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绪 论
音乐的存在方式是多种多样的，因而对音乐的把握方式也是如此。目前音乐学领域中的诸多子学科正是以各自的视角和方式来对音乐进行把握的。如音乐史学对特定音乐形态或音乐现象的演变轨迹的研究、民族音乐学对音乐的文化功能和意义的研究、音乐社会学对音乐的社会存在方式以及音乐与社会的互动的研究，音乐心理学对音乐的心理感知的研究、音乐美学对音乐的审美感知的研究、以及音乐批评对音乐的价值及判断的研究。至于对音乐本体的研究则属音乐分析范畴。
就观察角度而言，本文论题涉及到音乐分析和音乐史学的相关方法。
所谓的音乐分析是指“对音乐结构的解释，并将其分解为相对简单的结构要素，以及对这些要素的相关功能的研究。”〖Grove II：Analysis〗国内有学者将其表述为“将一种音乐结构化解到一个相对简化的组成部分以及在结构中对某些因素功能的研究。”〖姚恒璐：2000，前言：1〗
与其他的研究视角所不同的是，“（音乐）分析的初始驱动力是一种经验性的：即以事物自身而非他物的方式来把握事物，其起点是现象自身而非外在因素（诸如生平史实、政治事件、社会条件、培育途径以及所有构成这一现象的环境的因素）。”〖Grove II：Analysis〗
必须指出的是，上述定义所针对的实际上是音乐分析中的“形式分析”（formal analysis），这种分析并不寻求对音乐作品的内容含意的阐述、意义的解释以及价值上的判断。形式分析只能回答音乐自身是“如何构成的？”（How does it work）这一问题。其答案往往是对“构成方式”本身的描述（It works this way …），而非优劣的判断（‘It works well’ or ‘It works badly’.）。尽管20世纪中的一些分析理论力图回答所分析的音乐作品“何以伟大”（What makes this great）这样的问题，但仅就形式层面的考察来回答这个问题并不具备充分的说服力。“伟大”所涉及的因素要复杂得多，虽然音乐分析能够概括出许多“伟大”的作品在形态上的一些共同特征，但并不能由此而得出“凡具有这些特征的作品必为伟大”，或反言之，“凡不具有这些特征的作品必非伟大”的判断。
国内学界常用的“作品分析”、“音乐作品分析”和“音乐学分析”等概念实际上正是体现了力图超越形式分析的局限，以更为宽广的考察视角来对音乐作品进行解释和价值判断的要求。虽然尚有许多基础理论问题有待解决，但这一领域的进展是值得密切关注的。
再回到狭义上的音乐分析——形式分析上。
上文中所谓的“音乐自身”（music itself）或“音乐本体”在不同的分析实践中具有不同的含意。
音乐是以声音为媒介的艺术形式，音乐的“自身”或“本体”理应是指音乐的“声响”形式。但在西方音乐中，音乐的书面记录形式――乐谱占据着特殊重要的地位。
西方音乐是一种书面形式的“创作”（composed）音乐，即：遵循（或刻意扩展或破除）特定的音乐语言规范和体裁形式，根据预先设定的写作目的，经过思考和构思后，采用特定的符号体系以书面方式记录下来。演奏演唱者根据这些符号的指示将其演绎为音响。
与音乐的音响形态相比，乐谱中所记录的仅仅是音乐要素中的一些最为基本的参数。书面形式的乐谱中也存在着许多非确定性因素，即便是在对记录的精确性要求较高的音高因素上，也有不确定的地方。如巴洛克时期的数字低音，其中的数字并非是对音响形态中的音高因素的完整记录。更为重要的是，要将这些有限的音乐参数转换为有生命的音响，还需要经过演奏演唱者的再创造。这种演绎对音乐的音响存在形式产生非常大的影响，甚至可能产生与作曲者的创作表现意图完全背道而驰的结果。
尽管乐谱所能够予以明确标示的音色、发音方式、速度、力度等因素在音乐的构成中也具有相应的表现意义甚至结构意义，但从另一方面看，以音高和时值为基本材料，以音程的横向和纵向结合来构建的“音高组织”（pitch Orgnaization）是西方音乐的本体形态中最为核心的部分。从西方早期音乐中“对持续调声部与迪斯康特声部间的音程关系的控制”〖Grove II：Composition.〗，到20世纪上半叶的序列音乐中音集的布置安排，都体现了这一本质。直到20世纪50年代出现的以观念或音响作为音乐构成的基础的音乐形式（如具体音乐、偶然音乐和音色音乐），这一本质才发生动摇。
西方音乐的组织结构是通过具有确定音高的音的横向与纵向的结合来构建的。尽管存在着上述的不确定性，西方音乐的书面记录形式对音乐中的音高和时值参数的记录精度已经足以满足其构建过程的记录需求。这种自13世纪发展起来的符号系统（线谱）对西方音乐的发展有着非常重要的意义。乐谱不仅是创作者的创作活动的记录工具，演奏演唱者的演绎活动的依据，也是为西方音乐的发展提供了文献和成果的记录、保存、传承和再发现的载体。
书面工具的使用为创作者在创作过程中提供了进行细致构思、反复修改和周密“演算”的可能，因而其作品的规模和复杂程度可以极大地超越人的自然音乐感知能力的局限。西方音乐中所体现出来的理性和逻辑性与这种书面形式有密切的关联。
由此，本文对西方音乐的音高组织思维所进行的研究，音乐的“本体”将界定为“乐谱”。
笔者之所以会对这一似乎“不是问题”的问题再饶舌一番，是为了说明：对于音乐本体的界定，是以特定的研究视角和研究目的为依据的。即便是在对于“西方音乐”这种书面形式占据非常重要的地位的音乐进行研究时，也不应忘记这种音乐的其他存在形式以及将其作为某种视角的研究中的“本体”对象的可能性。
另一个同样显得有些多余而又不得不再予强调的问题是：本文所研究的“西方音乐”特指在格列高利圣咏的基础上发展起来的的西方艺术音乐（art music）。而非包括民间音乐（folk music）和流行音乐（popular music）在内的完整意义上的西方音乐，尽管后两者与前者的发展演变有着千丝万缕的联系，相互影响和相互作用并共处于同一个文化体系中（这种现象在20世纪中表现得尤为突出）。本文所研究的音高组织思维中的一些现象显然涉及民间音乐的影响，有些学者甚至将西方复调音乐的产生和生长的原因归结为以格里高利圣咏为代表的与北方的民间本土音乐的冲突，以及北方和西北文化中通俗音乐中所显示的心理和民族驱动力。〖朗：2001，84－5〗尽管如此，在本文的论述过程中。笔者仅拟指出民间音乐的影响在西方（艺术）音乐中的发展历程中所起到的作用和造成的结果，而对这种影响的来源的自身状况则无力再作更为细致的描述和追踪。
尽管学说流派各异，在当代音乐形式分析理论中，对一部作品的总体看法无外乎这样几种：〖Grove II：Analysis〗
a：一个“结构”，一个各种关系的封闭性网络〔a closed network of relationships〕，而非各个部分的叠加
b：结构单位的串联
c：一个可以寻找到某些模式〔patterns〕的数据域（field of data）
d：线性的处理过程
e：一连串的符号或情感的值（values）
这些不同的视角是由不同的理论为支撑的，并导致不同的分析操作方法和不同层面的结论。“这5种分类涵盖了形式分析的各种方法，诸如莱西腾特里特（Leichtentritt ）和托维（Tovey），结构主义和符号学、申克尔、库尔特（Kurth）和威斯特佛（Westphal）、里曼（Riemann）、阐释学、风格分析和计算机分析、信息论分析、比例论、雷蒂和功能分析，等等。”〖Grove II：Analysis〗
就操作层面而言，音乐分析的基本技术原则有：〖Grove II：Analysis〗
a将复杂的结构组织还原为一种易于识别和把握的形态
b通过比较来识别复杂结构组织中具有特性、同一性或共性的要素
c将完整的结构组织分解为较小的结构单位
d寻找特定音乐语言规范中的语法规则
e对特性因素的排列统计描述
f指出并解释音乐中具有表现意义的要素、意象和象征
从音乐学的整体构架上看，音乐分析又可归属于音乐理论（theory）的范畴。德国音乐学家达尔豪斯将音乐理论分为三个层面：1）思辨的2）规范的3）分析的。
西方学者将这一分类进一步表述为：音乐理论中的“思辨传统”（Speculative traditions）是指对音乐材料本体的本质与存在方式的思考，而非关其具体的应用实践。“规范与实践传统”（Regulative and practical traditions）将对音乐材料的本体思索所得出的规范予以系统化（乃至教材化），以服务于表演和创作等音乐实践活动。“分析传统”（Analytic traditions）的目地是指出不可重复和效仿的音乐杰作的特性，是对音乐作品的本体形态的理解和审美关照，而非将其作为某种结构或语言规范的例证（参见〖Grove II：Musicology〗）。显然，在这一系统中，“分析”的含意与前文所述的“形式分析”有较大的差异，其所力图回答的正是“何以伟大”这一仅凭借单纯的形式分析所无法回答的问题。可以将这种分析定义为“音乐学分析”。
在对音乐分析学科的总体理论框架的简单介绍后，有必要对本文的音乐分析的思路作一定位：就音乐分析层面而言，本文所进行的是通过对特定范围内的作品的音乐形态层面的分析，寻找并建立某种秩序模式，以及与这一模式的构成相关联的要素及要素间的组织关系，并以这种模式、要素及组织关系对纷繁复杂的音乐作品形态进行比照和衡量，以求得对这些作品的组织形态构成的理解。
在本文的论述中，除了从音乐分析的角度来寻找和建立某种形态模式和关系外，还将结合音乐史学中的某些原则，以图描述出这些模式和关系在音乐历史中的发展演变轨迹。
从研究对象上看，音乐史学中有以音乐作品为对象的纯音乐史。研究“作曲活动的产生和发展的历程，它的对象是音乐作品，包括它们的形成过程，并根据作品的共同点和不同点进行分类，研究某些作品区别于其他作品的独立性，以及音乐家相互影响关系的问题。”〖俞人豪：1997，29〗还有一种较为宽泛的史学概念，是将“一切过去时代的所有音乐现象”都列为音乐史的研究对象。〖俞人豪：1997，30〗
“音乐学中的历史学方法分为两大类。第一类是经验－实证方法，强调对文献的定位和研究，并对此或藉此建立起客观的（或尽可能客观的）历史事实。第二类是理论－哲学方法，其中有两个方面：一种致力于一般的历史问题，诸如变化和原因、分期和传略等；另一种注重思考艺术史和文艺史中所特有的问题，如形式和风格，或是藉由风格、美学或社会－文化背景和功能等方面的透视来阐述作品的历史意义或内涵。”〖Grove II：Musicology〗
对于上述的第二大类中的两个方面的差异，也有的学者将其概括表述为“风格史”与“精神文化史”。〖俞人豪：1997，49〗
本文论述的对象属音乐本体形态范畴，所持的研究切入视角属音乐形式分析学科，因而在与史学的结合上，就自然采纳了比利时音乐理论家菲蒂斯（François-Joseph Fétis，1784－1871）的自律论音乐史观（菲氏也被认为是文化相对主义在观念上的先驱）。“他认为音乐史研究的目的在于认识音乐中的众多原理是怎样变迁而来的，当我们考察音乐的某一种历史类型向其他类型变迁时，无需考虑它与价值进步和发展有关。”〖俞人豪：1997，48〗
从历史的角度对音乐本体形态的发展演变进行观察，从中寻找出某种形态模式，再将这种模式返回到对作品的实际观察分析中，以期对其产生有更深入的理解，并对所建立的模式本身进行验证和修正。这样的研究方法和研究成果在音乐学领域中并不鲜见，笔者无力对这一研究领域的全貌作出概括，以下所介绍的是其中与本文论题的性质较为接近的一些。
早在19世纪，菲蒂斯就开始对西方音乐的音高组织的发展进行了全景式的考察。他将西方音乐中“和声”的发展分为4个阶段：
1〕单一音体系（ordre unitonique）。这是一种没有转调的和声组织形式，如以素歌为基础的调式化音乐。这种组织形式是不完整的，尚有待进一步的发展。
2〕转换音体系（ordre transitonique）。虽然可通过不谐和手段来扩展调性，但音乐组织中依然只有一个单一的调性中心，与前一阶段相似。蒙特威尔第发明了属七和弦，由此激发了调性功能体系的发展，并由莫扎特将这一体系推向高峰。
3〕多重音体系（ordre pluritonique）。这是一种成熟的转调体系，以莫扎特的音乐为典型。16世纪后对情感表现的热望使得对单一调性关系得以扩张，导致任何一个和声组织结构可以用多种不同的方式来接续解决。从音乐历史上看，莫扎特恰好处于一个4百年的周期的中心高峰点，此前两百年间，音乐是基于一种不完整的和声体系而逐渐上升发展，而此后的两百年则是以音乐的高度半音化为体现的衰落颓废。
4〕完整音体系（ordre omnitonique）。菲蒂斯将这种形态称为“未来的音乐”。尽管菲蒂斯所生活的年代尚未出现无调性音乐，但音乐中半音化进行和转调的日益频繁使他发出这样的预言：过度的半音化将威胁到调性的层次性，音阶将被平分为12个半音音级，各音级的引力趋于等同。果然，进入20世纪后，自由无调性和12音体系便相继出现了。〖Grove II：Fétis；theory〗
显然，菲蒂斯所讨论的“和声”并非狭义上的概念，而是广义上的音高组织体系。由于没有接触到更为具体详尽的原始材料，笔者无法对这一宏大的体系作更深一步的评述。仅从以上的粗略描述中可以看出，菲氏所作的并非仅仅对其所观察到的业已发生的现象的简单概括，而是通过对严密的逻辑框架和清晰的秩序关系的构建，使得这一体系具备了贯通性和前瞻性的理论价值。
在音乐观念上，菲蒂斯反对以数学和音响学作为和声学的全部基础。通过对历史现象的研究，他认为音乐创作的法则并非完全以自然法则为依据，而是由特定时期和地域的人们的情感、需求和趣味所决定的。菲蒂斯的这种从历史和人文的角度来研究音乐形态发展的方法对后世产生了深远的影响，他也因此而被视为是现代意义上的西方音乐学的开创者之一（他同时也是民族音乐学和“本真”运动的开创者）。〖Grove II：Fétis〗
20世纪的美国学者科劳克（ Richard L. Crocker）的《音乐风格史》〖Crocker：1986〗是一本通史型的著作。作者将西方音乐的形态发展分为“圣咏”、“以迪斯康特为基础的多声音乐”、“以三和弦为基础的多声音乐”、“三和弦形式的扩展”和“超越三和弦”五个阶段。“本书强调的是贯穿于很长的历史时期中的音乐基本法则的连续性”。〖Crocker：1986，Preface〗科劳克的研究视角和历史分期明显不同于当代西方音乐史学中所普遍采用的“六大断代”（中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫、20世纪）的框架，而是以音乐形态自身的发展演变为依据。这本书在西方影响甚广，多次重印，为各大高校和音乐学院的相关课程用作教材。尽管如此，笔者对于科氏将中世纪和文艺复兴时期的多声音乐统称为“以迪斯康特为基础”，而未对“模仿”这一在早期音乐的组织思维发展中具有重要的阶段划分意义的概念予以充分重视感到遗憾。对于作者在书中没有使用“调性”这一当代音乐分析中非常重要并对其内涵有普遍认同的概念，而使用“调”（Key）这一更为古老，意义也并不明确的概念的用意也不甚理解。
德国学者达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928－1989）的《和声调性的起源研究》〖Dahlhaus：1990〗并非严格意义上的史学著作，而是一部专题性论著。在这部著作中，达氏将西方音乐分为“音程式写作”（intervallic composition）与“和弦式写作”（chordal composition）两种类型。针对人们仅熟悉后者而对作为中世纪和文艺复兴时期的复调音乐的基础的前者知之甚少的状况，通过对拉莫、赛赫特（Sechter）、菲蒂斯、里曼和申克尔等人的相关理论的重新审视，通过对约斯坎的经文歌、卡拉（Cara）和特隆波契诺（Tromboncino）的弗洛托勒（frottole，牧歌的前身）和蒙特威尔第的牧歌等重要历史文献的分析，展示了如何回答以及可以在何等程度上回答“作曲家在何时由音程式写作转变到和弦写作”这个问题（参见该书的Editorial Reviews）。在他为《格罗夫音乐与音乐家辞典》所撰写的“和声”条目中，尽管没有明确使用“音程式写作”与“和弦式写作”这两个概念，但同样对这两种类型的写作方式转换交替过程作了详细的描述（参见〖Grove II：Harmony〗）。
对西方音乐的音高组织的发展演变的研究中，学界通常以调性阶段为中心，将其分为三个阶段。
对调性（tonal）阶段的研究比较充分，认识上也比较一致。通常认为这一阶段的时间范围大致为1600－1910年间。以蒙特威尔第作品中出现的未加准备的属七和弦到主和弦的进行（具备了清晰的“纵向”意味而非由声部的横向进行所造成）为起始，以勋伯格的作品中（如《钢琴曲3首》作品11号）对调性的摆脱为终结。这一时期的另一个称呼是“共性规范”（common-practice，一译共性写作、共性常规）。
以调性阶段为中心，许多学者将此后的阶段称为无调性（atonal）时期（近有国内学者将此词译为“非调性”〖姚恒璐：2000〗，似更精确），尽管这一称谓已在学界广为使用，但笔者以为以此来作为这一阶段的概括并不合适。勋伯格本人对“无调性”一词一直是反对的，他认为自己的作品是一种特殊的调性。近年来的研究（包括笔者正在进行的研究）也多致力于在所谓的无调性组织中寻找和建立某种秩序和规范。如阿伦·福特（Allen Forte）的“音级集合”（pitch-class set）理论，乔治·玻尔（George Perle）甚至以“12音调性”（12-note tonality）来命名他的理论。美国学者约瑟夫·施特劳斯（Joseph Straus）将自己概括介绍20世纪以来的音高组织理论的教科书称为《后调性理论导论》〖Straus：2000〗。笔者以为以“后调性”（post-tonality）这一较为“中性”的概念来概括这一时期的更为贴切。
学界习惯上将调性阶段之前的时期称为调式（modal）阶段。确实，“调式”是西方早期音乐（中世纪与文艺复兴音乐）的重要特征，并有高度发达的调式研究理论。对调式的研究源于对格里高利圣咏进行分类的需要，但调式理论与这一时期中以多声音乐的发展为代表的音乐实践并没有多少直接的联系。而这一时期的理论家丁克托里（Tinctoris）、查里诺（Zarlino）乃至稍后些的福克斯（Fux，其生卒年代为1660－1741年）等人所作的对位法和复调写作的原理和技术的理论研究也难以用“调式”来概括。更为重要的是，对于调式mode一词的属性名词“modality”（与调性的属性名词tonality相对应）一词至今尚无明确而被普遍接受的定义（《新格罗夫音乐与音乐家辞典II》〖Grove II〗和《新哈佛音乐辞典》〖Randel：1986〗等西方权威音乐辞书中均未收录modality词条）。故此，笔者拟将这一阶段称为前调性（pre-tonality）阶段，并与上文的“后调性”阶段相呼应。
综上，笔者将西方音乐音高组织体系的三个阶段定名为：1〕前调性时期，2〕调性时期，3〕后调性时期。本文所进行的正是针对第一阶段的研究（本文为笔者所承担的上海音乐学院音乐研究所科研课题《西方音乐音高组织思维研究》的第一部分，后两个阶段的研究正在进行中）。
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