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20世纪下半叶的东欧音乐怨气颇重，即便那拨回归宗教的作曲家，骨子里也是挥之不去的忧郁。这股怨气一半来自压抑的社会环境，另一半则来自他们共同的楷模——肖斯塔科维奇。
肖斯塔科维奇的音乐总是蒙着一层阴霾，它令渴望了解阴霾深处的人着迷，却让急于远离阴霾的人压抑。那些剑拔弩张的音调，像黑压压的坦克群扑面而来。这种苦涩的笔法，很像奥托·迪克斯(Otto Dix)在两次大战期间留下的表现主义画作，把异化的丑陋撕开，只是为了让世人不要忘记那个荒诞的时代。
很多人说中国的肖斯塔科维奇是王西麟，这个老愤青在文革过后开始狂写苦大仇深的交响乐，常常口无遮拦地发表反动言论，以至于周围人避他如瘟疫。去年，《南方周末》有一篇文章《中国病人 作曲家王西麟的故事》写道——“很多机构对他的态度有一种默契：‘作品可以演，话不要说。’”[1]有人说中国只要一个王西麟就够了。果真，不像肖斯塔科维奇身后有一批先锋派继续书写民族的苦难，王西麟之后的中国作曲家多半犬儒，也难怪老头子要撰文“对第五代作曲家反思”[2]。王西麟的交响曲总是有一个重大缺陷——这源于其性格缺陷——情感宣泄压倒结构逻辑，撒出去的激情难以驾驭回来。狂热的冲动可以启发艺术家的灵感乐思，但若缺乏更高层次的掌控力，便会破坏交响曲的自身形式。
在极权专制年代，如何在情感与形式、自我表达与官方要求、先锋与传统之间获得平衡，对于任何一位真正的艺术家来说都不容易。肖斯塔科维奇直到大难不死之后的1937年，才在《第五交响曲》中学会如何以最恰当的方式，将现实的悲剧铸成完美的音响形式。而在此之前的《第四交响曲》（1935-36）是其情感表现最为激烈的作品，理性控制不足导致作品在形式方面不够完整，而这份真情流露恰恰是作曲家本人偏爱这部交响曲的原因。
《第四交响曲》的悲观绝望太赤裸了——恶将善彻底吞噬，刚刚发现“皇帝没穿衣服”的肖斯塔科维奇急于喊出这个事实，不料还没等喊出来，自己已经成了人民公敌，于是这句话又被咽了下去。他发现，谎言成为了集体意识，神话代替了真理，极权系统里每个人都要按照扭曲的法则运转。年轻而敏感的肖斯塔科维奇渐渐懂得，宣传口号与荒谬现实既相反又相融，从此，个体与集体的矛盾、我与非我的分裂、生与死的挣扎成为了肖氏交响曲的核心。作为一个作曲家，他要有多么持久的意志来忍受这种分裂？作为一个人，他又要有多么超脱的灵魂来隐藏一生的秘密？他把这一切用抽象的交响音乐表达出来，我们只需要闭眼倾听，便能钻到秘密的深处。因此，尽管复杂的创作环境、庞杂的表现内容、曲折的演出历程使得《第四交响曲》成为肖斯塔科维奇音乐中最大的谜团，但由于它的情感是那么露骨，以至于我们只需要用耳朵便能揭开谜底。
1917年随十月革命建立起的苏维埃政权最初给俄国带来的是一片繁荣景象，全民沉浸在对新世界的幻想中。这一年，11岁的肖斯塔科维奇在革命浪潮中写下两首乐曲：《自由颂》（Hymn to Freedom）和《纪念革命烈士的葬礼进行曲》（Funeral March for Victims of the Revolution）。这一年，诗人马雅可夫斯基走上街头欢呼十月革命的到来，并在列宁去世后发表长诗《列宁》（1925）赞美这位革命领袖，随着天真的理想主义幻灭，这位年轻的诗人于1930年开枪自杀。
1927年，肖斯塔科维奇应“教育人民委员会宣传处”委约，为庆祝十月革命10周年创作了《第二交响曲“十月”》。交响曲末尾，合唱队员在澎湃的颂歌后高声喊出“这是旗帜，这是新时代的名字：十月，公社和列宁。”两年后，他又写出《第三交响曲“五一”》，还是在末乐章，合唱队员再次高歌：“进行曲鸣响在我们的耳际，每一个五一节啊，都向社会主义迈进一步。”
这些歌功颂德的音乐被西方评论家所鄙夷，但无论那时的肖斯塔科维奇是出于热情还是妥协，都不可否认即便在这两部被政治化了的交响曲里，这个二十出头的年轻人也没有停止探索新的音乐语言。我们只消看一眼《第二交响曲》第一乐章——从低音提琴开始层层叠加至十三个声部，整个弦乐组一直以复节奏对位，每个声部都有独特的旋律线条，长达5分钟的混沌音响已经预示了30年后利盖蒂的微复调技法。
1932年4月23日 ，联共中央通过了《关于改组文学艺术团体》的决议，这意味着党政官僚开始全面统治文艺界。苏维埃作曲家协会建立，随之创办的期刊《苏联音乐》在1933年的第一篇社论便提出发展马列主义音乐学是其主要任务。而后，“社会主义现实主义”也成为音乐创作的方针，《作曲家协会章程》解释了这一方针：“社会主义现实主义要求同否定人民的、代表当代资产阶级腐朽艺术的现代主义倾向进行不调和的斗争……”[3]
1932年，小说《钢铁是怎样炼成的》开始在杂志上连载，这本书代表了30年代苏联文坛大量充斥的艺术形式粗糙的粉饰太平之作，为集体献身的理想主义掩盖了社会现实生活的悲剧。3年后，《真理报》将奥斯特洛夫斯基作为英雄人物大力宣传，所产生的煽动性效果中国人也领略三分。
同样在这一年，肖斯塔科维奇的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》（Lady Macbeth of the Mtsensk District）创作完成，在接下来的3年里获得了各界持续的追捧。然而，1936年1月28日《真理报》的那篇著名的社论《混乱而非音乐》颠覆了这一切。文章通过猛烈批判这部歌剧，警告苏联文艺界避免现代主义倾向。讽刺的是，其实相比两年前的歌剧《鼻子》（The Nose），《麦克白夫人》体现出的是远离现代主义的折衷倾向，《真理报》（或斯大林）只是想杀鸡儆猴，莫须有的给肖斯塔科维奇贴上“人民公敌”、“形式主义”的标签就好。一名《真理报》的编辑后来回忆道：“我们必须从某个人开始抓起，肖斯塔科维奇是最有名的，风若是吹向他，一定能立刻引起反响，也会让仿效他的人小心一点。”那几年间，肖斯塔科维奇的几位关系密切的亲朋先后被杀或流放。[4]
《肖斯塔科维奇回忆录》对这件事的前前后后作了详细描述：
人人都避开我。文章里有一句话，说这一切“结果可能很坏”。他们全都等着这个坏结果的来临。
在我们刚才谈到的这个时期里，我险些自杀。危险使我毛骨悚然，我看不到任何其他出路。
我度过这个危机之后，比原先更坚强了，对我自己的力量也有了较大的信心。敌对力量看来已不再那样全能，甚至朋友和相识者的可耻出卖也不像以前那样使我痛苦了。集体的背信弃义已与我个人不相干。我尽量避开别人。在那个时期，离群独处对我是解脱。如果你愿意，你能在我的《第四交响曲》中找到一些这种思想。在最后几页里相当精确地表达了这些想法。
当时，似乎演出我的任何作品都会招来麻烦。小剧院把《麦克白夫人》搬到莫斯科，于是出现了《混乱而非音乐》。大剧院上演我的舞剧，结果又来了一篇《真理报》社论：《舞剧的荒谬》。如果当时也演奏了《第四交响乐》的话，又会出什么事呢？谁知道，也许没有人说话，于是我的歌能永远唱下去。
战争带来许多新的苦难和破坏，但是战前的可怕年代我也没有忘掉。我的交响乐，从《第四交响乐》开始，全是说这些年代的，包括《第八》和《第七交响乐》在内……我的交响乐多数是墓碑。我国人民死在和葬在不知何处（即使是甜美的亲属也不知道）的人太多了。我有许多朋友就是这种遭遇。[5]
《第四交响曲》于1934年开始构思，1935年9月开始动笔，1936年4月完成钢琴谱，5月完成总谱。11月由弗里茨·斯蒂德里指挥列宁格勒爱乐乐团排练，在首演前作曲家决定取消演出。这一搁就是25年，直到1961年12月30日，《第四交响曲》才由康德拉辛指挥莫斯科爱乐乐团首演；1963年由奥曼迪指挥费城交响乐团首次录成唱片。[6]
肖斯塔科维奇为什么要在倾心创作的作品已经排练了十次后取消首演？按照《回忆录》的说法，一方面指挥斯蒂德里没有用心领会他的乐谱，另一方面他也害怕自己的作品再次触怒官方。无疑后者的可能性更大。当时的舆论环境对他非常不利，他也明知《第四交响曲》在那个时代是与“社会主义现实主义”方针相悖的，在所有人都希望他顺应局势时演出这样一部灰暗的音乐，等于是自寻死路。
好友格里克曼后来回忆《第四交响曲》首演前，作曲家协会曾派来官员审查，最终迫使乐团与肖斯塔科维奇撤销首演：“乐团团长雷恩津请德米特里·德米特里耶维奇（肖斯塔科维奇的名）到他办公室去一趟。他们一行顺楼内旋梯上楼去了，而我则留在排练大厅。大约20分钟后，德米特里·德米特里耶维奇出来叫我，然后我们俩一起步行，朝着基罗夫大道14号走去。我这位忧伤的同伴长时间地沉默使我感到困惑不解，甚至是恐怖。最后，他终于开口说话了。他语气平静，语调几乎没有任何起伏地说，交响曲不再演奏了，根据团长雷恩津的迫切建议，这部交响曲取消了，他不想通过行政手段来处理此事，而是让作者本人拒绝演奏这部交响曲。”
在斯大林去世后的1958年，肖斯塔科维奇在信中说：“闲暇时，我要对自己创作的歌剧《麦克白夫人》和《第四交响曲》进行思考，我渴望在音乐厅里听到这两部作品。”格里克曼在这封面后面注释道：“后来又过了三年，《第四交响曲》终于被批准公演，由著名指挥家康德拉申在莫斯科指挥的交响曲首演取得了异常辉煌的成功。首演音乐会之后，心情无比激动的德米特里·德米特里耶维奇告诉我说，《第四交响曲》是他创作的最佳作品，它甚至超过了《第八交响曲》。在连续25年之内……他只好在自己的脑海中‘演奏’这部多灾多难的音乐，用自己的心灵去倾听这精美的作品。他把那种充满矛盾的情况作为一种不可避免的灾难一样讲给我听，在他的语气中既无怨，也无恨。”[7]
实际上，在《真理报》的批判发出之前，《第四交响曲》的前两个乐章已经基本完成，这意味着乐曲的整体基调是出于肖斯塔科维奇自发的反思和改变，而不仅是批判之后的宣泄。他无法也不愿因为官方的批判，而破坏《第四交响曲》的完整和真诚。施瓦茨在《苏俄音乐与音乐生活》一书中写道：
当作曲家们以注入苏维埃“命题”和“歌曲”来复兴交响音乐艺术的尝试并不成功时，有一位作曲家——肖斯塔科维奇——站在一边观看。他没有逃避这个问题。在二十年代后期，他已积累了具有“思想性的”交响曲的经验（指第二、三交响曲）。在1935年讨论交响曲创新时，他发言反对插入人为的“含义”，反对插入所谓的主题性。对交响乐的痼疾，肖斯塔科维奇的解决办法表现在他的1935至36年写成的第四交响曲里。
上文所说的“主题性”就是我们今天常说的“主旋律”，1939年斯特拉文斯基在美国演讲时不满道：“音乐既不是‘集体农庄庄员的舞蹈’，也不是所谓‘社会主义交响乐’”。[8]在肖斯塔科维奇发现交响曲并不适合表达红色主旋律后，立即走向“反动”的另一极端，《第四交响曲》的极端做法并不合时宜，而紧接着《第五交响曲》的折中之举则获得了广泛的好评。
几乎与《第四交响曲》完成的同时，肖斯塔科维奇的第一个女儿嘉琳娜出生（1936年5月30日）[9]。这两个看似生不逢时的新生命，却让肖斯塔科维奇打消了自杀的念头。刚出生的女儿在“哭着要吃的，我必须尽我所能让她有吃的”，他不能抛下妻女在那个穷困的年代独自生存；而《第四交响曲》则是肖斯塔科维奇压抑情感的发泄口，他悲剧性的“双重人格”在这部作品里一览无遗。肖斯塔科维奇1956年在反思这部作品时说：“我的第四交响曲同样失败了，它还没有被演奏过。它是——以形式而论——一部极不完善的、冗长的作品。我要说，它的失败是受到了‘夸大狂’的影响。然而，总谱中有我喜欢的一些篇章。”[10]
第一乐章
肖斯塔科维奇的交响曲多以“慢启动”开始，在沉思冥想中展开动力性结构是其特有的交响语汇。在他十五首交响曲中，只有第1、4、9、15首交响曲从小快板（Allegretto）开始。而第1、9、15首的第一乐章一律轻盈短小，唯独《第四交响曲》开篇便是四管编制的庞大乐团直直碾压过来，将近半个小时的长度，总谱上千小节，占据了全曲的一半篇幅。在如此阴霾的音响下，倒装再现的奏鸣曲式呈现出拱形结构，像一个巨大的穹顶，无处可逃。
乐曲的引子，是全体木管以ff强力奏出的三个装饰音，在木琴敲击的伴随下像三个阴森的冷颤。这个主导音型如阴魂附身，短短1分钟内先后变换后十六、三连音、反附点三种节奏型，在不同乐器组的交接中愈发咄咄逼人。前32小节将近两分钟的时间里，主部主题I的每个音符几乎都标上了重音记号，只有发了疯的人才会这样做！罗斯曾这样形容这个开头：“15支高音木管像一个步伐整齐的方阵，8支圆号则像一个拼命抵抗的中队，而低音木管和弦乐奏出的固定音型，像一个反复下压的打气筒。”[11]
曲中如此段着魔的片段不胜枚举，肖氏音乐的撒旦形象常常影射现实世界的暴君。我们在听这种疯癫音响时会听到自己内心的暴君，而从中所产生的压迫感和释放感，实际皆来自灵魂中丑恶与非理性的一面。此时，肖斯塔科维奇像同样戴圆框眼镜的哈利·波特一样施展魔法，让听者在灵魂出窍的过程中欣赏这朵“恶之花”，并在最后摧毁它。这愤怒的嘶喊并非来自摇滚乐的电吉他，而是一个130人的交响乐团。
古典交响曲代表着崇高的“乌托邦”精神，再现部时副部调性服从至庄严的主部正是这种理想主义的体现。而这部交响曲的主部以撒旦形象示人，这就为作品的“终结乌托邦”奠定了基础。最终我们听到，经过主题变形，副部从朴实的本质开始（呈示），逐渐异化（展开），最终与撒旦同流合污（再现）。
抵达副部之前的段落颇具讽刺意味：在排练号26之后（约6分钟处），单簧管在高音区奏出荒诞的音调，节拍依次经过3/8、2/4、6/8、9/8的密集加速，至排练号29转为3/4拍，大提组、小提组和木管组依次伸展发力，陡然转向4/4拍，每个音再次戴上重音记号，力度推至ffff，乐队集体在高音区嘶喊，只听圆号和定音鼓反复五次上五度跳进（这种音型的符号意义可在我们的《国歌》开始时“起来”二字中听到）。这个莫名其妙的高潮以一小节休止戛然收场，紧接大管独奏副部主题。
这个朴实哀伤的副部主题在展开部经历了多个阶段的“异化”。从排练号48（约13分钟处）开始，低音大管以沉重的表情奏出副部主题，弦乐、木管和木琴不时闪现出一个下行九度大跳音型，在重音记号的压迫下略显诡异；大号接过副部没多久，整个铜管组便彻底转变了这个主题的性格，像是一个老农变成了不可一世的君王。
主部主题突然插入，一大段木管重奏中，夹杂着副部音调，二者以极其滑稽的方式交织融合。其后凭空插入的赋格段是肖斯塔科维奇交响音乐中最精彩的片段之一！在疾速狂奔的提琴和摧枯拉朽的铜管音流中，众多主题复杂而精确地对位，每一个角色按照既定规则，动作僵硬地营造出一派热火朝天的景象。
再现部从引子再现开始（排练号92，约22分钟处），木管奏出长颤音，弦乐、圆号和大管则改以半音阶三连音型呼应，焦灼的呻吟声似乎预示着什么不幸的事——果然，固定音型上方再现的不是主部，而是副部！长号的冷峻音色更凸显了这幕从“我”到“反我”的悲剧，人坐在撒旦的位置上发号施令，扭曲而分裂的人格成了集体意识。乐章的最后三分钟，是主部两个主题的倒装再现——主部主题II在独奏小提琴上哀诉，主部主题I则由大管奏出——大管？没错，正是那个呈现副部最初面貌的乐器，一切都颠倒过来了。末尾木管组的两声哀叹，伴随着大号和大管的呜咽，乐章在单簧管反复吹奏的下五度音型不了了之。
第二乐章
《第四交响曲》最能体现马勒交响理念对肖氏的影响，而第二乐章在旋律和配器等方面均有马勒《第二交响曲》第三乐章的浓重痕迹，若是单独演奏真会让人误以为是马勒的一首连德勒舞曲。
这个间奏曲般的乐章曲式极为明晰：A-B-A-B-尾声，看似是另一个田园世界，但两个主题各自却有着并不简单的前世今生，像电影《云图》里的主人公，尽管在每个轮回中建构着不同的故事，却都有着各自抹不去的印记和本质。
A主题实际上是第一乐章主部主题的性格变奏。它在这里由中提琴呈示，弦乐组的上下呼应增添了几分梦幻色彩；交由木管组重复后，小提琴不时插入怪异的下滑音，在分裂展开中变得荒诞不经。B主题后来成为《第五交响曲》的主部主题，在那里也是第一小提琴组呈示，只是这里的3/8拍在那里变成了4/4拍——旋转舞步变成了庄重沉思。B主题在转交木管组变奏重复后再次“跑调”，就在乐队多个线条洋洋洒洒即将升腾时，定音鼓的三声重击打断了这股势头。
A主题再现还是以弦乐组开始，但织体一律改为密接合应的长大卡农，一气呵成至B主题再现。在四支圆号齐奏出B主题再现之前，肖斯塔科维奇将木管组被分成20个声部，再次运用了《第二交响曲》开篇尝试的类似微复调的密集卡农写法，很快导向B主题的大合奏，颇有百川汇流之势。尾声由加弱音器的第一小提琴轻盈奏出，响板与木鱼的旁敲侧击出迷离的梦幻色彩——这个奇特组合在肖斯塔科维奇的《第十五交响曲》末尾再次出现，效果非常奇妙。
第三乐章
末乐章总结了肖斯塔科维奇对马勒的继承——这是一个无所不包的世界，崇高和低俗的声音摞在一起，为了展现不加粉饰的真实甚至抛弃传统形式，其实作品长期被人诟病的形式缺憾主要在于这个奇特的末乐章。前文说过，第三乐章主要写于肖斯塔科维奇受批判后等死的日子，这个葬礼进行曲可以视为他对自己一生的总结，设身处地想一下，一切都合情合理了。
开始由大管吹出的上行小三度音型是整个末乐章的内在核心，它随后成为伴奏，衬托出双簧管奏出的连续上四度（纯四加增四）音型，透出无尽悲凉。长笛变奏重复一次这个主题后，通过小三度音型的叠加推向第一个高潮（排练号160，约3分钟处）：上行三度和下行三度的反向对位形成巨大的和声张力，乐队全奏中，小提琴和长笛在它们的极限高音叠加出煽动性效果，理查·施特劳斯在《死与净化》的高潮也运用了这种配器手法。
主题再现之后，进入一段3/4拍的快板。仿佛第一乐章的主部主题阴魂不散，又是一大段全部重音演奏，并且每一小节都会有一个空拍，僵硬的音型营造出步步紧逼的形势。出人意料的是，这块坚硬的石缝里竟长出一支美妙如花的圆舞曲——加弱音器的大提琴在竖琴重复的单音上奏出圆舞曲主题，在明亮的G大调和D大调之间跳跃。这个梦一般的片段如此支离破碎，以至于你能不时听到大提琴剧烈的颤抖声和短笛刺耳的不协和音。
果然，2/4拍的谐谑曲代替了这段甜美梦境，主奏谐谑曲跳跃主题的竟然是以笨拙著称的大管和长号。这段旋律让人想起肖氏1933年创作的《第一钢琴协奏曲》（为钢琴、弦乐和小号而作，Op.35），那里的小号独奏像是普罗科菲耶夫笔下的少先队员彼得，他此时似乎已经长大进入马戏团当小丑，嬉笑中全是对荒诞世界的反讽。
如此机械化的旋律和配器传递出一种“冷眼看世界”的荒诞感，是肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫最为相通之处。类似的现象在拉赫玛尼诺夫的晚期作品《交响舞曲》（Op.45)开头也能听到，而穆索尔斯基则是首创者。这被俄国人视为音乐中的“颠僧”，即以装疯卖傻来讽刺现实丑恶。肖斯塔科维奇受讽刺作家左琴科影响很大，在其作品中能听到大片反讽讥笑的音响也就不足为奇了。
全曲的高潮出现在约18分钟处（排练号238），即便算不上精彩，也足够震撼了：在定音鼓主属音的衬托下，铜管组齐奏上行级进三音列，弦乐组紧跟下行级进三音列，尽管手法普通，但由于在多次反复中插入多个主题，爆发出惊心动魄的悲剧性效果。对比这一段的演奏版本是件很有意思的事，小号演奏的上行经过性半音线条很容易“破出来”，若能以长号的反向音响将其包进去，便能够避免给人跑调的错觉。这至少说明这一段的配器还略显粗糙，我听过双钢琴版本，因为音色足够统一，这儿的效果就特别好。
最后的尾声绝对是神来之笔：长达7分钟（有的版本只有5分钟），低音提琴一直在持续一个C音，由于叠加了竖琴和定音鼓的音色，使得这个史无前例的漫长低音仿佛一个濒死之人听到自己的心跳声，虚弱而宁静。乐章开头双簧管呈示的那个连续上四度动机，此时由圆号和长笛分别再现。弦乐和木管在死寂中飘出死魂灵的遗言，真如肖斯塔科维奇所说：“我的交响曲多数是墓碑”。钟琴在反复敲击，仿若天使叩醒了一场惊魂未定的噩梦。加弱音器的小号最后一次奏出上四度动机，冷眼回眸中，尘世的一切已成飘渺的梦境，随钟琴最后的一声敲击而消逝。
对我来说，这个尾声是肖斯塔科维奇音乐中最勾魂的段落。它比马勒的《第九交响曲》末乐章还要超脱，之前所有非人性的折磨都在最后的尾声获得升华。所以，如果你以为阴暗就是全部，中途提前逃走，就永远不会懂得他给出那些苦难与荒诞的意义。
20世纪上半叶的两次大战证明了人类可以恶到何种地步，下半叶的极权政体则宣告了乌托邦的彻底破产。过去的理性时代不堪一击，未来的理想境界遥不可及，只要真实的当下，哪怕令人心痛，也不要欺瞒哄骗带来更大的悲剧。如阿兰诺夫斯基所说：“交响乐到肖斯塔科维奇的这个阶段，已经到它发展的终点，从音乐的乌托邦走到它的对立面——音乐‘反乌托邦’。有十足的理由认为交响乐的历史到此结束……”[12]从《第四交响曲》开始，肖斯塔科维奇彻底揭开这份真实，这里没有英雄主义和浪漫主义，交响曲的乌托邦世界就此终结。
[1] 石岩：“中国病人 作曲家王西麟的故事”，《南方周末》 2012年1月12日 。
[2] 王西麟：“由《夜宴》、《狂人日记》到对‘第五代’作曲家的反思”，《人民音乐》2004年第1期。
[3] 博里斯·施瓦茨著，钟子林等译：《苏俄音乐与音乐生活（1917-1970）》150页，人民音乐出版社，1979.
[4] Alex Ross:The Rest is Noise, pp.177. Straus and Giroux,2007
[5] 所罗门·伏尔加福著，叶琼芳译：《肖斯塔科维奇回忆录》172-179页，外文出版局，1981.
[6] Hugo Ottaway: Looking Again at Shostakovich 4. Tempo, New Series, No.115(Dec, 1975), pp14.
[7] 焦东建、董茉莉译：《肖斯塔科维奇书信集》第20、175页，东方出版社，2005.
[8] 斯特拉文斯基著，姜蕾译：《音乐诗学六讲》99页，上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社，2008.
[9] David Fanning: Shostakovich, Dmitry. The New Grove Dictionary of Music and Musicians ,edited by Stanley Sadie. Macmillan .2001.
[10] 肖斯塔科维奇：“我走过的道路”，《苏联音乐》1956年8月.
[11] 同4,第180页.
[12] M.阿兰诺夫斯基编，张洪模等译：《俄罗斯作曲家与20世纪》第344页，中央音乐学院出版社，2005.
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