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古典精神与哥特传奇
——瓦格纳1850年前后文论中的二元性音乐戏剧观及其民族意识与阶级意识
伍维曦
[摘要]作为19世纪德国浪漫主义文学艺术和音乐文化中最重要的理论家和实践家，瓦格纳的“音乐戏剧”理论却建立在以古希腊悲剧为模板的古典精神之上。“古典”和“浪漫”成为瓦格纳的艺术观中看似二元对立、实则水乳交融的基本范畴。如何在特定的历史语境中理解这对范畴及其相互关系，并探讨瓦格纳的二元性音乐戏剧观赖以产生的社会文化土壤，进而阐释其在19世纪晚期的德国文艺思想中成为主流的必然性原因，是本文的主旨所在。
[关键词]瓦格纳 “古典”“浪漫”音乐戏剧 民族意识 阶级意识
1. 瓦格纳的“古典”与“浪漫”
作为德国文化中的图腾式人物和浪漫主义文艺观念与音乐的旗手，瓦格纳在19世纪德国思想史上的地位和马克思、尼采相当（尽管后两者对他最终持严厉的批评态度）[1]，并且“使德国浪漫主义歌剧达到了顶峰”[2]。但就瓦格纳理论体系中最为重要的“音乐戏剧”理论来看[3]，他在主观视角上，并不是“浪漫主义者”，而更加倾向于古希腊戏剧的继承人或“古典主义者”。他的论著中时时充溢着对古希腊悲剧形式与精神的向往，并在主观上确实也参照古希腊戏剧来构建自己的音乐戏剧理论；具有反讽意味的是，瓦格纳早期的作品固然被公认为是德国浪漫主义歌剧的典范，而1850年后在这种“古典精神”指引下完成的一系列里程碑式的“音乐戏剧”，无一不是具有典型的德国浪漫主义文学的题材与精神内核（否则后人也不会将其视为典型的浪漫主义文艺家）。[4]产生这种悖论的原因，除却“19世纪撰写的音乐史著作借用‘罗曼艺术’衍生出的‘浪漫主义（Romantik）’作为19世纪音乐的时期名称，”从而“造成了古典与浪漫主义音乐属于两个时期的错误概念”之外 [5]，瓦格纳本人独特的“古典艺术观”恐怕也是无法忽视的：他从未采用之前的复古艺术倾向——例如路易十四时代的法国新古典主义戏剧和20世纪二、三十年代的新古典主义音乐——常用的古希腊古罗马神话和历史题材作为其音乐戏剧的主题；也从不回避在作品中大量表现炽热的生死之际的男女之爱、描绘具有自传意味的、非理性的、具有神秘意味的主观情感——这不仅与古希腊悲剧的做法南辕北辙，而且和18世纪晚期以来德国文艺中盛行的伤感抒情性的“罗曼式”（Romanisch）艺术一脉相承，并实际上将这种艺术的精神内容发挥到了极致。瓦格纳本人从不讳言他对德国浪漫主义文学艺术中的诸位先驱和健将的崇敬之情，而且实际上将后者也纳入他的古典艺术理论体系之中。[6]由此可知：瓦格纳心中的“古典”是存在于特定历史文化语境中的、具有浪漫主义内容的“古典”，尽管他本人对古希腊戏剧的真诚追仰不用怀疑，但他所处的具体时代与社会环境是不可能产生和两千年前奴隶制民主制度下的希腊城邦中悲剧相同的艺术作品的。事实上，将19世纪中叶之前的整个浪漫主义德国文艺思潮与文艺理论赋予“古典”的色彩并将其和古希腊文化相比附关联，并非瓦格纳之创见，而是自18世纪中叶德国启蒙运动开展以来文艺界乃至思想界的常态[7]，其影响一直及于20世纪中叶[8]。诚如瓦格纳研究家汉斯·马耶尔所指出的：
“这三部理论著作[引者按：指《艺术与革命》、《未来的艺术作品》和《歌剧与戏剧》]的共同之处在于，瓦格纳是从现代艺术与希腊艺术之间的对比出发的，在这方面，他表明自己是德国古典理论、尤其是席勒的继承人，而不是真正浪漫主义美学的继承人。……德国思想界自温克尔曼与莱辛以来，一直就围绕着德国文化与希腊文化、古典文化与现代文化进行综合。里夏德·瓦格纳完全遵循德国美学和欧洲革命理论的传统，他要在古典与现代、希腊文化与现代文明对立的基础上，构建自己的《艺术与革命》。”[9]
这种具有特定时空范围的语境，是我们理解瓦格纳的二元艺术观的前提，而如果将其理论“语境化”后，所谓“古典”与“浪漫”的“矛盾”也就得到了解决，而这种以“古典”之名义出现的德国浪漫主义音乐戏剧观念与其所产生的社会环境的关联倒是更加吸引我们：如果从这一视角找到了这种观念背后的具有普遍意义的意识形态机制及其决定这种机制的政治和经济基础，在一定程度上也就解释了瓦格纳的理论及其艺术实践在当时为何取得这样伟大的成绩的原因。换言之，这里的“古典”和“浪漫”不仅具有美学的、艺术风格与形式的意义，而且也是一种建筑在特定社会存在之上的意识形态或“上层建筑”。正如特奥多尔·阿多诺所说：
“任何真正的艺术作品和真实的哲学都不曾独立地在它们的自我形成中消耗掉自己，它们总是跟区别于自身的实际的社会生活过程有着相互的联系。……如果物质现实被称为交换价值的世界，而文化不管怎样拒绝这个世界的支配，那么，只要存在者存在着，这样的拒绝肯定就是虚幻的。”[10]
自然，瓦格纳影响深远的音乐戏剧理论和他伟大的音乐遗产都不会拒绝“这个世界的支配”以及我们对这种支配关系的解释。在此，我们通过对瓦格纳在1848年欧洲革命后完成的三部总结性文艺理论著作《艺术与革命》、《未来的艺术作品》和《歌剧与戏剧》中的相关论述的分析和探讨，来试图更深入地理解这种“古典精神”和“浪漫内涵”的二元性对立及其在瓦格纳的“音乐戏剧”观中的具体体现（包括与之关联的一些重要观点，如艺术家的地位与作用、对资本主义社会的态度、对基督教的态度），并在此基础上，进一步基于特定历史语境阐释产生这种观念的社会原因。[11]
2. 瓦格纳1850年前后的论著中的二元性音乐戏剧观
从18世纪中叶狂飙突进运动以来，具有浪漫主义特征的题材与情感内涵、模拟古典形式、体现民族主义政治理想和受法国大革命精神影响而产生的社会思潮的德国戏剧、诗歌和小说成为欧洲文学中的重要主流，也由此影响到18-19世纪之交的德国绘画与音乐。法国大革命前的维也纳古典乐派中，浪漫主义的情感内容和民族主义的政治理想并不显露，经过贝多芬在19世纪初期的创造（即贝多芬的中期创作），这两种因素（尤其是前者）开始被加入到德国交响音乐和器乐传统之中，并决定了其精神内涵与时代性特征。进入1820年代，在舒伯特和韦伯等第一代浪漫主义德国音乐家的作品中，古典形式的因素有所减弱（但从作曲家的主观意愿和实际传承来看，仍然在德奥器乐和艺术歌曲中占据重要地位，尤其是勃拉姆斯），而浪漫主义和民族主义（实际上是同一题材或风格之两面）的因素大量呈现。韦伯的歌剧《自由射手》在具有向古希腊戏剧学习的复古倾向之际，最早将浪漫主义文学（也是民间文学）的内容与民族主义观念的情感注入到德语歌剧之中。这种情况，在门德尔松和舒曼的创作与音乐思想中持续发酵，成为19世纪上半叶的瓦格纳进行文艺活动的精神背景和思想基础。
瓦格纳是一位积极入世的艺术家，他在19世纪四十年代的音乐和戏剧作品都是对当时的社会现实的能动反映；他也不仅只是一位艺术家，而且（至少在1850年之前）也是一位热心的社会活动家和革命者。[12]在1849年德累斯顿起义失败、逃亡瑞士后发表的第一本小册子《艺术与革命》（1849年8月4日，莱比锡）中，瓦格纳首先表明以古希腊戏剧为艺术创作最高标准以及未来音乐戏剧乃至全部艺术活动模板的古典主义倾向：
“希腊精神，正如我们对它国家和艺术的繁荣时代所认识到的那样，当它克服了亚细亚老家的粗野的自然宗教之后，当它把那优美的、强壮的自由人安置在它那宗教意识的尖端上面之后，它就在阿波罗——希腊种族的真正的主神和民族之神——身上得到它相应的表现。”[13]
但是，瓦格纳的希腊并非温克尔曼的希腊（当然在强调古典形式的标杆意义上二者具有趋同性），而是渗透着一种包含着条顿种族主义观念的“希腊精神”。而怎样在伤感的罗曼式艺术和崇尚理性阳刚的古希腊文化之间建立起联系呢？这一时期的瓦格纳是无神论者，他很聪明地从日尔曼文化传统中剥离出了基督教的因素（虽然并不彻底，《艺术与革命》结尾对于耶稣的正面评价是某种调和），正是在反基督教会的前提下，德意志民族的原始、神秘和朴素与异教的古典文化有了直观的联系：
“基督教反复阐明，人类在尘世上这种没有荣誉、没有用处而且凄惨的存在是出自上帝的神奇的眷爱。上帝之所以创造人，并不是——如高尚的希腊人错误地臆断的那样——为了在尘世上创造一种快乐的自觉的生活，而是为了把他囚禁在一所讨厌的牢房里面让他在那里面吸取自我轻蔑，作为奖赏，是为他死后提供一种无上舒服的、最最清闲的、无穷无尽的庄严境界。……
自由的希腊人把自己放到自然的尖端，能够从自在的人类的快乐创造艺术；基督教徒呢，他对自然和自己都同样加以诅咒，他在出世的祭坛上能够献给上帝的牺牲是什么呢？他的事业、他的作用是不敢送上去的，只有通过弃绝一切独立大胆的创造，他才相信有必要对上帝承担责任。……
伪善根本就是全部基督教从过去的各个世纪直到我们今天的最突出的特征，也是它的本来面目。而且，正当人类不顾基督教的干扰，从他内在的永不枯竭的源泉吸取新鲜的滋润，而且向他真正的课题的解决走向成熟的时候，这种邪恶就越发顽固不化，越发显得刺眼和无耻。”[14]
显然，这里的“上帝”，不仅站在古希腊艺术的对立面，也站在德国浪漫主义和民族精神的对立面（“新鲜的日尔曼民族的健康的血液输入了罗马世界的衰老的血管；他们即使是接受了基督教，也仍然保留着强大的动力、从事大胆的事业的兴趣和不受拘束的自信这样一种世界新主人的因素。”[15]）；基督教的宗旨与德国小资产阶级的为了发展自身文化、追求政治权力的诉求在此时的历史条件下是截然对立的，基督教会（尤其是天主教会）的支持者事实上都是封建残余、德国统一的障碍和陈旧道德观念的维护者。 反对基督教会，在这样的语境下，便是要求各方面的变革与革命，便是伸张小资产阶级知识分子在物质基础和社会地位上的权力。通过将基督教的因素从德国民族文化与民族精神的形成中剥离开来，瓦格纳将日尔曼人的始祖塑造成了一个直接承袭了希腊精神的群体（不管二者是多么不同），并为异教题材的浪漫主义情感内涵和条顿民族至上的命题寻找到了有利的依据。去基督教化，是将古典主义形式（包含从古希腊戏剧到贝多芬交响曲的一切古典形式）和失掉了基督教教义的浪漫主义内容结合的重要前提，也和民族主义的追求相一致。
瓦格纳援引古希腊精神的另一重要意义，在于对此时的艺术家已无法摆脱的资本主义社会机制中艺术商品化、工业化的反抗，这实际是瓦格纳旅居巴黎期间的心得：德国小布尔乔亚对于巴黎大资本家的与生俱来的反感，其中民族情绪混杂着阶级利益的冲突，在这种时候，德国小布尔乔亚的人民性就会显露出来，就会更加接近无产阶级和劳苦大众：
“可是艺术究竟能不能算是实在的真正的存在呢？如果它不是作为从生活中产生的自由而又自觉的共通性的表现，而是听从掌权者的使唤，偏偏那些掌权者又是妨碍这种共通性的自由发展的，那么它就只能从陌生地带进行移植。那当然不能算数。可是我们还要看到，艺术不仅没有从那总还是可以算是可尊敬的主人——有如那性灵的教会和风趣的王侯——手上得到解放，反而连皮带毛被出卖给了更加糟糕的主人：工业。” [16]
这当然是一种古为今用的说法。古希腊戏剧的主人是雅典奴隶制民主制下的公民，巴赫的宗教音乐无疑是属于性灵的教会的，而海顿和莫扎特的作品则为风趣的王侯而作，但这些古典艺术品基于特定历史语境中的内容与功用是19世纪中叶的德国艺术家瓦格纳所不需要的。
因而在悲叹了艺术家被商业的运作和娱乐的戏码所俘获的同时，瓦格纳将同情的目光投给了19世纪一系列社会运动中德国小资产阶级的同盟军——工业奴隶：
“我们今天的工厂向我们提供了人类最卑下的屈辱的悲惨的图景：没有兴趣和感情，甚至于没有目的的连续不断的、杀害精神和肉体的劳苦。”[17]
他甚至于由此，也发现了古希腊社会中的阴暗面，那种和灿烂的古典精神不相容的事物
——奴隶制度，并且以法国大革命式的理想主义加以批判：
“这种奴隶于是变成了一起世界命运的不幸的枢轴。奴隶，通过他作为奴隶的一无所有的、被认为必须如此的生存状况，发现了希腊特种人类的一切健与美的虚无和？忽，而且永远证明了，所谓健和美，作为公共生活的特征，只有属于一切人的时候，才能具有造福于人的永恒性。”[18]
唯其如此，在古希腊文明衰落后，等而下之、凌迟至于今日的文艺便更为不堪（“随着悲剧的后来的衰落，艺术越来越无法表现公众意识……这些各自独立出来的艺术，为了富翁的享受和娱乐，都得到丰盛的哺育”[19]）。对于未来的艺术家而言，不仅应该重拾古希腊戏剧的理想形式，而且应当有以胜之；这种艺术创造的意义绝不仅限于艺术本身，而是一种伟大的政治革命和社会运动（要让“手工艺人”在艺术中获得尊严，戏院必须免费入场），艺术家在变革无疑具有了智者与导师的地位：
“不，我们不愿意再做希腊人：因为希腊人所不知道的事情，以至他们为什么不得不陷于毁灭的原因，我们都知道了。……
我们需要极度强大的革命力量以奔赴这个目标；因为只有这种革命力量是我们的，它能使我们达到这个目标。……
真正的艺术只有在我们伟大的社会运动的肩膀上才能够拜托它那文明的野蛮状态，把自己提高到尊严的地位。艺术与社会运动有共同的目标，只有两者共同认识这个目标，它们才能达到这个目标。这个目标就是又壮健又优美的人类：革命赋予他以壮健，艺术赋予他以优美！”[20]
无疑，对于瓦格纳来说，“希腊”犹如中国人托古改制时常言的“三代”，是一种理想化的、用以批判现实的大同之世。他以一种极为高远的博爱观念继承了贝多芬精神——也是法国革命的基本理想——的本质，而后者正是德国古典音乐最优秀的内涵。如果除却古希腊这一高古的影像，在瓦格纳艺术观念的古典精神这一层面上，贝多芬才是真正的、直接的先驱，也是其文论和创作中阶级意识的最重要的来源。但具体到音乐戏剧这一瓦格纳孜孜以求的形式上，贝多芬并没有多少可以留给他的遗产；而古希腊悲剧中从未涉及的爱情主题却成为瓦格纳乐剧的主要题材。于是，天才必得另起炉灶，依照前述思路，从德国浪漫主义歌剧的传统中去建立自己的体系。
《艺术与革命》只是开头，空想社会主义者、蒲鲁东和费尔巴赫的影响在瓦格纳这一阶段的论著中持续发酵，最终在《未来的艺术品》这一重要的艺术观宣言中汇聚成了一个完整的有关艺术、艺术家和人民的理论体系。[21]在这部著作1850年莱比锡的初版中，瓦格纳有一篇热情洋溢的献给费尔巴赫的题词，尽管在后来编纂全集时，已经成为王公贵族上宾的瓦格纳有意删掉了它，但这篇献辞实际上是从早年直到成为叔本华的信徒之前的瓦格纳艺术活动的总结：
“不是虚荣心，而是一种不可抗拒的需要使我——短期内——成为文人。在最早的青年时代我写诗和剧本；其中的一部剧本要求我谱写音乐：为了把这门艺术学上手，我成了音乐家。后来我写了歌剧，就把我自己的戏剧诗作谱上音乐。……我常常能够激发群众热烈的反应：专门的批评家一直在把我踩下去。……由于事实从来不容许我取得圆满的成功，使我不得不认识到，不是个别的人，而是只有联合一致，才能有可能不容置疑地完成彰明较著的、真正艺术的事业。认识这一点就等于说，只要是在一般情况下希望不被放弃，那就要对我们的艺术和生活处境进行彻底的反抗。”[22]
确实如此，瓦格纳将“艺术和生活处境”视为不可分割的整体，他也为此而拿起枪，参加了德累斯顿的起义。对他而言，艺术是知识分子改造社会的手段。在《未来的艺术品》中，来自《艺术与革命》的基于对古希腊戏剧的观察的古典精神和瓦格纳自身所属的阶级及其同盟军之间的关联前所未有的密切起来。通观全书，“人民”一词出现的频率最高，对瓦格纳来说：
“人民是一切感到共同需要的一类人的总括概念。因此，凡是认识到他们自己的急难即是共同的急难，或者把它放在共同急难的基础上的人都属于这一总体；这样一来，所有要缓和他们急难的人只有在缓和共同急难的过程中才可以这样希望，然后为缓和他们那被承认带有共同性的急难使出他们的全部生命力；因为只有推倒极端的急难才是真正的急难，也只有这一种急难才是真正的需要的力量；只有共同的需要才是真正的需要；只有谁感觉到真正的需要才有要求得到满足的权利；只有真正的需要的满足才是必要性，而且只有人民才是根据必要性行事的，因而是不可抗拒的，常胜的，唯一正确的。”[23]
如果联系1848年欧洲革命前后德国特殊的社会状况，我们似乎可以清楚地感受到：瓦格纳在此反复强调的“急难”，正是包括小资产阶级知识分子在内的大多数德国劳动人民在争取生存条件和民主权利的过程中内心的挣扎与呼唤。早年生活中贫困、挫折、理想的破灭使得瓦格纳和大多数德国人有了共同的“急难”，而没有这种急难的人——大革命中残存的封建主及其专制政府、从宗教改革运动以来就敌视德意志民族文化的天主教会、不希望德国统一的国内外大资产阶级、用商业手段压迫“手工艺奴隶”和艺术家的资本主义机制，都不是“人民”的一员，而是只满足于“自以为是的需要的”“魔鬼”。[24] 对于魔鬼来说，未来的艺术作品是不需要的和必须反对的，这是艺术家和人民、是真正符合古希腊理想的整体艺术品的对立面：
“没有急难的地方，就没有真正的需要；没有真正的需要的地方，就没有必要的活动；没有必要的活动地方，就只有一意孤行；凡是一意孤行猖獗的地方，那可就是违反本性的每一种丑事、每一种罪行的蓬勃兴起。因为只有打退、拒绝以致阻挡这种真正的需要的满足才能够设法满足那自以为是的、虚假的需要。”[25]
尽管并非“粗暴破坏性的”共产主义者，而是混合了“共和主义、自上而下的改革、费尔巴哈、施蒂纳和普鲁东等思想的大杂烩”的“真正的社会主义者”，[26] 但瓦格纳无疑已经触及到了19世纪的德国乃至欧洲社会和艺术中最致命的问题——对异化与现代性的反抗，[27]这无疑也是形形色色的具有小资产阶级属性的浪漫主义文艺家所要面对的终极问题。而瓦格纳在此，以“人民作为艺术作品的制约的力量”反制“抽象和时髦统治之下当代生活违反艺术的构造”，[28] 提出了一种具有积极浪漫主义色彩的现实主义文艺观：
“只有从生活出发，也只有从它出发，才能够使那追求艺术的需要得到发育的机会，艺术才有可能获得材料和形式：凡是生活由时髦塑造形式的地方，艺术就不能从生活塑造形式。”[29]
基于此种小资产阶级的含混的人民性，瓦格纳发展出一种不彻底的社会决定论（尽管坚持艺术家的作用）并以此作为“衡量未来艺术作品的标准”，这一标准很自然的与古希腊戏剧的精神相接续，而且在特定的历史语境下，被赋予明显的阶级属性：
“说到艺术，它可不是一件假造的产品，——艺术的需要并不是随心所于地搬弄出来的，而是一种自然的、真正的而且未经歪曲的人类原始固有的需要，——谁能够比那各族人民证明得更为确凿无疑呢？是的，如果不从这一种艺术冲动的感知和从那自然发展的各族人民、人民中间的艺术冲动萌发出来的辉煌的果实去取得证明，我们还能够从什么地方去取得证明呢？除了面对希腊的艺术，我们还能够面对哪一种现象而为我们轻浮的文化的无能感到更深的屈辱呢？……——盯着那辉煌的希腊艺术，以便从它那内在的理解去领会，未来的艺术作品必须是什么样子的！……
现在我们的义务根本就是使希腊的艺术成为人类的艺术；把那些只是制约着希腊艺术而不是全人类的艺术的条件废除掉；宗教的外衣，穿上它，宗教是唯一的一种希腊人共有的艺术，脱掉之后，宗教作为自私自利的、个别的艺术种类，便再也不能适应普遍的需要，而是只能适应奢侈的——即便是一种美丽的！——需要，对于这一种特殊的希腊宗教的外衣我们理应用以使未来的宗教——普遍的宗教的纽带得以扩大，以便我们现在就能够做出关于未来的艺术作品的合理的设想。……艺术作品是活灵活现的宗教；——可是各种宗教都不是艺术家发明的，它只是在人民中间产生的。”[30]
在此，我们可以发现：古希腊艺术（当然是瓦格纳所理解的）对于未来的艺术品是何等重要的。在瓦格纳看来，这种最大限度体现城邦公民的意志、反映其生活的艺术，昭示着在德国和欧洲可能出现的代表“人民”、源于“生活”、具有宗教性质的艺术作品的产生，是对当下堕落而奢侈的时髦艺术的鲜明对照。[31]这表明：在《未来的艺术作品》的系统中，作为古典形式圭臬的古希腊戏剧是有着明确的阶级属性和时代内容的，是与1848年欧洲革命前后，德国资产阶级艺术家自身的艺术观念以及通过其折射出的大多数德国人的政治与社会理想相一致的。在这部著作的结尾，瓦格纳通过《锻工维兰》这个具有深刻社会意义的寓言，揭示了他所追求的艺术的阶级性和人民性：心灵手巧的锻工维兰遭受国王的压迫和剥削，并且被剔掉脚筋（“据国王的英明考虑，锻工用不着他的双脚，只要有一双手干他的活就行了”）。而维兰这个“被奴役的艺术家”从苦难中学得了发明创造，为自己的铸造了翅膀，飞向自由的高空。[32] 对于寓言的作者来说，艺术是摆脱奴役的武器；而在这斗争的过程中，小手工业者兼艺术家的维兰与无产者是站在同一营垒的。
瓦格纳不仅是理论家，也是具有高度创造性的实践者。从《艺术与革命》、《未来的艺术作品》出发，必然涉及到如何锻造符合其社会理想和艺术观念的未来的艺术作品的问题。在此，古希腊艺术作为一种经典的模式，其实并无多少真正可以借鉴的元素；而此前德国文学和音乐所能给予瓦格纳的遗产，就音乐戏剧的创作来说也是有限的。瓦格纳必须从他之前的德国文化传统中，寻找有用的内容性成分及题材，以某种独创性的形式语汇，去完成符合古典精神的作品。在这一点上，瓦格纳很自然地转向了德国浪漫主义文学艺术中他所感兴趣的成分，民族主义的因素很自然地与小资产阶级的需求相结合了（在他早年的歌剧实践中——尤其是《漂泊的荷兰人》与《罗恩格林》——已有反映），而这种强烈的民族性，在一定程度上也满足了第二帝国建立之前德国大多数阶级阶层群体的文化诉求。这种更为具体的对于艺术作品题材与形式的探讨在《歌剧与戏剧》中得到了集中阐述。
完成于1850年秋至1851年2月间的《歌剧与戏剧》是瓦格纳文艺论著中最有代表性和影响最大的作品之一，也是对他之前歌剧创作经验的总结和对今后创作的展望与设想（《指环》四联剧中的《众神的黄昏》于此时开始构思）。在这部“青年德意志派的档案”（达尔豪斯语）中，瓦格纳立足于他在《艺术与革命》和《未来的艺术作品》中的基本观念，开始构建他具有高度个性化特征的“音乐戏剧”的形式与美学体系。
《歌剧与戏剧》重申并强调了之前的文论中已有的古典精神和人民性对于艺术品的重要性（对基督教的反对一如既往），并且依托“音乐戏剧”这一具体的艺术形式，对这两个重要范畴的相互关系及其与理想的音乐戏剧模型之间的关系进行了更为深入地阐发。在著作的第三部分“未来戏剧的诗歌艺术与声音艺术”中，瓦格纳对古希腊艺术以及悲剧的特殊形式给予颇具学理性的分析：
“希腊文化的特殊之处，是对人的肉体的现象给予那样一种优先的注意，使我们把这一个特点看作一切希腊艺术的基础。抒情的和戏剧的艺术作品是这一种肉体现象的运动通过语言成为可能的心灵美，而纪念碑性的造型艺术终于成为它的直截了当的神化。就声音艺术的发展来说，希腊人只是在他们要为支持表演动作做点事的时候才觉得受到催促，至于动作的内容已经有语言旋律性地表现出来了。”[33]
“然而希腊悲剧诗人意图的真正的阐述，按照内容和形式，却是由他们的戏剧的整个进程揭示出来的，这个进程无可争辩地是从抒情诗的母腹向理智的内省进行活动的，正如合唱的歌唱通向出场人物那只是还在说的抑扬格的念白一样。至于这些戏剧即使在效果上是教我们那么激动人心的东西，那也正是保留在它们里面的、在主要契机上更强烈地反复的抒情的因素，在这种因素的运用上诗人是完全有意识地去做的，正如那教育学家把他的格言诗采取感情定向的抒情的歌唱形式传授给在校的青年一样。”[34]
就以古希腊悲剧为源头的古典精神而言，瓦格纳在《歌剧与戏剧》中延伸出了重要的新内涵：古希腊悲剧题材的神话特性，这直接成为其自身音乐戏剧体系中题材来源的依据（当然对瓦格纳而言是日尔曼人的哥特传奇而非希腊神话，其原因当然是有其所秉持的艺术作品所应有的“人民性”和“民族性”的观念所决定的，详后文）。在第二部分“戏剧以及戏剧性的诗歌艺术的特点”中，瓦格纳在分析了索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》中的人物性格、心理与象征性内涵后说道：
“神话的无可比拟之处，在于它任何时候都是真实的，它的内容，经过最紧凑的精练，不论什么时候都是永不枯竭的。诗人的任务不外乎是加以诠释。希腊的悲剧家并不是随时随地都能毫无成见地处于胜过需要由他加以诠释的神话的地位：神话本身多数是比诠释的诗人更为公正地对待个人的本性。”[35]
因而，在瓦格纳看来，“希腊悲剧就是希腊神话的内容和精神的艺术的现实化。”[36]而希腊神话的特殊的永恒真实的本质正是根源于希腊人民：
“人民的自然观融化为物理学和化学，他们的宗教融化为神学和哲学，他们的公社国家融化为政治和外交，他们的艺术融化为科学和美学，他们的神话却融化为希腊纪念史册。”[37]
而在处理古典时代结束后，德意志民族与基督教一同登上历史舞台的中世纪神话时，瓦格纳再次对二者施行细致的切割和剥离手术，力图将中世纪日耳曼神话中的基督教因素彻底驱逐出去，而将其中异教成分与古希腊悲剧中包含的神话精神对接起来：
“在基督教的神话里面，希腊人在它上面蒙上一切表面现象而因此也是他把它弄成一切自然观和世界观的满怀信心地构造起来的集合点的，是——人，这是根本不可理解的，对他本身来说也变成了陌生的。……
“这一种死亡和对它的渴望，是从基督教的神话中产生的艺术的唯一真正的内容：它表现为对现实生活的畏缩、厌恶和逃避以及对死的要求。”[38]
与这种非人性的、“以死亡本身为主体”的基督教神话不同，“对新时代的观点和艺术形成起决定性作用的神话世界”，是“德意志各族人民的乡土传说”，而“这些人民的神话，正如那希腊的一样，是从自然观发展到神和英雄的编造的。”（在此，瓦格纳以一篇“西格弗里德的传说”——也就是作为指环的神话题材来源的《尼伯龙根之歌》——进行了阐述）“这些人民的诗意地造型的力量，原来正是一种宗教的、无意中取得一致的、在事物本质的原始观点中扎根的力量。”而基督教的“插手”，却割裂并侵蚀了异教神话中所蕴含的原始的精华：“为了这一种神话[按指混合了基督教教义的中世纪德国神话]，人民由于接受了基督教完全丧失掉对他本来的、生气勃勃的关系的真正的了解，”[39]瓦格纳对《指环》的脚本的加工，在很大程度上是为了将原先史诗中的基督教因素完全剔出去，从而建立起一种完全异教、属于德意志人民的神话谱系，同时为神话中所蕴含的深刻的联系寻找原因：
“在神话里面，人民共同的诗才对种种现象的理解还只是达到那样的程度，即肉眼所能看到的，而不是那些现象本身究竟是什么。种种现象的伟大的千姿百态的真实的联系，还不是人所能掌握的，……能够找到这真正的联系的只有智力，……是诗人想象力的产物。”[40]
在此，以古希腊悲剧为典型的古典精神已经通过神话的纽带（并再次经过去基督教化的过滤），与人民性建立起了牢固的关系（其中已经包含了某种强调日耳曼异教神话优越性的民族主义倾向）。而在第一部分“歌剧及音乐的特点中”，瓦格纳涉及到了人民性和歌剧与音乐的联结点：民歌。在以正（韦伯）、反（罗西尼）两方面的例子，说明了民歌对于音乐戏剧的旋律的作用后，瓦格纳提出了这样振聋发聩的结论：
“民俗性的东西从来就是一切艺术的生殖的源泉，只要它能够——摆脱一切的攘夺——自然提高成长到艺术作品的程度。在社会上，正如在艺术上一样，我们只能靠人民吃饭，虽然我们并未意识到这一点。……
“要理解道地的民俗性的意义，歌剧作曲家是不能胜任的；要懂得这一套，他本身就得从人民的精神和观感出发工作，这就是说从根本上必须自己成为人民的。”[41]
这种人民性的创作原则被很自然地延伸至民族性的范畴：
“他[按：指歌剧作曲家]当时所能理解的只是那奇特的东西，而民俗性的东西的特色所显示给他的即寓于这种奇特之中，而且这个就算民族的。民族性的色彩，在较高的地位上已经完全消退了，只是仍然生存在人民的某些部分中，附着于田野、河岸或山谷的土壤上，由他们特色的种种有出息的交流保存下来。”[42]
音乐戏剧中的人民性和民族性元素就完全融合了，透过其对立面“在较高的地位上已经完全消退了”，我们似乎感受到了某种阶级意识与民族意识的融合：对于和人民相对立的阶级阶层（例如与基督教会合作的封建贵族），艺术中的民族性是没有意义的。
而这种包含了古典精神与神话题材、融合了人民性与民族性的典范的音乐戏剧模式，在瓦格纳的论述中，绝非适用于整个音乐史和歌剧史、适用于欧洲的各个地区。在《歌剧与戏剧》中，瓦格纳在梳理18世纪后半叶至他的时代的欧洲音乐和歌剧的发展史时，秉承了这样一种二分的模式，即德奥/非德奥。而凡是属德奥一系的音乐与歌剧艺术（包括19世纪前半期的德语浪漫主义歌剧），均站在古典精神与人民性的立场予以表扬，奉为正面典范（格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬、韦伯）；而对非德奥系的艺术家和作品的评价则正好相反（罗西尼、斯蓬蒂尼、迈耶贝尔、奥柏，甚至于“比德国人还德国的法国人”柏辽兹），这就不能不体现出特殊的深意了。在瓦格纳看来，拿破仑战争后风靡全欧的“罗西尼旋风”全然是反人民和反古典戏剧精神的：
“……罗西尼归根结蒂不过是反动派。……乔亚基诺·罗西尼对格鲁克的信条的革命准则的反动，正如梅特涅侯爵——他的伟大的保护人——那样卓著成效。……正如梅特涅凭他充分的理由把国家理解为绝对的君主政体而不是其他，罗西尼也同样以并不差劲的彻底性把歌剧只理解为绝对的旋律。”[43]
而与罗西尼同时代的韦伯则成为瓦格纳心目中追其歌剧中的人民性与民族性的楷模：
“正当一个历史性发展的时期，卡尔·玛里亚·冯·韦伯伴随他艺术的成熟得到了成功。当时那觉醒的自由本能，与其说是在人身上一人的资格显示出来，不如说是在人民身上，以民族的群众的资格显示出来更为合适。”[44]
在瓦格纳看来，韦伯的成功在很大程度上取决于其歌剧的旋律具有鲜明的人民性和德国的民族性：
“德意志民间旋律富有性格的一个特征，是它不大采用短促的、活泼而又特异地运动的节奏，而是更多地向我们显示出悠长的、轻快然而深情眷注的特色。……这种旋律是韦伯的人民歌剧的基础；它摆脱一切地区-民族的歧异性，富有宽广的、共通的感觉表现，……但愿我们在韦伯式旋律遍及世界的影响上更好地认识德意志精神的实质及其所臆想的使命，这比我们胡扯一通有关它的质量的谎言会更有出息一些！”[45]
如此一来，在德意志民族精神和来自黑森林的德国人民的声音的助力下，德国浪漫主义歌剧的奠基之作《魔弹射手》成为了“高尚而深思的”古典作品（这是瓦格纳意义上的古典）；而在剧本和音乐上都承接18世纪晚期风格（这是我们一般所说的古典）的《坦克雷迪》反而成了“浮薄而官能性的”古典对立面（这又是瓦格纳的古典）。那么是不是说18世纪的歌剧就不是瓦格纳理解的古典呢？瓦格纳的回答是明确的：
“对于格鲁克及其继承人，我们却应该把他们看作方法论的、原则性的，究其主要的成绩而论则是毫无权力的革命派。名义上是奢侈，行动上却是歌剧唯一真实的内容及其一贯的发展。”[46]
“莫扎特从他健康结实的天性出发一开口就是准确的。……他的音乐自然而然地把一切依照戏剧的成规在他手下刻画出来的人物性格加以提高，正如把那粗糙的石头加以琢磨，让它从各个方面去对光，直到最后固定在一个方向，光则从这个方向在石头身上射出最辉煌的色彩。”[47]
一句话，只要是德国人，哪怕写的是意大利歌剧，也比意大利人要更加符合古典的法则和戏剧的标准（而且是亲近人民的“革命派”）。而对于连接18世纪和19世纪的巨人贝多芬，瓦格纳则将古典艺术的精神与以贝多芬为代表的德国古典主义音乐相接续，从而为以贝多芬继承者自命的其自身的艺术活动确立了直接的古典“道统”，至于贝多芬创作中的我们所视为“浪漫主义”的成分（对古典形式的变更、主观性内涵的介入和高度戏剧性的情绪）和时代性因素，瓦格纳统统以人民性和民族性的概念予以收纳，并反将其视作古典精神的佐证了；而贝多芬音乐中受法国革命影响的普世精神（这并非站在德意志民族的狭小层面上）和来自18世纪音乐美学的古典形式感（多少反映贵族阶层的趣味，和人民性相对立），瓦格纳都视而不见了。他巧妙地将贝多芬的伟大创造力与哥伦布发现美洲的“差错”相提并论，认为前者通过纯器乐语言发现了歌剧旋律和诗歌语言都没有做到的以“清楚而又易于理解”的方式“传达特定的、富有个性的人类感情”[48]这一古典艺术的任务：
“通过他那无所畏惧的最大胆的努力，在艺术上不可能的情况之下去追求艺术上非此不可的东西，给我们在任何想象的课题的解决上展示出音乐的不受限制的能力，凡是全部而又单独地需要它去做的，它真的就是——表现的艺术。”[49]
而这属于贝多芬的表现的艺术在瓦格纳看来，是不能称为“浪漫主义的”，唯恐这样就会使民族的遗产落到外国人手中：一个非德国的作曲家，不管他主观上多么要接近贝多芬，也是注定不配获得这莱因河底的贵金属的。瓦格纳极力和“新浪漫主义”划清界限：
“一切真理和本性的歪曲，正如我们从法国的所谓新浪漫派音乐表现上的推行所看到的那样，是从声音艺术完全离开歌剧的某一领域产生出来的，这种歪曲又加上一种似是而非的辩护，而这首先又是一种滋养的材料。这些东西凑在一起，给它加上贝多芬的误解的标签，我们是易于理解的。”[50]
而对于这种法国新浪漫主义的代表（其实是孤军奋战的）柏辽兹，瓦格纳妙笔生花，不动声色地取消了这位似乎比19世纪上半叶任何德国作曲家更配成为贝多芬交响曲传统的继承人的资格：
“……作为艺术家他不得不在机械学中沉沦，作为超自然的、幻想的狂徒他不得不陷入吞噬一切的唯物主义，这就使他——除了属于警告的例子之外——更多地成为一个值得深受怜悯的现象，一方面直到今天他还受着真正艺术的憧憬的折磨，可是已经无可挽救地被埋葬在他机械的污池底下。”[51]
一种血统艺术论隐隐约约浮现起来。如果《幻想交响曲》中大段栩栩如生的描绘性笔法是一种机械的唯物主义的话，那么韦伯和瓦格纳自己笔下的种种具象性的音乐场景又作何论呢？不，他们却都是贝多芬和古希腊精神的继承人，因为他们都是纯粹的德国人。在这里，德意志人不仅仅是指以德语为母语的人，某些出生在德国的非日耳曼血统的音乐家似乎也不具备这一资格（尽管在人种学意义上，所谓“纯种的日耳曼人”是一种完全荒谬的概念）。《歌剧与戏剧》中似乎没有提到门德尔松，而对于迈耶贝尔这样一个曾在巴黎多次提携他并在创作上给予“比他承认的多得多”的助益的“德国人”，瓦格纳似乎并未视其为同胞：
“作为犹太人他没有一种家乡话，——同他最内心的气质的神经难解难分的土生土长的家乡话：他一视同仁地讲任何一种随他喜欢的现代语言，而且一视同仁地谱入音乐，……”[52]
“……迈耶贝尔在德国找不到任何符合韦伯遗言的青春的辞令：凡是韦伯宣示旋律的那种精神饱满的东西，在迈耶贝尔那学来的、干枯的形式主义哪里是不容照本宣科的。”[53]
“迈耶贝尔音乐里面宣示出来的是一种如此惊人的空虚、浅薄和艺术上的一无所有，以致我们要对他特别是音乐的才能——甚至于拿它与他同时的作曲同行的远为广大的多数放在一起——完全勉强地打一个零分。”[54]
这些近似二流小报记者时评的胡言乱语显然不能代表瓦格纳真正的音乐鉴赏力，更不是出自一个优秀作曲家内心的真诚意见；而瓦格纳决不会在他最为重要的文艺著作中故意装得见识底下，对迈耶贝尔和对柏辽兹、罗西尼的评价一样，无疑都是深思熟虑、有意为之的。在此，其实涉及到了瓦格纳音乐戏剧观中核心范畴的特定涵义与历史语境。
3.瓦格纳二元性音乐戏剧观中的阶级意识与民族意识
综合瓦格纳前后相接的三部重要论著，我们可以认为：在其艺术观念中具有基础地位的古典精神和人民性不是抽象的、普遍的、绝对的美学范畴，而必须在特定的语境中加以限定才能读出其身后的所指，而这种特定的语境就是18世纪晚期-19世纪中叶的德国小资产阶级知识分子的阶级意识与民族意识，二者在很大程度上又具有同一性。在瓦格纳看来：这种古典精神和人民性都是属于“纯粹的”德意志民族和德国人民的，在古希腊文明倾覆之后，是没有受到基督教污染的日尔曼人异教神话接续了这种精神，并通过种种途径，一直延续到瓦格纳的时代和他的创作中。对他而言：古典精神不是普世的，而是带有鲜明的地域性因素；人民也不是超越种族的阶级定义，而是德意志民族中最精华的部分（主要是中世纪德国农民和16世纪以来逐渐从中产生的德国小市民）。于是民族主义成为《歌剧与戏剧》中最重要的思想要素，而正是在这一观念的笼罩之下，具有“浪漫主义”特征的中世纪哥特传奇和艺术家高度主观化的个性成分才得以顺利进入体现着古典形式及其崇高内涵与德意志人民意志的新型的“音乐戏剧”之中。在此，浪漫主义成了一个吊诡的命题：一方面，包括瓦格纳在内的19世纪德奥浪漫主义音乐家都不愿意自称为“浪漫主义者”，生怕这个“罗曼人的”术语会玷污德意志古典艺术精神的纯洁性[55]；另一方面，他们的创作却大量充斥着有别于17—18世纪古典-启蒙艺术理性与普世性内涵、却反映着德国小资产阶级审美情趣的题材与表情，以致在德国之外的旁观者看来，19世纪德国音乐实际上是浪漫主义音乐的同义词。[56]这一看似无法解决的矛盾，如果从德国小资产阶级知识分子的阶级意识和民族意识的二元并存的角度来分析，却十分自然而然而水到渠成的。在18世纪后半叶启蒙思想和狂飙突进运动影响下，德国古典哲学和文艺理论的产生与浪漫主义艺术作品的产生其实是同一过程：对于以小资产阶级知识分子为主体的德国思想家和文艺家而言，古典精神与形式法则既是启蒙时代的重要遗产和反对封建统治的思想武器，也是使本来在学术和文艺上远远落后于法国的德意志文化在短时间内获得正统地位的意识形态支持；而艺术作品中鲜明的浪漫主义特质和个性化、非理性的素材则最大限度地体现了德意志人区别于欧洲其他国家（主要是法国）的民族性与地域性，并且顺应了法国大革命和拿破仑战争所激发出来的日渐高涨的呼吁祖国统一的诉求。[57] 在政治上，德国小资产阶级需要的并非那个“既不神圣、又非罗马、更不是帝国”（伏尔泰语）但却承载着但丁“世界帝国”理想的中世纪遗产，而是能够保障自身经济、政治和文化权益的单一民族国家；在思想文化上，具有浪漫主义情感内容的艺术品与高举古典主义精神内涵的文艺理论的合力，为德国小资产阶级知识分子占据民族统一进程中的话语权奠定了坚实的基础。如果说荷尔德林写于1799年第二次反法联盟高涨之际的《德意志人的歌》形象地表述了这种奇妙的结合：
各民族人民的神圣心脏，祖国呵，
你忍辱负重，似沉默的大地母亲，
你受尽曲解，面对外族想从
你的腹地获得最佳渔利。
他们剽窃你的思想，你的精神 ，
他们喜欢采摘葡萄，而他们
却讥讽你是蔓生的葡萄藤，说你
在地面上遥遥摆摆，四处彷徨。
你是人才辈出的国度，
你是友爱之邦，因我属于你，
才常常痛心疾首，痛惜你总是
怯懦地否定自己的灵魂。
……
可认识米涅瓦的女儿？他们早就将
橄榄树选为自己的爱物；你熟悉它吗？
雅典人之魂，富有思想的灵魂，
它还活着，默默地影响世人。
……
何处是你的提罗斯，你的奥林匹亚
使我们相聚在最隆重的节日？——
做儿子的又何能猜透你这位神灵
为你的儿孙早就准备好的一切？[58]
那么瓦格纳在《歌剧与戏剧》中所表达的“音乐戏剧”观念就是对“怯懦地否定自己”的坚决回击：通过调和古典的概念与具有鲜明德国性的内容，它从文化与艺术的意识形态领域最大限度地维护了德国小资产阶级的阶级利益和民族精神；而德奥浪漫主义在歌剧领域本无经典范本，出于民族情绪又不能因袭当代法、意歌剧（瓦格纳已经对此进行了严厉批评），瓦格纳必须托古改制，借助希腊悲剧的外衣创造出专属于德国的“古典”音乐戏剧。这种创造的真实目的，在当时敏锐的德国知识分子看来是一清二楚的。[59]尼采在与瓦格纳反目前曾经是后者的音乐戏剧实验的坚定支持者，他在1873年的一份《致德国人民的呼吁书》中写道：
“我们当中谁也没有那么大胆量，哪怕去想象一下这场伟大试验的规模。瓦格纳把他所有的思想、行为、希望与才华全都投入进去了。这座尼伯龙根似的庞大建筑的四角各有一座高大的塔楼，它从地面拔地而起、赫然矗立，和着它的创造者赋予它的节奏，在德国人民有责任心的代表们面前闪耀着德意志民族的精气神。被如此奠基了的这场运动。其前途之远大，其远景之广阔，其展望之丰富，岂是吾等之辈所能预见得了的？”[60]
4.瓦格纳“音乐戏剧观”产生的历史必然性及其进步意义
如果我们再回到本文的开头，去回答为什么瓦格纳的艺术观念在19世纪后半叶的德国和欧洲成为一种主流意识形态的问题，那么这种观念中所体现的阶级意识与民族意识无疑是一个重要的答案。恩格斯在《德国的革命与反革命》中如是评价德国小资产阶级：
“在强有力的封建或君主专制政府面前卑躬屈膝，百依百顺，但当资产阶级得势的时候，它就转到自由主义方面来，一旦资产阶级获得了统治权，它就因强烈的民主主义幻想而如醉如狂，但当低于它的那个阶级——无产阶级企图展开独立的运动时，它马上就变得意志消沉，忧虑重重”。[61]
瓦格纳政治观念中的这种小资产阶级特性，从他1848年在德国共和派的“祖国协会”集会中的一次发言中对待普选权和君主制度的骑墙态度与调和心理上可见一斑：
“我们希望每一个在德国出生的成年人，都无条件地享有投票权和选举权，越贫穷，越需要帮助，他参与制定法律的要求就越自然，这些法律应该保护他们从此以后不受贫困的困扰。
“我们只能要求国王是第一个最合格的共和主义者。还有谁能比侯爵更有资格作一个货真价实的、最忠诚的共和主义者呢？共和（Res publica）的意思就是人民的事业。哪一个人比国王更能全身心地属于人民的事业呢？当他获得关于自己庄严使命的信念时，又有什么能使他贬低自己，只属于人民中一小部分特殊的人呢？” [62]
而从他对于法国浪漫主义歌剧、迈耶贝尔和巴黎的金钱社会对艺术家的控制的深恶痛绝地讨伐和对混合了古希腊戏剧精神的中世纪哥特传奇剧的向往中，我们可以隐约窥见这个小资产阶级的艺术家对于现存的资本主义文化秩序的抗争（当然只是在19世纪四、五十年代），
他也正是带着这种看似混乱而自相矛盾的态度参加1849年5月的德累斯顿武装斗争的。这种矛盾性如果从特定历史环境中德国小资产阶级的阶级意识与民族意识的相互作用中观察，则是完全可以理解的，并且有着深厚的历史渊源。
在瓦格纳参加1848年欧洲革命期间完成的另一篇19世纪政治与社会学说到伟大文献——《共产党宣言》中（1848年2月在伦敦出版），马克思和恩格斯指出了形形色色的社会主义流派当中的“德国的或‘真正的’社会主义”，即德国小资产阶级的社会主义观念[63]：
（真正的社会主义）“把社会主义的要求同政治运动对立起来，诅咒资产阶级的竞争、资产阶级的新闻出版自由、资产阶级的法、资产阶级的自由和平等并且向人民群众大肆宣扬，说什么在这个资产阶级运动中，人民群众非但一无所得，反而失去一切。……
既然‘真正的’社会主义就这样成了这些政府对付德国资产阶级的武器，那么它也就直接代表了一种反动的利益，即德国小市民的利益。在德国，16世纪遗留下来的、从那时起经常以不同形式重新出现的小资产阶级，是现存制度的真实的社会基础。”[64]
尽管“当人们读到这些话时，会以为是对里夏德·瓦格纳那些革命思想所做的分析”[65]，然而，这种被马、恩辛辣批评的德国小市民的社会主义思想，在从法国大革命乃至启蒙时代晚期以来、直至第一次世界大战爆发的德国知识分子群体中是具有典型意义的，在一定程度上也代表了大多数德国人的心态。封建制度严重遗存和政治上四分五裂的德意志，根本不可能出现英、法两国中大量存在的来自于市民阶层、接受过革命洗礼的资产阶级和与之相适应的社会环境。[66] 尽管自18世纪后半叶以来的德国“哲学家、半哲学家和美文学家”大多数来自于这个发生了“真正社会主义”思想的市民阶层，但由于缺乏相应的经济基础和政治基础，这个阶层的思想观念不可能完全建立在现代工业社会中真正的无产阶级和真正的资产阶级对立与斗争的基础之上，但却会对古代社会中市民阶级和统治者的斗争及其中所体现的民歌、民俗及民族意识津津乐道；而对资本主义商业统治和拜金主义秩序的反抗与痛恨，很大程度上为反犹太人的种族主义观念所利用。[67]
对于19世纪前半期的德国各阶层而言（包括小资产阶级、农民阶级、处于萌芽状态的无产阶级和开明的封建统治者），社会变革的主要任务不是去推翻尚未建成的资本主义制度和资产阶级统治，而是在民族主义的旗帜下联合起来，扫清一切不利于德国统一的国内、国外障碍，尽快完成政治统一这一伟大的民族使命，同时在文化和艺术上也造成具有德意志民族精神的主流观念。尽管马克思和恩格斯在1848年革命前夕指出：“在德国，只要资产阶级采取革命的行动，共产党就同它一起去反对专制君主制、封建土地所有制和小市民的反动性。”“共产党人把自己的主要注意力集中在德国，因为德国正处在资产阶级革命的前夜，……德国的资产阶级革命只能是无产阶级革命的直接序幕。”[68] 但1848年欧洲革命的失败证明：这只是一种崇高的理想。要在19世纪中叶的德国实现无产阶级革命的现实条件并未出现，而此时德国革命与变革的推动力恰恰来自一部分强有力的封建贵族（例如俾斯麦）和小市民中的知识分子精英（如瓦格纳）以及他们的联合。[69]在德国统一事业完成之前，包括无产阶级和农民在内的德国各阶级的利益是有着最大公约数的；而只有在第二帝国建立、资本主义生产力迅速发展后，阶级矛盾的激化才有可能造成更加深刻的社会变革与上层建筑领域的新事物。[70]
在此意义上，瓦格纳19世纪五十年代之初的艺术观念中看似矛盾混乱的二元对立便有了其阶级与民族的渊源，其历史必然性与进步意义是不言而喻的。这样的艺术观念在1850年代后能够在德国成为文艺界的主流思想的原因，除开艺术家本人的天才创造力之外，主要应归结于其对当时普遍的群众心理、社会诉求及大多数德国知识分子的意识形态特征所做的精彩反映与准确概括；而他规模浩大、场面华丽的音乐戏剧，也在最大程度上体现了19世纪后半叶的德国市民阶层及其新同盟军——即将转化为垄断资产阶级的容克贵族——的艺术理想与审美心理。[71]时势造英雄，小资产阶级的艺术家最终如果不依附于社会变革中占据主流的阶级阶层，就不可能实现自己的梦想。[72]尼采在对瓦格纳极度失望后写成的《瓦格纳事件》中愤懑地控诉：
“瓦格纳的舞台艺术要求的不是品味，不是声音，也不是天分；他的艺术要求只有一样：德国人！对一个德国人的定义是：一个服从的、长者长腿的男人。瓦格纳的崛起竟然与‘帝国’的兴起不谋而合这一事实有着深远的意义：这两个现象是同一事物的明证——服从和长腿。人们从未这样顺从过，人们从未这样易于被驱使。”[73]
显然，在极端理想主义的尼采看来，统一后的帝国和18世纪晚期以来执着于古典精神的先哲们想要建立的那个“德意志兰”——“人民的国家”相比，是打了严重折扣的：这不过是亨利希·曼的《臣仆》中的那个要求顺从与奴役、消灭大多数人的自由与个性的机器。而拜罗伊特的圣殿与德意志第二帝国在同一庄严热烈的氛围中奠基以及晚年的瓦格纳在《我的生平》中极力忏悔自己当年的革命过激行为、否认费尔巴哈和巴枯宁对他曾有过的影响，也绝不是偶然和不经意的。尽管当年失败的革命者已经退化成了他曾极力诅咒和反对的势力的代言人，尽管他的思想发生了惊人的变化，但其内在的核心成分及其产生的社会基础仍然是相同的。瓦格纳艺术观念中的阶级意识和民族意识正是在德国小市民所依存的、在19世纪剧烈发展变化着的社会环境中产生的，并始终反映着这种变化。或许可以认为：瓦格纳最终的无比成功和被猛烈批判以及他在19世纪思想史上无法抹去的深刻印记，正缘于此。
[1] “在银河般的思想群落中，一个音乐家占据了首要地位，乍看似乎令人惊奇。”（朗，2001，540）然而，撇开在作曲技术和音乐、戏剧方面的成就不说，单就理论体系本身的严谨与学术质量而论，瓦格纳是断难与这两位巨人相提并论的。尽管自己声称“受过严肃的学术教育”，但就其生平阅历和其杂糅恣睢的文艺论著本身视之，“里夏德·瓦格纳的青年时代和接受教育的过程，并不是一个持续不断接受人文教育的过程。”（马耶尔，2005，1）诚然，瓦格纳对文学、艺术、哲学和历史都有着广泛的兴趣和超出他同时代音乐家的阅读范围，但就其思想学术活动而论，他更像是一个知识分子中的“边缘人”。如果要评估和探讨瓦格纳的学说为何成为无数人宗奉的经典，就不能只着眼这些学说本身，而必得将其视为一种迎合了某种普遍性心理并易于为具有这种心理的群众接受的文化现象加以检视，并在此基础上理解瓦格纳的观念（尤其是艺术理论）产生的合理性与必然性。本文的立意实肇因于此。
[2] 格劳特、帕利斯卡，2010，529。在歌剧创作方面，无论从主观意识还是早期的作品实例来看（尤其是取材于民间传说或中世纪神话的《漂泊的荷兰人》[1842]、《汤豪舍》[1845]与《罗恩格林》[1850]），瓦格纳都是韦伯所开创的德语浪漫主义歌剧在题材和风格上的后继者，他本人也表示：“我获得最初的音乐经验应该归功于这位大师，他的音乐使我充满了极度的钦佩之情，他的人品极大地吸引了我。他在远方的逝世（1826年6月5日在伦敦），使我童年的心灵充满了恐惧。我得知贝多芬的死讯（1827年3月26日）后才意识到他的重要性；韦伯死后不久，我也才逐渐知道他的音乐，而对他感兴趣首先还是因为对他死讯的令人困惑的报道。被这些深刻的印象所激动，一种对音乐的明显倾向，在我心中逐渐生成。”（前书，531）
[3] 瓦格纳并未称其歌剧为“乐剧”（Musikdrama），对这一术语他也有保留意见。在1872年的一篇论文《论“音乐戏剧”的命名》中，他“讽刺性地评注、谴责了这个术语”，而将自己的作品命名为“清楚变换了的音乐创造。”（参见：刘经树，2012）本文中使用“音乐戏剧”来指称瓦格纳不同以往的歌剧观念及创作实践，也系采用约定俗成的说法。
[4] “浪漫主义歌剧在瓦格纳的《罗恩格林》中达到顶点”（朗，2001，518）。尤其是瓦格纳音乐戏剧理论中对中世纪日尔曼神话题材的理解和运用，不仅驱除了神话中的基督教成分，而且消解了启蒙运动以来对神话的理性主义态度，而代之以“不受历史制约”、通过艺术的方式发展为悲剧的“去神话学”的神话，这显然是对中世纪以来的罗曼式-浪漫主义传统的继承和在19世纪新环境中的发展（参见：迪特·波尔希迈耶，2011）。和启蒙运动缺乏思想关联性的瓦格纳，完全有资格自称为比18世纪的德国文艺家——如席勒和施莱格尔——更为纯粹的浪漫主义者，这种浪漫主义的观念甚至影响到他对待君主制度的政治观念。
[5] 刘经树，2012，92
[6] 例如在《歌剧与戏剧》的第二部分“戏剧及戏剧性的诗歌艺术的特点”中，瓦格纳揭示了席勒的戏剧和古典精神的关系：“我们可以说席勒[引者按：本文所引用瓦格纳文论中的黑体部分均为瓦格纳本人所加]的戏剧艺术创作也陷入历史与小说间的摇摆之中。一方面是我们时代的固有的诗意的生命因素，另一方面是希腊戏剧的完善的形式：他用他诗意的生命力的所有筋肉依附着那一边，同时他那更高的艺术的造型冲动却又驱使他倾向这一边。”“特别显示席勒性格特征的，是在他身上倾向古代的、纯粹艺术形式的追求演变为追求理想的冲动。”（瓦格纳，2002，308）这种“希腊戏剧完美形式”和“我们时代的诗意”的二元对立在包括瓦格纳在内的德国浪漫主义文学艺术家的创作观念及实践中是具有典型性和普遍性的：“瓦格纳歌剧的美学和理论不是他的艺术成长的土壤。相反，它们常常危害他的属于交响乐作家的创造性的自然音乐本能”（朗，2001，547）。
[7] “复古的倾向在德国启蒙运动中也比较显著。不能说当时的德国文艺理论家完全不结合实际，但是当时德国的实际仿佛无可结合，他们只好结合过去的实际，古希腊罗马或德国的中世纪，……文克尔曼，赫尔德尔，莱辛以至于席勒这一系列的健将都可以为例。”（朱光潜，1979，281-282）在温克尔曼对于古希腊艺术的研究和莱辛的戏剧理论中，可以看出极力调和“古典”与“今典”的苦心。前者认为：“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈情感里面；正如海面上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样。”（转引自：前书，295）；而后者力图在亚里士多德的理论基础上，中和法国新古典戏剧和英国市民戏剧而建立起一个德国的“古典”市民戏剧理论的尝试则集中体现在《汉堡剧评》中（参见：前书，308-311）。浪漫主义的德语文学和古典主义的德国哲学美学实际上是在同一过程中产生的（浪漫主义文学的旗手歌德与席勒同时也是古典主义美学的重要人物），如果说“浪漫主义”是19世纪的历史撰写者的“误解”；那么“古典主义”则是19世纪的德国学者基于古希腊哲学的范式给本民族的思想体系所加贴的最为耀眼的标签。
[8] 例如上世纪五十年代来我国讲学的前民主德国音乐学家哈利·哥德施密特在其讲义中，就将从巴赫到瓦格纳的德国音乐统统都称为“古典音乐”，而在其内部分为六个阶段（参见：哥德施密特，1959）。在此，“古典音乐”并非指狭义的音乐风格（如维也纳古典乐派），而是一种具有特定主观语境的文化内涵。
[9] 马耶尔，2005，120-121
[10] 转引自：于润洋，2005a，176
[11] 瓦格纳前期和后期的世界观（大致以他1854年接受叔本华的唯意志论哲学为界线）有很大变化，但其“整体艺术品”的文艺理论体系和“音乐戏剧”的创作观念在1850年代之初确立后，并未有根本的改变并一直贯穿于他后期的艺术实践中。本文所涉及的瓦格纳有关社会、政治、经济形势与艺术家及其创作的关系的观点以及其中反映的具体意识形态，都是在19世纪前半期的环境中形成的；但有关其音乐戏剧的形式理论及瓦格纳的观念背后的民族与阶级意识的分析，则适用于其全部生涯。正如瓦格纳的思想在不断变化，决定这种思想的社会因素也在变化之中。
[12] 尽管瓦格纳本人在晚年的回忆录中极力淡化他在1848年欧洲革命中的“过激”行为，称这是“不问政治的艺术家的戏剧性狂热行为”，但“这种辩解是靠不住的”（马耶尔，2005，91）。比瓦格纳略晚些的英国讽刺家萧伯纳（1856-1950）看得明白：“如果瓦格纳只是一般批评家和业余欣赏家眼中的‘艺术家’，……那他何必冒着生命危险参加当时的革命活动？”在萧伯纳看来，瓦格纳不仅是一位积极的革命者，而且是发动革命的领导人，这一时期的德意志各邦政府的黑名单上都把他称为“政治上的危险人物”（萧伯纳，2002，51-53）。德国历史家弗兰茨·梅林（1846-1919）在其名著《德国社会民主党史》（第2卷）中将1849年的瓦格纳视为“勇敢的五月战士们”——如乐队指挥奥古斯特·勒克尔、建筑师哥德弗里德·泽姆佩尔以及俄国革命家巴枯宁——的“同事”（梅林，1964，165）。尽管瓦格纳有关这次革命的理论可能是模糊含混的，但他的态度却是坚决的。
[13] 瓦格纳，2002，5
[14] 瓦格纳，2002，9-11。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中的一段话可作为对此精辟的“注解”：“由此可见，基督教进入了它的最后阶段。此后，它已不能成为任何进步阶级的意向的意识形态外衣了；它越来越变成统治阶级专有的东西，统治阶级只把它当作使下层就范的统治手段。同时，每个不同的阶级都利用它自己认为适合的宗教：占有土地的容克利用天主教的耶稣会派或新教的正统派，自由和激进的资产者利用理性主义，至于这些先生们自己相信还是不相信他们各自的宗教，这是完全无关紧要的。”（恩格斯，1997，49）需要补充的是，既非容克也非大资产者的市民革命家瓦格纳，在此时选择了古典精神嫁接哥特传奇的音乐戏剧作为了自己的宗教。
[15] 瓦格纳，2002，11
[16] 瓦格纳，2002，13页。
[17] 瓦格纳，2002，19页。
[18] 瓦格纳，2002，20-21
[19] 瓦格纳，2002，23
[20] 瓦格纳，2002，24-26
[21] 瓦格纳在自传中透露：“在我读了蒲鲁东的著作，特别是《什么是财产》之后，我从中对我的处境得到了非同寻常的慰籍”（瓦格纳，2009，311）；“我在孤寂的散步中头脑在思索，总是一再地想象出人类社会的那样一种状态，当时正为其体系的建造而积极工作的社会主义者和共产主义者最大胆的愿望和奋斗为我提供了这种社会状态的共同的基础，在我看到这种奋斗完成了政治变革和政治结构时，对我说来才有了思想和意义。这时就我这方面而言，我才能开始实现我的新的艺术理想。”（前书，279-280）
[22] 瓦格纳，2002，36
[23] 瓦格纳，2002，42
[24] 瓦格纳，2002，43
[25] 瓦格纳，2002，43
[26] 马耶尔，2005，95。有关“真正社会主义者”的问题详后文。
[27] “浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎，无法忍受越来越多机械式的说明，无法忍受生活中诗意的丧失。……所以，我们可以把浪漫主义概括为对现代性的第一次自我批判。”（转引自：刘小枫，2007，8）
[28] 瓦格纳，2002，44-48
[29] 瓦格纳，2002，52
[30] 瓦格纳，2002，55-56
[31] 作为反面典型，瓦格纳对迈耶贝尔的大歌剧的批判是明显的例证。
[32] 瓦格纳，2002，161-163
[33] 瓦格纳，2002，378
[34] 瓦格纳，2002，413
[35] 瓦格纳，2002，341
[36] 瓦格纳，2002，313
[37] 瓦格纳，2002，315
[38] 瓦格纳，2002，315-317
[39] 瓦格纳，2002，318-319
[40] 瓦格纳，2002，312
[41] 瓦格纳，2002，236-237
[42] 瓦格纳，2002，237
[43] 瓦格纳，2002，225
[44] 瓦格纳，2002，229
[45] 瓦格纳，2002，232
[46] 瓦格纳，2002，225
[47] 瓦格纳，2002，256
[48] 瓦格纳，2002，246
[49] 瓦格纳，2002，247
[50] 瓦格纳，2002，245。“瓦格纳将‘新浪漫主义’理解为法国自1830年来的文学上的浪漫主义——这同当代人的流行用词是相符的——它与音乐的相似性，瓦格纳认为在《幻想交响曲》和《恶魔罗贝尔》这些作品中已经被认识到了。”在他看来，“柏辽兹错误地理解了主宰第九交响乐的贝多芬原有的意图。”（达尔豪斯，2006，340-341无疑，柏辽兹是比贝多芬更彻底的“浪漫主义者”（就这个术语19世纪通行的理解而论），他将贝多芬“绝对音乐”中的激情具象化的做法（即“非常大胆而又特别糟糕，没有任何形式美，没有任何崇高静穆的发展”，前引）冒犯了瓦格纳对于“古典的”贝多芬的虔敬之情。在抨击罗西尼时，瓦格纳采用了浪漫主义的术语，而在批评柏辽兹时，他又回到了古典主义的立场。
[51] 瓦格纳，2002，252
[52] 瓦格纳，2002，261
[53] 瓦格纳，2002，263
[54] 瓦格纳，2002，273。瓦格纳的反犹主义思想最为突出的体现，是他于1850年化名发表的论文《音乐中的犹太主义》，“瓦格纳在他的文章中把梅耶贝尔在音乐上的弱点归咎于他是一个犹太人，因此缺乏民族之根；而没有民族之根，一位作曲家就不能有真正的风格。瓦格纳还暗示，他在青年时代所尊敬的门德尔松，也遭到这种隔绝之苦，尽管门德尔松已经皈依了基督教。”（格劳特、帕利斯卡，2010，530）
[55] 舒曼在1836年曾经表示：“我从心底对‘浪漫派’这个字眼感到厌烦，虽然我一生中谈到它还不到10次”（转引自：克内普勒，2002，533）。而海涅如此评价“浪漫派”：“人们看到，这些年轻人怎样在罗马的天主教堂前面排成了长队，怎样重新挤进了他们的父辈花了极大的力气才得以从中解放出来的古老的精神牢狱。……但是，当人们发现了密谋反对欧洲的宗教自由和政治自由的教士与容克贵族……以浪漫主义的甜言蜜语引诱德国青年，导致他们堕落的时候，这就在德国主张精神解放和信奉基督教的人中间形成了巨大不满和冲天怒火。”（前书，348）勃拉姆斯以古典主义者自居的态度和他作品中流露出的浓郁抒情性和自传性也构成了这样的矛盾。就连19世纪晚期的马克思主义德国历史学家也倾向于将19世纪之初的浪漫派和反动、消极的意识形态联系在一起：“浪漫派也曾追随过古典主义，但从滑铁卢战役以后，它就日趋坠入最浅薄的虚无世界。一会儿洒伤感的眼泪、一会儿使用淫荡言词的、毫无价值的多产作家竟被广大群众所喜爱。”（梅林，1963，62-65）；前民主德国音乐史学家格奥尔格·克内普勒对将19世纪德国音乐称为“浪漫主义”表示极大的怀疑：“在德国，浪漫主义这个词在最近这段时期则被推广到了差不多是空洞无物的地步。”（克内普勒，2002，338）诚然，音乐史上的“浪漫主义”是一个模糊含混、难于界定的术语（“古典主义”也是如此），但如果强调19世纪德国音乐的民族性和地域性成分以及德国小市民的审美心理，就不可能回避“浪漫主义”的因素，前者绝非18世纪意义上的“古典主义”。而在德国语境中，通过有意无意地强调19世纪德国音乐的古典倾向，实际上将浪漫主义作为了对任何浮浅、二流或者反动的作品的美学价值评判或意识形态批判的箭靶。但从音乐风格和精神内涵的角度来看（而不是音乐语言），19世纪和18世纪德国音乐的区别是明显的，其意识形态基础是完全不同的；如果离开民族主义的语境，古典这一术语就失去了有效性。
[56] 19世纪浪漫主义不同于古典主义的许多基本的元素（如艺术题材的选择、对待传统和当代的态度、情感表达的方式）在德国音乐中体现得尤为明显。从意识形态的角度来看，这些基本元素的变化其实代表了德国音乐文化的主体，从法国大革命前的受到启蒙思想影响的封建贵族逐步变为大革命后的受德国古典哲学美学思想和文艺理论影响的小资产阶级（这不同于服务于17世纪贵族阶级的法国古典文学和唯理主义哲学思想）。亨利希·曼（1871-1950）对德国浪漫派文学的严厉批判却道出了19世纪德国文学艺术中杰作和劣品的共性：“神怪妖魔的童话，古代德意志的伪装、矫揉造作的欣喜若狂、无理由的沉思，有谁会继续这样做呢？这些诗人就像临终的人那样进行写作。”（转引自：克内普勒，2002，345）19世纪德国的社会现实，决定了大多数浪漫主义文艺家以小市民而非无产者的立场对资本主义和工业化的反动，唯其如此，才会回到古代和中世纪的幻想中。
[57] 18世纪后半叶在德国启蒙运动和狂飙突进运动中产生的德国古典文学和哲学“并非来自正在形成中的中等资产阶级和大资产阶级，而是由小资产阶级、手工业者和小官吏阶层中产生的”（梅林，1963，62）；而从康德到黑格尔的“德国哲学的伟大特点以及它的特殊缺陷都可以从德国特有的经济状况和政治状况中得到说明”。“一方面，这种状况容许人坚定不移地通过严酷的现实追求资产阶级的理想，直到得到最大胆、最圆满的结果为止。……但是另一方面，我们的古典哲学家及其思想都住在空中楼阁里”。“康德的最高伦理原则……只有在资产阶级还不够强大，无产阶级根本就没有发展的国家才有可能存在。……只有在这样一个国家里，费希特……才会从他认为不是历史的可怜的德国历史中，推出德国人的使命，这就是建立一个世界上还从未有过的真正的法的国家……如果说黑格尔利用辩证法的纯粹思想游戏终于推翻了天上和地上的一切权威，那么这种既激烈又空幻的行动只有在一个没有短兵相接的激烈的阶级斗争的国家才有可能。”（前书，72-73）
[58] 荷尔德林，2012，53-54
[59] 在19世纪通过对从“巴赫到贝多芬的音乐”的诠释塑造“德意志精神”的运动中，瓦格纳扮演了特别重要的脚色。“瓦格纳的巴赫-阐释是与德意志‘国民音乐’（Nationalmusik）的同构性理念紧密相连的，这一理念自福克尔的巴赫传记以来（1802）在19世纪有教养的阶层中逐渐产生了越来越大的影响。这些理念的重要确定性标志——在民族的民间歌曲和民族的古典主义之间存在一种天然的亲和力这种思想，首先是对被视为特有的德意志器乐的关注，是对其中扬弃了基督教本质的艺术宗教的梦想——恰好被瓦格纳而且联系到巴赫-阐释做了强调性的阐述”（达尔豪斯，2006，360），瓦格纳把巴赫的基督教本质的众赞歌（尽管包含着新教德国的意味）定义为“民歌”（Volksgeist），而从巴赫至贝多芬的器乐音乐中的抽象、绝对的本质被视为“民族的古典主义”的体现，从而赋予其意识形态的特质：“我常常解释：我视音乐为拯救德意志民族的好心保护神，而且在我看来，它有可能证明自巴赫到贝多芬的德意志精神的复兴：德意志本质的确定性没有在比这更为稳定的领域中表现出其情绪的力量。”（转引自前书）
[60] 转引自：伊丽莎白·福厄斯特-尼采，2010，179
[61] 转引自：刘经树，1984，20
[62] 转引自：马耶尔，2005，94
[63] 按：马克思和恩格斯在论述“德国的或‘真正的’社会主义”之前提到的“小资产阶级的社会主义”主要指以西斯蒙蒂（J.C. de Sismondi，1773-1842）为代表的法国的空想社会主义思潮。
[64] 马克思、恩格斯，1997，55-56
[65] 马耶尔，2005，96
[66] “现代的资产阶级社会以及相应的物质生活条件和相当的政治制度”“当时在德国正是尚待争取的。”（马克思、恩格斯，1997，55）到19世纪上半叶，当英国和法国的资产阶级已经牢固掌握了国家政权，资本主义生产力迅速发展之际，德意志诸国还是封建领主和小市民的天下：“农村人口，在普鲁士国家占四分之三以上，在德意志联邦有三分之二强。在城市里，行会手工业虽然已经衰落，却还保持着优势地位。”（梅林，1963，46）除了莱茵河左岸受拿破仑战争影响较大的地区外，在北德和南德，封建庄园经济和城市手工业严重阻碍了资本主义生产力在德国的发展。1848年在俾斯麦的庄园中，男性农民每年要为容克无偿劳动156天，“而这竟被俾斯麦公开夸耀说成是理想的状况”（前引，44）；至于城市中的居民主体，则是“由在最偏狭固陋的状况中成长起来的手工业行东和房主组成的，”“谁在打靶场上表现得枪法最准，谁就是这个小市民集团的英雄”（前引，48）。
[67] “它[引者按：指德国的‘真正的’社会主义者]宣布德意志民族是模范的民族，德国小市民是模范的人。它给这些小市民的每一种丑行都加上奥秘的、高尚的、社会主义的意义，使之成为完全相反的东西。”（马克思、恩格斯，1997，56）瓦格纳对迈耶贝尔的饱含着人身攻击的批判以及他的戏剧中一系列身着中世纪哥特式服装的模范小市民人物是对这话的最好注解；这也代表了一般德国小市民的固有心理，犹如1848年4月莱比锡同业公会的会长们在《致德国同业公会全体会员的公开信》中，“在颂扬行会的同时，对犹太人激烈宣战，说犹太人的心就是钱包，他们的解放是一种时新货”云云（梅林，1964，74）。
[68] 马克思、恩格斯：1997，62
[69] 1868年完成、具有明确的市民阶层意识的《纽伦堡的师傅歌手》其实正是对德国统一的预示和对“自上而下”的革命的期待。“德国统一的努力反映在脚本和音乐里，显然带有宗法制和独裁的成分。……德国历史的规律，在这里被明确地表现了出来。”（马耶尔，2005，211）
[70] 诚如恩格斯在1886年所总结的那样：“随着1848年革命而来的是，‘有教养的’德国抛弃了理论，转入了实践的领域。以手工劳动为基础的小手工业和工场手工业已经为真正的大工业所代替；德国重新出现在世界市场上；新的小德意志帝国[引者按：指普法战争后建立的排出奥地利的德意志第二帝国]至少排除了由小邦割据、封建残余和官僚制度造成的阻碍这一发展的最显著的弊病。”（恩格斯，1997，50）
[71] “把天然的本能和利害关系‘精神化’，使之成为世界观问题，这是德国人的智力本性倾向。瓦格纳的神话和传奇的精神促进这种倾向，并且给这种德国人特有的癖好涂上一层宗教气味的香脂。给德国的精神气氛搀入新的迷魂药，使之趾高气扬达到第二帝国时期的那样的优越感，这中间瓦格纳所起的作用即使不超过也决不亚于俾斯麦。”（朗，2001，543）
[72] 瓦格纳在19世纪后半叶的走运和当时德国诸侯的赞助密不可分，这些瓦格纳的合作者们绝不仅仅是钦佩他的艺术理想，而是从这种理想中找到了对他们有利的意识形态元素，而瓦格纳正是可以将其予以实现的艺术家。以他最大的艺术赞助者巴伐利亚国王路德维希二世（1845-1886）为例，后者绝不只是一个耽于幻想的精神病患者，更是“一位精通事务的执政者，具有德意志民族的意识，虽然他首先关心的是保存帝国宪法的邦联原则和他本国的符合宪法的特权。”（俾斯麦，2006，318）他在政治上的精明从他和俾斯麦关于政治问题的讨价还价的书翰中表现得十分明显（参见：前引，318-342）。
[73] 尼采，2002，51
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