及附录一、二、四，）。涉及唐代文人音乐和外来胡乐关系的论著甚多，可参见：李方元、俞梅：“唐代文人音乐探析”，《中央音乐学院学报》1998年3期。
中、外文参考文献
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——：“弥撒套曲体裁性的确立与14世纪的弥撒套曲”，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）2011年第1期
——：“历史学、艺术学与音乐史学——音乐史研究中的历史学视阈及其与艺术史的关系”，《中国音乐》2012年第1期
——：“《图尔内弥撒》与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性”，《中央音乐学院学报》，2012年第2期
——：“风格叙事与历史语境——作为音乐史事件的勃拉姆斯《C小调第一交响曲》”，《音乐探索》2013年1期。
姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社，2009年
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