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古代的终结与中世纪的源头——古罗马音乐文化史的意义、性质与基本内容
伍维曦
一、 古罗马音乐文化史研究的意义与现状
我国学者对于古罗马音乐的研究和对古罗马政治、经济、法律、社会、文学等领域的研究相比，几乎是一片空白。尽管对西方早期音乐的研究在我国音乐学界的薄弱局面在近十年来已经得到很大改观[1]（尤其是在中世纪音乐史的研究方面已经出现了一些有价值的学术成果[2]；而对于古希腊音乐文化——尤其是古希腊的音乐美学思想和教育理论——的探究自上世纪八十年代以来就已成为中国音乐美学研究的重要领域），然而对于古罗马音乐的兴趣依然匮乏。在汉语音乐学语境中，仅有的一些与古罗马音乐文化相关的论文也主要着眼于古希腊-古罗马音乐的比较与关联性研究。形成这种状况的原因当然是多种多样的: 相对于古希腊音乐文化而言，古罗马音乐文化比较缺乏个性和创造，并深受外来音乐文化的影响也许是一个重要的内因[3]；此外，我们还应当看到，古罗马的历史进程本身过于漫长与复杂，对于“古罗马音乐文化史”的界定并不清晰，而有关古代罗马的原始文献以及重要研究成果虽然已经大量被译介到中国，但其中有关音乐活动的材料过于分散，国外研究古罗马音乐的著述也不甚系统，这也是导致我们较少关注这一学术领域的外在因素。[4]
但是，从我国的西方音乐史的学科现状及未来发展而言，对古罗马音乐文化进行更为深入的研究，实有其必要性。汉语学界的“西方音乐史研究”作为“一个具有中国特色的学科概念”，首先是对“西方音乐（以欧洲及美国音乐为代表）历史发展的研究”[5]，这就要求我们必须建立起一个立足于历史文献的、从古希腊直至20世纪的西方音乐文化进程的完整叙事。[6] 而持续千年、一度统治整个西方世界（这也是迄今为止唯一的一次）的古罗马国家，既是对作为西方精神文明源头的希腊文化与希伯来文化的继承和整合，也以其自身独特的方式影响了从中世纪开始的整个西欧文化进程（后者正是西方音乐史的主要地域范围）。尽管在罗马城邦和国家刚刚起源的时候，“这个小小的城市国家在地中海的体系中暂时是一个独立的和比较孤立的历史发展策源地。但这却是一支巨大社会威力的策源地，是中部意大利各种不同的人种的、经济的和文化的相互作用的中心。”当罗马统一了整个意大利半岛，并进而征服了包括希腊化世界在内的全部地中海地区之后，便对地中海经济与文化体系发生了支配性作用，“把地中海地区在它以前的一切国家组织都包括进来了。”[7]西方的古代历史和古典文化由此进入了最后的发展阶段。诚如19世纪伟大的历史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）所说：
“东方及其对世界君主制的企望，希腊及其殖民地世界，迦太基及其位置和商业，以及整个庞大的蛮族西方。都融入了一个帝国和一种文明；后来，这个整体在濒临崩溃之际被交托给了一个伟大而新兴的普世运动——基督教，在基督教的羽翼庇护之下，这个整体的很多内容存活下来，并为14到16世纪在文化上的复兴提供了可能。”[8]
从这个意义上看，作为中世纪音乐主体的天主教音乐在思想与实践方面的希腊和希伯来成分，都已经完全罗马化了，并以此区别于拜占庭帝国的希腊化-东正教音乐文化（这犹如华化后的中国佛教与印度佛教以及印度教的关系）；作为西方音乐史主要成分的西欧音乐文化的核心内涵的确立与萌生，也是以古罗马音乐文化为土壤与枢纽的。[9]如果将1300年之前的西方音乐史视为“古希腊-古罗马-拉丁基督教”音乐文化的主流衍变史，那么古罗马音乐史的价值就更为突出：古希腊音乐理论和犹太-基督教的音乐观念是通过古罗马音乐文化对西欧发生影响的，如果没有对古罗马音乐文化的理解，我们关于西方音乐源头的认识就会发生误差，并且远不能趋于系统与精密，因而古罗马音乐文化史的研究在中国的西方音乐史整体架构中，理应占有更为显著的地位。
二、 古罗马音乐文化史的时空范围及其与外来音乐文化的关系
要对古罗马音乐文化史进行系统性研究，首先应确定其时空范围及与罗马史的关系。
从时间上看，我们固然可以重大历史事件的标志为古罗马音乐文化史的上、下限（例如以公元前753年罗马建城即罗马纪元开始为上限，以公元476年西罗马帝国结束为下限），但这样的划分并不可能精确。事实上，古罗马音乐的肇始，应该从公元前8世纪拉丁姆（Latium）[10]本地居民与希腊移民及伊特鲁里亚人[11]最初的交融与接触算起，而古罗马音乐文化史的终结则和公元5-7世纪中世纪音乐史的最初阶段纠缠在一起，前后跨度一千二百余年。在这漫长的历史过程中，古罗马音乐文化发生与影响的地域范围亦有很大的变化，并且在不同的历史阶段（主要受罗马国家自身形态演变的影响）呈现出很大的变化与差异（古罗马音乐文化史的分期详后文），但总体上看，古罗马音乐文化的核心地域范围是较为稳定的，即意大利中部台伯河流域以罗马为中心的地区；而这一核心地域范围的影响力在共和国时代（前509-前27年）随着罗马国家的扩张急剧扩大，在帝国前期（公元1世纪-2世纪晚期），古罗马音乐文化的范围已经包括整个意大利和其他被征服的拉丁化的行省（如高卢、西班牙）在内了。应该说，王政时期，是古罗马音乐文化的奠基与萌芽阶段，也是罗马人这一民族共同体产生与形成的时期，这一时期，外来音乐文化的渗透对古罗马音乐文化的形成具有重要作用；罗马共和国时期的音乐文化是古罗马音乐史中发展最为稳定的阶段，古罗马音乐文化的很多具有民族性的基本特征（尤其是反映奴隶制城邦贵族共和国的政治、宗教等意识形态的因素）在这一时期最终形成，并区别于地中海世界的其他地域和民族的音乐文化；而进入帝国时期，伴随罗马成为地中海世界各民族共同的国家，古罗马音乐文化的特质也变得模糊而混杂，并很快发生了分化与流变，逐渐被更为广义的拉丁化音乐文化——其主要地域范围是罗马帝国西部——所取代（尽管罗马城依然是这一文化的中心），4世纪之后，随着统一的罗马帝国走向瓦解和基督教的兴起与扩张，拉丁化音乐文化和基督教教会仪式、观念与美学思想的融合，便成为中世纪西欧音乐文化主流的直接来源。
古罗马音乐文化史和一般意义上的古罗马史是既联系又有所不同的。总的来说，王政和
共和国时期的音乐文化史可以视为这一时期的罗马史的组成部分，其地域范围主要限于罗马城邦国家及拉丁同盟与附庸。而随着大一统的罗马帝国的建立，地中海周边的各个文明都被纳入到这一政治体系之中后，一般意义上的罗马史和古罗马音乐文化史的研究对象就不尽一致了。就音乐文化史的范围而言，很难将希腊化地区的音乐活动和音乐历史现象也作为“罗马音乐文化”的组成部分（这样，就忽视了罗马帝国文化的多样性，并且罗马的文化并不像它的武力和法律那样拥有普遍的影响力），因而这一时期的古罗马音乐文化的地域范围实际是指意大利本土和帝国西部各拉丁化的行省，但在研究时，依然特别注意东方音乐文化（尤其是基督教产生之后的犹太-希伯来宗教音乐）对拉丁社会中音乐生活的影响和受其影响后古罗马音乐发生的变化与发展。古罗马音乐文化史的指向，应该是中世纪的西欧音乐文化史（从西方音乐史的主要研究对象来看，中世纪音乐的主要地域意大利和法国亦是拉丁-罗曼地区），而非拜占庭音乐文化史（尽管东罗马帝国在政治上继承了罗马帝国的正统，但实际却是古代的希腊化文化在中世纪的继续发展）。因而从音乐文化史的角度来看，罗马音乐始终是以古代意大利的音乐文化为主体的[12]。这种地域性音乐文化在发展过程中，不断受到外来音乐的影响，但并未失掉自身的主体性；随着罗马国力的增强，其在西欧的辐射力也不断增长，但也未能成为古代世界音乐文化的唯一主流。
在进行古罗马音乐文化史的研究之前，我们还必须对古罗马音乐文化在形成和发展过程中与外来音乐文化的关系略作分析。古罗马文化和古希腊文化的最大差别，可能在于前者在文化活动所需的“素材”上高度依赖于外来因素，而后者却富于原创性与独立性——这种差别与古罗马人和古希腊人在政治实践方面的情况正好相反。但罗马人对外来文化的吸收，并不是无条件的照搬，而是基于自身特质与需求的转换与创造。前苏联罗马史专家科瓦略夫指出：
“在文化方面，罗马基本上利用了以前各个时代，特别是希腊化时代的成就。……因此罗马的文化不是完全独立的文化。罗马的重要性主要是在于把适应于罗马需要的希腊化文化传播到西方其余的地方去。但如果认为罗马的文化完全是模仿的那便错了。……甚至在罗马人抄袭希腊化文化的许多形式时，他们也不是机械地模仿它们，而是用自己精神和风格来改造它们。因此便产生了在本质上是非常特殊的一些现象，……这就是为什么整个说起来，我们必须承认罗马文化是古典文化的一个特殊发展阶段。”[13]
由此观察古罗马音乐文化的发展路径，我们也不难发现：“对罗马音乐影响最大的势力有三种：一是伊特鲁里亚、二是希腊半岛、三是近东各地。但罗马人并非仅仅借用乐器与音乐，而是对这些外来因素加以吸收、融汇和发展。”[14] 罗马音乐从其产生开始，就受到外来文化的作用，但这些因素并未消灭其最独特与最内核的民族与地域特性，而是不断被后者吸收利用，然后成为罗马音乐文化的组成部分。外来音乐的不断“罗马化”或“拉丁化”，正是古罗马音乐文化史的重要特征（这和日本音乐的情况有一些近似），而其结果，便形成了古罗马音乐的基本构成内容，这尤其在罗马共和国时期的音乐生活中最为典型。
三、 古罗马音乐文化史研究的基本内容
从音乐文化史的视角研究古罗马音乐，要求我们特别关注音乐与之所产生的社会历史环
境的关系以及作为一种上层建筑的音乐艺术所反映的阶级、民族等意识形态内容，并探讨作为这种意识形态的反映的音乐与其所产生的经济基础和政治基础的关系，并将这一系列关系及内容都纳入音乐文化史的叙事中。西方音乐史尽管是以具有典型意义的杰出作品——即“能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[15]的艺术形式——为主要叙述对象的“艺术风格史”，但并不能因此过分强调音乐艺术的绝对价值与抽象性特质，而忽视其基于特定历史语境的相对意义与反映性特质。对于包括古罗马音乐在内的、从古希腊至中世纪晚期之前的“文化的音乐史”的西方音乐，从这一角度去研究音乐在社会生活中的地位与功用，并由此探讨基于特定时空背景的音乐活动的社会文化内涵，无疑是“艺术的音乐史”之外的一条重要思路，并且对于缺乏详细精确的音乐形态与风格信息的西方古代音乐，这恐怕是更为切实可行的研究视角了。而对于中国学者看说，这种社会文化史层面上的西方音乐研究，可能比纯粹的艺术风格史研究，更能使我们把握西方音乐的某些对我们自身的文化来说可供参照的基本特质。[16]
从技术层面上说，我们对古罗马音乐文化史的研究离不开大量的历史文献的支持，同时还要大量运用西方音乐学界在古代音乐理论和乐器学研究方面的成果，但必须指出：音乐文化史是在特定历史观念指导下、基于大量编年史素材的历史叙事，这并不等同于编年史素材本身，因而古罗马音乐文化史的组成部分并不是音乐理论史和乐器发展史等具体的专题史的累加与组合，而是在充分运用古典文献学、音乐理论史和乐器学等学科提供的编年史素材的前提下，根据“音乐在社会文化中”的架构而形成的历史系统。这一历史系统从横向上看，应该包括这样一些基本的组成内容：
1． 宗教仪式音乐
西方音乐文化与宗教有相当密切的关联，大量音声形态、相关的理论和思想以及乐器乐
舞，都产生于宗教仪式之中。古罗马的宗教音乐上承古希腊以来的地中海民族多神教原始崇拜，下启受犹太人一神教观念而产生的具有新柏拉图哲学与神学观念的基督教仪式音乐，是西方宗教音乐发展史上一个十分复杂而关键的阶段。
古罗马宗教音乐中最具本土特色的底层内容是原始拉丁人的祭祀乐舞，这后来衍生出世俗生活中的各种赞美歌、挽歌、讽刺歌和城邦中的各种胜利庆典。这种舞蹈、乐器演奏和歌咏并存的艺术包含着这个民族最幼年时的纯朴记忆，在19世纪德国罗马史巨擘蒙森（Theodor Mommsen，1817-1903）看来，实起源于对自然的模拟：
“在罗马人听来，林间万籁俱寂，树叶自吟，乃是最古老的歌曲。浮努斯[引者按：古罗马的森林田野之神]在丛林窃窃私语，悠扬吹笛，时而大声呼啸，长于谛听的人以铿锵有节奏的语言重现于人类。与这些为神灵感通的男女们的预言歌同源的，有真正的符咒、消灾治病的咒语，还有止雨息雷或引种子移植的凶歌……像舞踊团和其他祭祀团的歌舞连祷，在传说中也一样根深蒂固，由来已久。”[17]
而这种古老的祭祀歌曲的歌词有一首流传下来，最初可能产生于公元前6世纪，记录于公元前218年农神祭司团（fratres arvales）的典录，“奥古斯都时代的学者们把这首歌……作为他们母语的最古老的文献”[18]：
Enos Lases iuvate!
Neve lue rue Marmar sins incurrere in pleores.
Satur fu, fere Mars, limen Sali! Sta berber!
Semuins alternei advocapit conctos.
Enos Marmor iuvato！
Triumpe！Triumpe！
Triumpe！Triumpe！Triumpe！
其大意为：
拉瑞斯神啊，助佑我们吧！
马尔斯啊，勿让疾病灾难危害我们。
饱饫的马尔斯，疯狂的马尔斯，请站在门槛边守卫！
播种神啊，我们会不断地把你呼唤！愿马尔斯神帮助我们！
啊嗨嗬！啊嗨嗬！
啊嗨嗬！啊嗨嗬！啊嗨嗬！[19]
而随着原始氏族公社向最初的国家形态过渡，在王政初期，具有官方色彩的多神教仪式音乐已经得以确立。根据李维（Titus Livius,前59-17）和普鲁塔克（Plutarchus，约46-126）的记述，来自萨宾人的努马·庞皮利乌斯（Numa Pompilius，前717-673年在位）成为罗马的第二任国王后，为这个城邦制定了一整套完整的历法、行政、祭祀等礼仪制度（颇似周公制礼作乐），其中亦有宗教音乐的形式：
“他还为马尔斯·格拉狄乌斯遴选十二名萨里意（salii）[20]，并赐以刺绣短衣作为官徽以及短衣上的护胸青铜铠甲。他命令他们手持被称为‘昂西利亚’的圣盾，唱着歌，跳着三拍庄严的舞蹈穿过城（caelestiaque arma, quae ancilia appelantur, ferre ac perurbem ire canentes carmina cum tripudiis sollemnique saltatu iussit）。”[21]
在以上的早期宗教仪式中，提比亚管（tibia）这种古老的源自伊特鲁里亚人的意大利本土气鸣乐器都占有重要地位。[22]这似乎也表明：古罗马音乐在萌发时就受到外来因素的影响。
从古罗马宗教仪式音乐的历史过程来看，外来宗教文化及其音乐的影响最为明显，而这些外来宗教仪式音乐在古罗马社会发展的不同历史时期传入，被赋予了不同的音乐文化史意义与内涵。在罗马城邦国家出现之初，来自希腊移民的多神教谱系与拉丁姆当地土著以及伊特鲁里亚人的原始崇拜相结合（即“罗马，它出自希腊-特洛伊-意大利的含混源头”[23]），萌生了罗马人自己的多神教系统，并成为罗马国家的宗教意识形态基础。而从共和国中晚期至帝国初期，当罗马人相继完成了对全意大利的征服、并进而征服了整个东地中海地区之后，这时进入到罗马音乐生活中的包含着丰富的乐器音响并极富于感官诱惑力的外来宗教仪式音乐（如：小亚细亚的西布莉[Cybele]女神崇拜、希腊半岛的酒神[Dionysus或Bacchus]崇拜、埃及的伊西斯[Isis]女神等），不仅象征着罗马人大一统的世界秩序的形成，也代表着奢侈神秘的希腊化世界对朴素冷峻的罗马社会的侵蚀（虽然这遭到了很多罗马政治家和思想家——如老加图（Marcus Cato，前234-前149）和李维——的猛烈抨击，元老院也一度立法禁绝这些仪式，但效用甚微），而罗马本土的宗教音乐在社会生活中的吸引力也日趋式微。[24]在帝国晚期风雨飘摇的动荡时代，同样来自希腊化世界的基督教仪式音乐伴随其宗教思想的传布在罗马的核心统治区迅速流行，并最终取代了古代的多神教仪式音乐（以狄奥多西皇帝[Theodosius，379-395年在位]将基督教定为国教为标志）。基督教音乐的主流地位的确立不仅标志着古罗马音乐文化的终结，也意味着其自身拉丁化的完成，这对于中世纪西欧音乐文化产生了不可估量的影响。
2． 世俗音乐
除去宗教仪式音乐之外，在古罗马社会的劳动生产、政治活动、军事斗争以及娱乐中也
大量伴随着乐舞活动与乐器的使用。相对于宗教仪式音乐而言，世俗音乐更多地体现了罗马城邦和意大利中部的拉丁地区固有的风俗习惯与民族特性。例如，6世纪的东罗马帝国历史家普洛科皮乌斯（Procopius）就在他的《哥特战争史》第二卷中记载了古罗马军事行动中乐器的作用：
“在古代的罗马军队里，那些吹喇叭的士兵懂得两种不同的调子，一种看来是明确地激励士兵前进，催促他们前去战斗，而另一种则是叫那些正在战斗的士兵返回营地，只要统帅认为这样做最好的话。通过这种办法，统帅们便总是能以向士兵发出恰当的命令，而士兵这方面也就执行用这种办法传达给他们的命令。” [25]
罗马军团以铁的纪律和精确的战争艺术著称古代世界，并籍此武力征伐四方。这种类似我们古代金鼓的方式，大约也是古罗马军事技术的组成部分。从王政时期的第六代王赛维乌斯（Servius Tulius，前575-前535年在位）时代起，军乐演奏者在罗马军团中甚至有他们的固定军衔与抚恤基金。[26]古罗马军乐中有着丰富的吹管乐器，大多也来自伊特鲁里亚人，如青铜或铁质的细长竖直的图巴（tuba）、“J”字型的铜管乐器里图斯（lituus）以及“G”字型的科尔努（cornu）等。[27]这些乐器在战斗中除了发布进退命令外，也具有鼓舞士气甚至恐吓敌军的作用。塔西佗（Tacitus，55？-117？）在其《编年史》第一卷公元14-15年有关罗马军队对莱茵河流域的日耳曼部落的战争的部分中写道：
“期望、贪欲和领袖人物之间的不同意见使得日耳曼人的阵营同样也很混乱。……因此，在天亮的时候，他们就开始填平壕沟，把树枝荆条编的篱笆投到里面并力图攀登到堡垒上面去。……不过当他们爬到堡垒上的时候，各步兵中队得到了信号。号角和喇叭立刻都响起来了（datur cohortibus signum cornuaque ac tubae concinuere）。罗马的军队一声呼啸，就向着日耳曼人的后方冲去。…….敌人以为他们所遇到的只是少数装备窳劣的部队，因而很快就可以结束战斗。但是突如其来的喇叭声和武器的闪光产生了很大的效果。日耳曼人被打倒了，……天黑时，罗马军团返回了营地，……他们在胜利中找到了力量、健康、给养和一切。”[28]
罗马人是农耕的民族，古罗马文化具有浓厚的农业文明的特征。从原始公社发展为奴隶主贵族共和国的历史进程中，农业生产力的发展起到了重要作用。古罗马的民歌大多与田间劳作的农事有关，具有劳动歌曲的鲜明色彩。被称为“菲斯克尼”（fescenini）的古歌，即是一种农夫在收获时唱的带有调侃戏谑成分的民歌。[29]此外，在宴会、婚礼、葬礼、节日、战争之中，也有大量的民歌产生。这些民歌记录了古罗马人民日常生活的各个方面，内容非常丰富。例如宴会歌是一种十分古老的罗马习俗，在宴享时即席歌颂著名的英雄或者赞美祖先的德行，既有助于教化，又凝聚了家族。[30] 而在葬礼上请挽歌女唱悼亡歌（nenia），也是一种古老的风俗。[31]在共和国建立后，为了维护统治秩序和社会习俗，相当一部分具有原始色彩的民间音乐形式和习俗遭到禁绝（如前451-前450年颁布的《十二铜表法》）[32]。共和国时期，贵族元老院和平民之间的斗争空前激烈，在政治运动中不断产生着大量群众性讽刺歌曲，直至共和国晚期还存在着。[33]
和古希腊人相似，戏剧也是古罗马文艺生活中的一个重要组成部分。和古希腊戏剧相似，“古罗马戏剧萌芽于宗教祭祀和农事节庆”[34]，因而和宗教音乐及世俗音乐的其他类型都有着密切的关联。根据历史家李维的记录，公元前4世纪中叶，在伊特鲁里亚巫师“不带歌唱，和着笛音旋律的舞蹈表演”的影响下，罗马青年对其加以模仿（“同时用粗鲁的诗歌互相嘲弄，配合以相应的表演动作”），便出现了最初的戏剧形式——杂戏（satura）。李维并指出：“他们表演的已不是像先前类似菲斯克尼曲式那种即兴性而未加工、未加修饰的东西，而是为笛谱了曲，以相应的动作表现充满各种的旋律的‘杂戏’”。[35] 显然，这已经是一种更为复杂而精密的综合艺术。
从公元前3世纪中叶开始，伴随罗马国力的提升，罗马贵族开始接受希腊文化的浸润，“罗马戏剧音乐便明显地受到希腊戏剧音乐的影响。”[36] 前240年罗马人为庆祝第一次布匿战争的胜利，让一位希腊释奴诗人安德罗尼库斯（Livius Andronicus，约前284-前204）将希腊戏剧改编成拉丁文版本上演，这一事件不仅在古罗马文学史上具有重要意义，也开启了希腊戏剧音乐在罗马的移植与改编。比安德罗尼库斯稍晚的具有平民倾向的文学家奈维乌斯（Naevius，约3世纪后半叶）在他的作品中不仅模仿改编希腊戏剧，还加入具有菲尼斯克情调的诗歌插段。[37] 而著名的喜剧作家普劳图斯（Titus Plautus，约前254-184）还在其拉丁与的喜剧中借鉴希腊化歌曲和欧里庇德斯、米兰达等希腊作家的手法，并加以自己的独创，他的喜剧包含配乐部分，并且有歌咏（cantiga）、挽歌（monody）和二重唱等类型。在罗马喜剧演出中，提比亚管是主要的乐器，要承担独立的器乐前奏、为剧中演员和歌手的歌咏及说白伴奏以及幕间的间奏或舞蹈伴奏的任务。[38]泰伦提乌斯（Publius Terentius，前195或前185-前159）的喜剧中还运用两种不同的双管提比亚，即两只吹管相同的“tibiae pares”和相异的“tibea impares”。[39]古罗马戏剧也想古希腊戏剧一样，开场前和幕间都有音乐，“普劳图斯的喜剧《大言不惭的战士》（Pseudolus）第一幕结束时，主角一面退场一面说道：‘此刻，您将欣赏到蒂比亚管动人的乐曲’[tibicen vos interibi hic delectaverti]”。[40] 但古希腊悲剧中十分重要的歌队在罗马悲剧中则较少运用。[41]
除去喜剧，其他外来音乐文化之于古罗马社会的影响也是显著的。这尤其是在罗马共和国晚期征服了东方各国后，希腊化地区的音乐形式（如配合诗歌吟颂的歌曲、哑剧[mime]、独角戏[pantomime]等）纷纷进入罗马上层贵族的生活，在帝国初年一度十分流行。卡图卢斯（Gaius Valerius Catullus，约前87-前54）、维吉尔（Publius Vergilius Maro，前70-前19）、贺拉斯、小普林尼（Gaius Plinius Caecilius Secundus，61-113）等著名诗人的作品在剧院里被配乐演唱，许多罗马皇帝是希腊音乐的爱好者：暴君尼禄（Nero，54-68年在位）不仅将包含音乐比赛的希腊赛会移植到罗马（他以自己的名字将其命名为“尼禄尼亚”），还曾经前往希腊化行省炫耀自己的音乐才华[42]；而著名的贤君哈德良（Hadrianus，117-138年在位）则是一位优秀的基萨拉演奏者。[43]
除去军乐、民歌、戏剧和各种外来世俗音乐类型，在古罗马的日常生活中也有着丰富的音乐文化活动，在古代文献、图像和考古材料中屡见不鲜。例如公元前2世纪著名的政治改革家盖乌斯·格拉古（Gaius Gracchus，前155-前121）在发表演说时曾经以一种名为“菲斯图拉”（fistula）的管乐器来做“定音笛”：
“该犹斯经常在演说中因为过分情绪化而丧失正确的判断，声调变得极其高昂，有时会恶言相向，使得整个演说的功能受到影响。为了矫正这种过分冲动的毛病，他经常将一位名叫黎西纽斯（Licinius）的仆人带来身边，这位很老实的奴隶拿着一根定音笛[fistula]，或是声音优美的乐器站在他后面，当他发觉他的主人因为发怒开始改变音调，这时他用笛子吹出一段柔和的旋律，该犹斯听到以后立刻克制怒火，降低声调变得更为平静，这样就可以使得自己的脾气不会发作。”[44]
在共和时期，政治家的演说十分重要，尤其是格拉古兄弟所处的时代，贵族与平民之间的斗争十分尖锐，演说的效果关系到政治家的前途及其政治理想的实现。这体现出了古罗马音乐文化极富自身特色的一个侧面。
3． 音乐观念及音乐思想
古罗马社会（尤其是共和国晚期至帝国初期一些文人学士和帝国晚期的基督教教父）对
于音乐的看法，对于研究古罗马音乐文化史有着重要意义，这在很大程度上反映了随着古罗马国家和社会的发展罗马人音乐观念的变化；同时，古罗马音乐思想也反映出罗马人的民族精神在受到外来思想（主要是希腊哲学和基督教）冲击中形成、发展、衰退、消亡的过程。可以说，古罗马人的音乐观念和音乐思想，成为罗马国家兴亡盛衰的一面镜子。瓦罗、卢克卢克莱修（Titus Lucretius Carus，约前98-前55）、西塞罗、昆提良（Marcus Fabius Quintilianus，约35-96）等人都有过关于音乐的本质、社会功能和教育功能的卓越见解。[45]例如：杰出的政治家和演说家西塞罗在《论法律》中的一段话便体现了受柏拉图哲学影响的罗马统治阶级的音乐观：
“要知道，我同意柏拉图的看法，没有什么比各种声乐更容易作用于柔弱、温和的心灵，很难说乐声的力量究竟有多大，既包括好的方面，也包括不好的方面，因为它既能激励萎靡不振者，也能平息情绪激动者，或是使心灵松弛，或是使心灵紧张。在希腊，许多城邦认为应该保留古代的曲调，这些城邦的变得娇弱的习俗随乐曲的变化而变化：或是像有人认为的那样，由于其诱人的甜美而使习俗堕落，或是在严肃的习俗因其他弊端而堕落后，发生了变化的听觉和心灵也为乐曲的这种变化提供了可能。因此，希腊这位无比智慧、无比博学的人非常害怕这种堕落，在他看来，音律的改变不可能不同时伴随国家法律的改变。不过我认为，对此不应该过分害怕，也不可掉以轻心。我看到，那些曾因采用李维乌斯[引者按：即安德罗尼库斯]和奈维乌斯的旋律而充满令人愉快的严格性的段落，现在人们表演时变成号叫，并且在变换曲调时转动脖子和眼珠。古代希腊从前对这样的表演要做严厉的惩罚，因为他们早就看到，邪恶的追求和邪恶的理论渗进公民们的心灵造成的危害会在突然之间毁掉整个国家，如果以严厉著称的拉客得蒙[引者按：即斯巴达人]确实曾经命令扯断提摩透斯竖琴上多于七根的琴弦。”[46]
显然，西塞罗的音乐观与他的政治理想是一脉相通的，那就是音乐作为一种社会活动和意识形态，必须忠实维护奴隶主贵族共和国的习俗与传统，在音乐表演中“追求邪恶、危害公民心灵”的行为就是政治活动中的卡提林，是必须坚决取缔惩处的。而活动在罗马帝国崩溃前后的拉丁基督教教父和学者——奥古斯丁（St. Augustine，4世纪晚期）、波伊提乌斯（Boethius，约480-524）、卡西奥多鲁斯（Cassiodorus，480-575）、塞维利亚的伊西多尔（Isidore of Seville，约560-636）——有关音乐的著述，则反映了古代异教音乐文化的衰落和基督教音乐的兴起这一重大历史进程。
4． 音乐家的生存状态与社会地位
如果说古罗马人音乐观念与思想的发展演变反映了社会形态的衍化所造成的意识形态的变迁，那么古罗马音乐文化中不同时期音乐家的生存状态与社会地位就直接体现了这一时期的社会结构与阶级关系，为我们审视音乐文化与其社会环境的相互关系开辟了窗口。
无论是共和国时期，还是帝国时期，罗马国家的经济基础是以奴隶主剥削占有奴隶全部劳动成果为主要内容的，这种作为西方“古典奴隶制度的最高级的形式”[47]的经济社会形态并伴随罗马的世界性征服影响了整个地中海世界。与此同时，罗马国家在从王政到共和国、从共和国到帝国的千余年历史进程中也发生了深刻而剧烈的变化，尤其是经历了共和国晚期的危机、建立起适应世界帝国形势的以元首制为核心的新的政治体制后，元老院贵族和城市平民之间长期以来的激烈矛盾得了一定程度的缓解，从而带来了近两个世纪的繁荣。而在这太平盛世中，商品经济的发展、土地的日趋集中、自由农民阶层的萎缩、蛮族雇佣兵阶层的成长都使得毁灭性的矛盾在逐渐积累，在马可·奥利略皇帝（Marcus Aurelius,161-180年在位）去世后，“三世纪的社会革命摧毁了古代世界的社会经济生活和文化生活的基础，”[48]当混乱局面由戴克里先（Doicletianus，284-305年在位）平息后，包括意大利本土在内的帝国西部在各方面的颓势已经永远无法挽回了。君士坦丁大帝（Constantinus I Magnus，307-337年在位）在拜占庭营建新都，表明他对饱经内战和蛮族入侵的西部已经不抱希望；而他对基督教的包容，已经预示了罗马帝国原有的意识形态支柱正在崩塌。从这些社会环境的变迁中，审视古罗马音乐文化中音乐家的身份与地位，就能够从中发现经济和政治因素对文化的决定性作用以及后者对前者的生动反映。
从属性上看，古罗马音乐家主要来自自由民阶层和奴隶阶级，也有部分在宗教仪式音乐中活动的祭祀属于贵族阶层；在王政时期到共和国中期之前，伊特鲁里亚人乐师也在罗马官方宗教仪式音乐中都担任过重要脚色。当古罗马社会从原始公社向奴隶制国家过渡之中，一些从事祭祀和庆典中音乐演奏的人成为了最早的职业音乐家。王政时期的第二位国王努马（前8世纪末-前7世纪初）为了打破罗马人和萨宾人的隔阂，按照“技艺和行业”，把城市居民“分成乐师、金匠、木匠、染工、皮匠、制革工、铜匠和陶工……他还指定了适合每个社团的社交集会[collegium]” [49]，这些音乐家有可能是伊特鲁里亚人的后裔（颇似周人克商后的“百工”），而这种类似公社的组织在共和国时期还有活动[50]。从共和国初期直至公元前3世纪中叶开始受到被征服地区文化的大力熏染之前，除去宗教仪式和民间自发的音乐活动，罗马社会的音乐生活总的来说是较为贫乏的。因为这一时期的罗马基本上是一个“农民国家”，其“经济生活的基础是农民经济，是一种原始的务农为本的生活方式，”[51]这种社会结构造成了罗马朴素、耐劳、重视实际的民族性，但却很少产生职业的音乐家或演员（即便是奴隶也必须大量用于农业和手工业生产）。
而进入共和国晚期，职业音乐家在罗马音乐生活中开始扮演越来越重要的脚色。其中有许多是来自希腊化地区的演员和歌手，他们被称为“酒神艺术家”（Dionysiac artist），在罗马的大型庆典（如战胜后的凯旋式）和统治者组织的节日演出中亮相；这些“方伎”（“Technitai”）还有自己的类似于行会的组织，在帝国时期还享有皇帝所赋予的豁免、免税等特权。而罗马本地的职业艺人也随之大量增加，从公元前2世纪中叶起，他们也拥有自己的团体（号称“阿波罗的门客”parasiti Apollinis），这些音乐家社会地位不高，大约许多人出身释奴（有如安德罗尼库斯），但由于国家节庆的增多数量却十分巨大。奴隶音乐家也不在少数，除了许多豪门显贵家养的倡优外，也在公开演出中亮相，在普劳图斯和泰伦提乌斯的喜剧中，都雇佣奴隶出身提比亚管吹奏者担任音乐的创作与演奏。[52] 而有一位名叫弗拉库斯（Fracus）的奴隶音乐家还为泰伦斯的两部喜剧谱过曲。[53]
进入帝国时期，罗马的社会风气已经完全转变，奢侈豪华成为皇帝们藻饰太平的手段，公开音乐表演的规模越来越大，所需乐人有增无减。“公元前12年奥古斯都（Augustus，前27-14年在位）被授予祭司长的称号，成为宗教、军事和行政首脑之后，他马上建立了乐师协会，即罗马宗教和官方的乐师行会。”[54]克劳迪乌斯（Claudius，41-54年在位）时代，罗马的职业艺术家们甚至成立了类似全国文联的组织“侍奉酒神狄俄尼索斯的方伎联合会”。[55]职业音乐家已经成为古罗马音乐文化中的主力军，他们的身份地位亦有所提高，有的甚至能成为皇帝的坐上客，[56]某些明星亦身价百倍，获利丰厚。[57]而像尼禄这样的亡国之君成天和优伶厮混，其对音乐表演的执著与热爱不在后唐庄宗之下：
“早在孩提时代，尼禄就已受到音乐的熏陶，此外还受到了其他一些教育。即位后，他出人意料地立即召见当时著名竖琴[按：应为基萨拉]大师特尔普努斯，连续数天午饭后听他弹唱，直至深夜。后来，他渐渐开始自行演练，从不忽视这类艺人为保护和训练嗓子经常采用的任何手段：他经常仰卧，胸置铅板，通过导管和呕吐清洗肠胃，戒吃有核之果和有害嗓子的食物。尽管他声域狭窄，发音沙哑，但是由于演练的进步使他高兴，因而极欲登台表演。尼禄曾对自己的朋友们重复一句希腊谚语：“不闻其声焉能评价。”他在那布勒斯进行了首次演出。虽然剧院因突然地震而震动，但他也没有停止歌唱，直到把一首曲子唱完。他常常在那布勒斯演唱，并且一唱就是好几天，然后作短期休息，以恢复自己的嗓子。但即使在这种日子里，他也不堪孤寂，从浴池中出来，来到剧院，在乐队中和大家一起用膳，并用希腊语向大家宣称，他只要稍微润润嗓子，就能把任何歌曲唱得铿锵悦耳。他完全被亚历山大里亚人有节奏的掌声俘虏了（他们是从新近进港的船上刚下来拥进那布勒斯的），因而又从亚历山大里亚召来了许多客人。他对此仍不满足，选拔了一些骑士等级的青年，从平民中挑了5000余名朝气蓬勃的青年，组成几个拉拉队，让他们学习几种亚历山大里亚格的鼓掌声（所谓蜜蜂声、瓦声和砖声）。尼禄演唱时，他们积极予以配合。这些人浓密的头发和漂亮的服饰十分引人注目，他们白晰的左手不戴指环。他们的队长得到的报酬是每人40万塞斯特尔提乌斯。”[58]
尽管帝国后期音乐家的技艺和他们的表演比起共和国初期的军乐和民歌要华丽许多，但罗马的国势却江河日下了。和古希腊人相比，古罗马人很少将音乐视为一种智慧的修养或有节制的怡情，他们偏重实际的性格使其要么像老加图那样视一切艺术为有害的奢靡，要么像帝国时期的显贵那样将音乐作为单纯的娱乐与装饰。在文艺创作中，罗马人缺乏希腊人的探索精神与独立人格，政治的统一和经济的繁荣最后导致了思想的贫乏和古风的丧失。罗马统治者对待职业音乐家态度的变化，印证了“忧劳可以兴国，逸豫足以亡身”的老话。
四、 古罗马音乐文化史的分期及阶段性特征
在对古罗马音乐文化的基本内容进行了大致简要的勾勒之后，我们有必要结合古罗马社
会的经济、政治和文化因素的变迁，尝试对古罗马音乐文化史进行粗略的分期，并总结其阶段性特征。
1． 罗马建城至王政时代结束（约公元前8世纪中叶-前6世纪晚期）：这一时期是古罗
马音乐文化的萌芽期。此时的古罗马社会正从原始社会晚期的父家长制社会形态向最初的奴隶制国家形态过渡。在意大利中部的各个部落城邦中，罗马只是一个弹丸小邦，其音乐文化处于萌发的纯漓之世，原始宗教仪式中的音乐和反映人民生产斗争的劳动歌曲是音乐文化的主体。此时的古罗马音乐还没有形成真正的自身特色，而伊特鲁里亚人作为此时意大利中部最具强大的势力，其音乐文化（尤其是乐器）对古罗马音乐产生了极大的影响。
2． 共和国前期（前5世纪初期-前2世纪初期）：随着奴隶主贵族共和国这一政治体制
的确立，罗马走向了从逐步统一意大利中部到征服地中海各国的扩张道路。古罗马文化的许多特性在这一时期开始确立并走向成熟。通过消灭伊特鲁里亚人的势力、与拉丁各民族的斗争与融合、与意大利南部希腊化殖民地的经济文化交流和战争，具有罗马民族特性的音乐文化开始产生、成形并不断发展。尤其是反映古罗马社会的农耕特性及军事特性的民歌与军乐，是这一时期音乐文化的主体。尽管从形式上看，这时的音乐形式简单而粗粝，但却鲜明地体现了罗马人注重实际、崇尚纪律和吃苦耐劳的民族性。
3． 共和国晚期-帝国初期（前2世纪中期-2世纪晚期）：在取得第三次布匿战争（前14
6年）和第三次马其顿战争（前168年）的胜利后，罗马打败了数百年来的宿敌迦太基和希腊化各国，成为地中海世界中最强大的国家，希腊音乐文化及音乐思想与其哲学和文学一道，开始大举进入罗马社会，吸引了上层贵族精英。罗马国家的经济实力有了空前提升，职业音乐家开始大量出现在音乐文化之中。共和国晚期尖锐的国内矛盾导致内战，军事寡头最终完全战胜了元老院贵族，建立了罗马帝国。古罗马在这一时期也完成了从单一民族国家向地中海世界的统一国家的历史性转变。在帝国初期两百年的繁荣中，宫廷和国家的音乐生活极尽奢华，其越来越强烈的公众性适应了大一统的政治需求；但随着古罗马国家和社会的质变，具有典型民族性的音乐文化急剧衰落，同时又伴随罗马势力的扩张，向地域更为宽泛的拉丁化音乐文化过渡。
4． 帝国晚期（公元3世纪初期-6世纪晚期）：经过3世纪的社会动荡之后，罗马帝国开
始走向衰落。各种社会矛盾和政治危机不断积累，以罗马为中心的古代世界的秩序最终崩塌。4世纪初期君士坦丁堡的建立和4世纪晚期东、西罗马帝国的分治标志着帝国经济、政治与文化重心开始由拉丁化地区转移到希腊化地区，而东罗马帝国的音乐文化实际是古希腊音乐文化的延续，而非古罗马音乐文化的直接继承。帝国西部的拉丁化地区受到来自希腊化地区新兴基督教的影响，传统的多神教仪式音乐与繁荣的世俗音乐在基督教的打击和整体经济环境的恶化中逐渐式微。395年基督教成为罗马国教后，拉丁化地区原有的音乐文化也迅速基督教化，多神教仪式被取缔和破坏，世俗音乐也遭到摈弃。这一时期的拉丁教父留下了重要的基于宗教神学的音乐思想著述，成为中世纪西欧音乐文化的观念基石，在一定程度上也保存在古罗马音乐文化的一些素材与传统。随着6世纪末-7世纪初罗马天主教会权威在拉丁化地区的确立与巩固（以590-604年格里高利一世教皇在位期为标志），西方音乐文化的主流从古罗马最终进入到了中世纪。
注释
[1] 参见：彭永启、梁雪菲：“关于中国的西方早期音乐研究”，《乐府新声》2006年2期。
[2] 例如：尤德金《欧洲中世纪音乐》（余志刚译，中央音乐学院出版社，2005年）、毕祎的《拜占庭圣咏研究》（上海音乐学院硕士论文，2003年）、钱亦平的《从〈愤怒的日子〉看中世纪的词乐结构》（《音乐艺术》，2008年第2期）、姚亚平《复调的诞生》（中央音乐学院出版社，2009年）等等。
[3] 从西方音乐学界对古罗马音乐的研究（并对比古希腊音乐的研究）也可以发现这一点：“谈论罗马音乐，其方式与谈论希腊音乐艺术应有所不同。虽然罗马人肯定有自己的民歌，但这些民歌随着外来音乐文化的侵入消失了。这种外来文化被移植到罗马的土壤中，生根、开花、结果。因此，谈论罗马音乐，其实说的就是希腊音乐在罗马的发展和实践。”（保尔·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，杨燕迪等译，贵州人民出版社，2001年，22页）；“和在希腊文化中全方位的影响相比，音乐在罗马生活与文学中的地位是相当有限的”（John G. Landels: Music in Ancient Greece and Rome, Routledge, 1999,p.172）。而在相当长的时段中，西方对于古罗马音乐的讨论确实也被局限在“古典晚期的音乐理论和乐器学这两个有限的领域中”（Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001），对古罗马音乐文化的研究成果从总体上看要少于古希腊音乐（尤其是在音乐思想方面更是如此）。但从1930年代以来，伴随铭文和考古材料的大量出现，对音乐在古罗马社会生活中的应用与影响（包括宗教与各类世俗音乐活动，尤其是罗马王政时期和共和国前期（约公元前750-前265年左右）以及罗马音乐和外来音乐文化之间复杂的关系也越来越得到学术界的重视（参见：Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001），并成为“前中世纪”音乐史研究中十分重要的环节。
[4] 被译介到我国的古罗马研究领域的经典著作（如吉本的《罗马帝国衰亡史》、蒙森的《罗马史》、罗斯托夫采夫的《罗马帝国社会经济史》、科瓦略夫的《古代罗马史》等）中，很少集中地讨论古罗马社会生活中的音乐现象；而从西方音乐学界的研究成果来看，除去乐器学、音乐理论及部分专题性论文外，从音乐文化史的视角研究古罗马社会与音乐关系的成果也比较少见，总结性的《古罗马音乐史》或《古罗马音乐文化史》似未有见。参见：Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001，“Bibliography”。
[5] 杨燕迪（主编）：《音乐学新论》，高等教育出版社，2011年，78页。
[6] 尽管西方音乐史从整体上看，是以不同历史时期的音乐语言-风格变化为基本研究对象的“艺术史”，但艺术史首先是一种文化史。而从西方文化的历史进程来看，只有14世纪之后的西方音乐才真正具备了具有较为完整的乐谱形式、较为准确的作曲家和作品创作的信息和较为连贯的风格传承线索的“艺术的音乐史”；而从古代直至中世纪晚期（约1300年）之前的西方音乐，在很大程度上只是出于自发状态，依附于宗教仪式或植根于民间音乐活动的“文化的音乐史”（十卷本的《新牛津音乐史》即以此划分古代-中世纪早期和中世纪晚期之后的西方音乐史）。这种“文化的音乐史”和包括我国在内的世界各国音乐的历史样态具有很大的共通性，因而也特别值得我们加以关注与对比性研究。
[7] 科瓦略夫：《古代罗马史》，王以铸译，三联书店，1957年，2页。
[8] 布克哈特：《历史讲稿》，刘北成、刘研译，三联书店，2009年，12页。
[9] 尽管古希腊哲学思想和精神文明是欧洲文化的重要源头，但在古代，希腊文化对于拉丁化西欧的影响力并没有文艺复兴时期那样强烈，并且主要限于前3世纪中叶到帝国初期的部分罗马贵族。而这种影响，“从公元三世纪以后便迅速削弱了，主要是由于整个的文化都在衰颓。……在西方只有少数特殊有学问的人，还能阅读希腊文。”（罗素：《西方哲学史》，何兆武、李约瑟译，商务印书馆，1963年，352页）就对古希腊文化的直接承袭来看而言，中世纪的拜占庭人和阿拉伯人才是真正保存、注释和传布古希腊文献的功臣（后者中如阿尔-法拉比[al-Farabi，约870-950]对古典修辞学理论的传述与阐发、伊本·拉施德[Ibn Rushd，1126-1198]对古希腊政治学、法学和宗教哲学的研究），尤其是阿拉伯倭马亚王朝和阿巴斯王朝前期发起的“百年翻译运动”（Harakah al—Tarjamah，9世纪中叶-11世纪中叶），建立起了类似于经学的关于希腊古典著作的学术传统。“唯有他们（而不是基督徒）才是只有在东罗马帝国被保存下来了的那些希腊传统的直接继承人”。这一时期，西欧的绝大多数知识分子都不能阅读古希腊文，直到“十三世纪以后，对希腊文的研究才使人能够直接去翻阅柏拉图与亚里士多德或者其他的古代希腊作家们的著作。”（前引书，357页）
[10] 指意大利中部濒临地中海的平原地区（略等于现今意大利共和国的拉齐奥[Lazio]大区），是拉丁人迁入亚平宁半岛后最初的主要活动区域。
[11] 伊特鲁里亚（Etruria）是罗马及拉丁人兴起之前意大利中部的古代城邦国家，其人种、语言和风俗与印欧语系诸民族有很大不同。伊特鲁里亚人最初是以征服者的身份出现在罗马历史上，前7世纪中叶是伊特鲁里亚文明最强盛的时期，据说王政时期七位国王中的后三位均为伊特鲁里亚人。而王政时代之后，伊特鲁里亚人的势力逐渐衰退，他们多次与迦太基结盟对抗罗马和拉丁各城邦，至前5世纪初最终被罗马及其同盟军消灭，其部族也就消融在古代的意大利人之中了。伊特鲁里亚人的文化（包括宗教、建筑、文字、美术及音乐）对萌芽状态的罗马文化影响深远，古罗马音乐文化中的许多乐器、体裁、仪式和习惯都源自伊特鲁里亚文明，某些因素已经和古罗马音乐最原始的一些基质浑然一体，难以区分了（参见：Günter Fleischhauer: “Etruria”, NGDMM，2001）。
[12] “尽管从纪元前三世纪的时候起，罗马便已远远超过了亚平宁半岛的范围，但意大利却一直是罗马经济的基础，是罗马扩张的基地，是罗马强国政治生活和行政的中心，是罗马文化的主要发源地。”（科瓦略夫：《古代罗马史》，王以铸译，三联书店，1957年，31页）
[13] 科瓦略夫：《古代罗马史》，王以铸译，三联书店，1957年，3页。
[14] Scott: ”Roman Music”, Egon Wellezs(ed.): New Oxford History of Music (I): Ancient and Oriental Music, Oxford University Press, 1957,p.404
[15] 马克思：《政治经济序批判导言》，转引自：卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智等译，商务印书馆，1999年，325-326页。
[16] 从文化史的意义上看，音乐不仅能动地反映了其所产生的社会历史语境的变化，也沉淀了某一历史文化语境中相对稳固的内容，如果从长时段的视野来加以考查，古罗马音乐文化中固然有大量不断变化的成分，但其中也包含了普遍性的固定因素，这些因素从某种意义上看，正是西方音乐文化中所特有的“自然”形成的成分。即：“艺术在效果方面的这种稳定性，它这种具有完全超历史和超社会的本质的假象，是基于在它里面主要有人对自然的一种阐明。艺术形成的这种倾向达到这种程度，以至于即使由它塑造的人们相互之间的社会关系也往回变成一种‘自然’。……它们能够经受住各种社会的形形色色的、甚至是很深刻的变化，因为要彻底改变它们，（有时）甚至需要更深刻的、把整个时代相互区分开来的社会变化。”
（卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智等译，商务印书馆，1999年，326页）
[17] 蒙森：《罗马史》（第一卷），李稼年译，商务印书馆，1994年，203页。
[18] 蒙森：《罗马史》（第一卷），李稼年译，商务印书馆，1994年，204页。
[19] 转引自：王焕生：《古罗马文学史》，中央编译出版社，2008年，13页；原文及译文另参见：蒙森：《罗马史》（第一卷），李稼年译，商务印书馆，1994年，203-204页。
[20] 即奉祠战神的祭祀团。参见：Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001
[21] 李维：《建城以来史（前言·卷一）》，穆启乐等译，上海人民出版社，2005年，65页。
[22] 这种乐器的形制类似于古希腊音乐中的阿夫洛斯管（aulos），最初是有三到四个音空的骨制管乐器，后来逐渐发展为有两只管身的簧片乐器，材质也有铁质、银质或木质。提比亚管在古代地中海世界的其他音乐文化中有很多变体及同类，它在古罗马音乐的各个领域（包括祭祀、庆典、娱乐、戏剧等场合）都有普遍使用，是古罗马音乐文化中最具特色的管乐器。参见：Thomas J. Mathiesen/Robert Andersen: “tibia”, NGDMM，2001；Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001
[23] 布克哈特：《历史讲稿》，刘北成、刘研译，三联书店，2009年，12页。
[24] 参见：Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001
[25] 普洛科皮乌斯：《战争史》（上），王以铸、崔妙因译，商务印书馆，2010年，605页。
[26] 参见：Scott: “Roman Music”, Egon Wellezs(ed.): New Oxford History of Music (I): Ancient and Oriental Music, Oxford University Press, 1957,p.412；亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾奔译，上海音乐出版社，1999年，51页。
[27] 参见：亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾奔译，上海音乐出版社，1999年，42-44页；John G. Landels: Music in Ancient Greece and Rome, Routledge, 1999,pp.174-181；Thomas J. Mathiesen/Robert Andersen: “tibia”, NGDMM，2001；James W. McKinnon: “lituus”, “cornu”,NGDMM，2001；Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001。
[28] 塔西佗：《编年史》（上），王以铸、崔妙因译，商务印书馆，1981年，56-57页。这里的“号角”与“喇叭”即“cornu”和“tuba”。
31 罗马诗人和文艺理论家贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65-前8）在其《书札》中提到：“古代罗马人在收获之后合家欢庆，让劳累一年的身心得以休息，同时用鲜果、佳醪祭献神明，由此产生了菲斯克尼式的自由放纵，互相用诗歌进行乡间的粗野嘲弄。起初这种曲子虽是嘲弄性的，但不伤人。后来农人们用这种曲子激烈地嘲弄贵族，从而引起当权者的不满，对他们加以‘惩处’，使菲尼克斯重新成为‘不伤人的娱乐’”。（转引自：王焕生：《古罗马文学史》，中央编译出版社，2008年，17-18页）可见，在阶级分化出现时，民歌确实反映了贵族和平民之间尖锐的矛盾，大约这种被惩处的歌曲中，有不少“三岁贯汝，莫我肯顾”的控诉和“誓将去汝，适彼乐土”的憧憬。此外，除去讽刺挖苦的内容外，菲斯克尼也常常被用在生日、婚礼、士兵凯旋等场合中（参见：Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001）。
[30] 共和国晚期的政治家、演说家西塞罗（Marcus Tulius Cicero，前106-前43）在其著作中提到：“所有出席者在笛音[按：当为提比亚管]伴奏下赞颂著名的英雄，歌唱他们的业绩。”而与他同时代的另一位作家瓦罗（Marcus Terentius Varro，前116－前27）“也曾经提到过这种习俗，只是这种‘颂扬祖辈’的歌唱是‘无伴奏地’进行的。”（王焕生：《古罗马文学史》，中央编译出版社，2008年，14-15页）
[31] 西塞罗称：“丧礼主办人应有扈卫和侍从；应在会聚时回忆杰出人士的功绩，并且伴以用笛伴奏的演唱，这种演唱称为‘涅尼艾’（in contione memorentur easque etiam cantus ad tibicinem prosquatur, cui nomen neniae） ，希腊人甚至用这个词称呼各种悲伤的演唱。”（西塞罗：《论法律》，王焕生译，上海人民出版社，2004年，162-163页）公元2世纪的作家费斯图斯也称：“nenia是殡葬时用笛伴奏演唱的一种颂扬性歌曲”。（王焕生：《古罗马文学史》，中央编译出版社，2008年，14-15页）这里的“笛”均是指提比亚管。这种挽歌可能是从小亚细亚的弗利吉亚传入希腊后再影响了罗马人的（参见：前书，16页），同时这也是地中海地区一种流传很久的风俗，19世纪的科西嘉岛上还有挽歌女存在，梅里美的小说《高龙巴》即叙此事。
[32] “十二铜表法敌视那有损无益的歌咏，不但念咒词的被处重罚，而且作讽刺国人的诗或在他们前诵这种诗的，竟也不免处重罚，又禁止在丧葬时请妇人代哭”（蒙森：《罗马史》（第二卷），李稼年译，商务印书馆，2004年，201页）。西塞罗也说，十二铜表法“要求限制用‘三顶头巾、一件绛红色衣衫和雇佣十个吹笛[提比亚管]手’（tribus riciniis et tunicia purpurea et decem tibicinibus）的耗费，禁止过分的哭丧”（西塞罗：《论法律》，王焕生译，上海人民出版社，2004年，161页）。
[33] 参见：Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001。
[34] 王焕生：《古罗马文学史》，中央编译出版社，2008年，20页。
[35] 转引自：王焕生：《古罗马文学史》，中央编译出版社，2008年，21页。
[36] Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001。
[37] 参见：王焕生：《古罗马文学史》，中央编译出版社，2008年，42页。
[38] 参见：John G. Landels: Music in Ancient Greece and Rome, Routledge, 1999, pp.185-188；Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001。
[39] 参见：Giovanni Comotti: Music in Greek and Roman Culture, English translated by Rosaria V. Munson, The John Hopkins University Press, 1989,p.51；亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾奔译，上海音乐出版社，1999年，45页
[40] 亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾奔译，上海音乐出版社，1999年，45页
[41] 共和国时期的古罗马悲剧几乎全部遗失了，其戏剧音乐与古希腊悲剧的关系不得而知。而在形式上模拟希腊悲剧的塞内卡（Lucius Seneca，前4-65）的作品中确实包含供歌队演唱的段落。参见：Giovanni Comotti: Music in Greek and Roman Culture, English translated by Rosaria V. Munson, The John Hopkins University Press, 1989,p.50；; John G. Landels: Music in Ancient Greece and Rome, Routledge, 1999,p.182。
[42] 苏维托尼乌斯：《罗马十二帝王传》，张竹明等译，商务印书馆，2000年，284-285页；292-293页。
[43] 参见：Scott: “Roman Music”, Egon Wellezs(ed.): New Oxford History of Music (I): Ancient and Oriental Music, Oxford University Press, 1957,415、417-418；Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001。
[44] 普鲁塔克：《希腊罗马名人传》（下册），席代岳译，吉林出版集团，2009年，1473页。这段史料大约最早来自西塞罗的记述，因而是十分可信的；“fistula”本来相当于希腊乐器中的“绪任克斯”（Syrinx），此处大约是指一种小型的竖吹管乐器（参见：Giovanni Comotti: Music in Greek and Roman Culture, English translated by Rosaria V. Munson, The John Hopkins University Press, 1989,p.148；James W. McKinnon: “fistula”, NGDMM，2001）。
[45] 参见：Giovanni Comotti: Music in Greek and Roman Culture, English translated by Rosaria V. Munson, The John Hopkins University Press, 1989,p.52；Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001。
[46] 西塞罗：《论法律》，王焕生译，上海人民出版社，2004年，135-137页。提摩透斯是公元前5-4世纪的希腊米利都诗人。据说曾将里拉的琴弦由7根增加到11根。
[47] 科瓦略夫：《古代罗马史》，王以铸译，三联书店，1957年，2页。
[48] 罗斯托夫采夫：《罗马帝国社会经济史》（下），马雍、厉以宁译，商务印书馆，1985年，722页。
[49] 普鲁塔克：《希腊罗马名人传》（上册），陆永庭等译，商务印书馆，1990年，150页。参见：Scott: ”Roman Music”, Egon Wellezs(ed.): New Oxford History of Music (I): Ancient and Oriental Music, Oxford University Press, 1957,410-411。“乐师”在《简明牛津音乐史》中被译作“piper”，大约是管乐器（包括“Tibia”、“Cornu”、“Buccina”等）吹奏者。
[50] 他们“在公元前311年成功地举行了一次罢工，争取恢复废除了的特权。”（亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾奔译，上海音乐出版社，1999年，50页）参见： John G. Landels: Music in Ancient Greece and Rome, Routledge, 1999,p.173
[51] 罗斯托夫采夫：《罗马帝国社会经济史》（上），马雍、厉以宁译，商务印书馆，1985年，31页。
[52] 参见：Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001。
[53] 参见：亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾奔译，上海音乐出版社，1999年，45页；John G. Landels: Music in Ancient Greece and Rome, Routledge, 1999, p.188。
[54] 亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾奔译，上海音乐出版社，1999年，51页。
[55] 参见：亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾奔译，上海音乐出版社，1999年，51页；Günter Fleischhauer: “ Rome.I Ancient”, NGDMM，2001。
[56] “[奥古斯都]能把那些不言不语的人或低声交谈的人引入共同的谈话，还介绍音乐家和演员，甚至来自竞技场的流浪艺人，尤其是说书人。”（苏维托尼乌斯：《罗马十二帝王传》，张竹明等译，商务印书馆，2000年，114-115页）
[57] “[韦伯芗（Vespasianus，17-23年在位）]赠给悲剧演员阿贝莱40万塞斯特尔提乌斯，赠给竖琴[按：应为基萨拉]演奏家特尔普努斯和狄奥多鲁斯各20万，另一些演员各10万，最少者也有4万。” （苏维托尼乌斯：《罗马十二帝王传》，张竹明等译，商务印书馆，2000年，389页）
[58] 苏维托尼乌斯：《罗马十二帝王传》，张竹明等译，商务印书馆，2000年，289-290页。
参考文献：
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