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发表于 2022-1-19 19:09:40
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注释
[1] J.K.戴维斯：《民主政治与古典希腊》，黄洋、宋可即译，上海人民出版社，2008年，1页。
[2] 亚里士多德：《雅典政制》，日知、力野译，上海人民出版社，2011年，50-51页。
[3] 参见：普鲁塔克：《希腊罗马名人传》（上册），陆永庭等译，商务印书馆，1990年，464页。
[4] 转引自：J.K.戴维斯：《民主政治与古典希腊》，黄洋、宋可即译，上海人民出版社，2008年，105页。
[5] 参见：罗念生：《论古希腊戏剧》，见《论古典文学》，上海人民出版社，2007年，8页。
[6] 罗念生：《论古希腊戏剧》，见《论古典文学》，上海人民出版社，2007年，9页。
[7] 参见：罗念生：《论古希腊戏剧》，见《论古典文学》，上海人民出版社，2007年，8-9页。
[8] 参见：普鲁塔克：《希腊罗马名人传》（上册），陆永庭等译，商务印书馆，1990年，499页。
[9] 参见：罗念生：《论古希腊戏剧》，见《论古典文学》，上海人民出版社，2007年，11-12页。
[10] 罗念生：《论古希腊罗马文学作品》，见《论古典文学》，上海人民出版社，2007年，223页。
[11] 亚里士多德：《诗学》（第五章），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，58-59页；参见：亚里斯多德：《诗学》《修辞学》·佚名：《喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，33页。
[12] 悲剧情感中的“怜悯”，依照亚里士多德自己在《修辞学》中的定义是：“一种由于落在不应当受害的人身上的毁灭性的或引起痛苦的、想来很快就会落在自己身上或亲友身上的祸害所引起的痛苦情绪。”（亚里斯多德：《诗学》《修辞学》·佚名：《喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，231页）显然，按照这一理论，古希腊悲剧作家的许多配乐场景（如《阿伽门农》第四场中卡珊德拉的抒情歌、《安提戈涅》第四场中安提戈涅的哀歌以及《特洛亚妇女》第二场中安德洛玛刻和赫卡柏合唱的抒情歌）都属于运用“言语”和“唱段”配合的形式，引起“怜悯”之情的范例。
[13] 依照亚里士多德的《修辞学》，“恐惧”的定义是：“一种由于想象有足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪。” （前引书，221页）那么，《俄狄浦斯王》退场中歌队和俄狄浦斯合唱的哀歌便是引起“恐惧”的例证。
[14] “疏泄”一词，原文为“卡塔西斯”（“katharsis”，罗念生译为“陶冶”），在古典时期的希腊，这一术语兼有宗教、医学、哲学和艺术的多重含义：就宗教意义而言，有“涤罪”、“洗净”之意；就医学而言，则为“宣泄”与“平衡”之意；而在哲学家的思辨活动中，“katharsis”则具有净化和升华人类心灵的意义。亚里士多德并将这一概念与音乐的功能相联系，他在政治学中提出：音乐除了有教化、消遣功用之外，还可以像药物或治疗一样引发人心中狂热的情感，从而使情绪得到释放与疏泄，并从中得到一种无害的快感（参见：亚里士多德：《诗学》（附录），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，226-233页；亚里斯多德：《诗学》《修辞学》·佚名：《喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社，39页注；戴维斯：《哲学之诗——亚里士多德〈诗学〉解诂》，陈明珠译，华夏出版社，2012年，50-54页）。亚里士多德的这一理论（尽管对“katharsis”在《诗学》中的定义历代存在许多争论）对于理解古希腊悲剧中音乐作为摹仿手段的作用具有重要启示，也在一定程度上代表了古典时代的希腊学者对于音乐的审美功能的初步认识（详后文）。
[15] 原文为“Harmonia[kai melos]”，参见：亚里士多德：《诗学》（第六章），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，67页注。罗念生译本中“唱段”作“歌曲”。
[16] 亚里士多德：《诗学》（第六章），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，63页。参见：亚里斯多德：《诗学》《修辞学》·佚名：《喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，36页。
[17] 同上，64页；参见：罗念生译本，36-37页。这六个基本成分，罗译本作“形象、性格、情节、言词、歌曲与思想”。
[18] 参见：Denise Davidson Greaves: “Tragoidia”, NGDMM，2001。“tragōidia”字面意思为“山羊歌”，大约是指歌队队员扮演成山羊的模样，而悲剧最先起源于祭祀酒神的仪式中的颂歌与山羊舞蹈，即“狄苏朗勃斯”（Dithurambos）形式。（参见：亚里士多德：《诗学》（附录），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，248-249页；252-253页；罗念生：《论古希腊戏剧》，见《论古典文学》，上海人民出版社，2007年，7页。）
[19] 参见：Warren Anderson /Thomas J. Mathiesen：“Arion”，NGDMM，2001；亚里士多德：《诗学》（第四章注），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，55页；前书附录，248-249页。
[20] 参见：Denise Davidson Greaves: “Tragoidia”, NGDMM，2001；
[21] 参见：Giovanni Comotti: Music in Greek and Roman Culture, English translated by Rosaria V. Munson, The John Hopkins University Press, 1989, p.32。
[22] 萨图罗斯剧（saturoi，又译“羊人剧”）是一种内容取自传说的滑稽剧种（但不同于古希腊喜剧），约形成于公元前5世纪，有较多舞蹈动作，篇幅比悲剧要短。 欧里庇得斯的《园目巨人》（Cyclops）是现存唯一的完整剧目。参见：（参见：亚里士多德：《诗学》（第四章注），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，56页；252-253页；罗念生：《论古希腊戏剧》，见《论古典文学》，上海人民出版社，2007年，7页；70页。）
[23] 亚里士多德：《诗学》（第四章），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，48-49页；参见：亚里斯多德：《诗学》《修辞学》·佚名：《喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，30页。
[24] 参见：Denise Davidson Greaves: “Tragoidia”, NGDMM，2001
[25] 如埃斯库罗斯《阿加门农》第四场歌队长和卡珊德拉的对白及终场前与王后的对话。
[26] 如《阿加门农》第五场阿加门农中剑后长老们的对话。
[27] 帕罗道斯（进场歌）是歌队入场时在行进中唱的段子，而斯塔西蒙（合唱歌）则是歌队入场后处在固定的戏剧位置唱的歌，某些斯塔西蒙在唱时会伴有舞蹈动作。（参见：亚里士多德：《诗学》（第十二章注），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，95-96页。）
[28] 亚里士多德：《诗学》（第十二章），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，93页；参见：亚里斯多德：《诗学》《修辞学》·佚名：《喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，53页。
[29] 参见：亚里士多德：《诗学》（第十二章注），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，95页。柏拉图指出，“emlos”由三个部分组成：“语言”（logos）、“音调”（harmonia）、“节奏”（rhuthmos）。参见：亚里士多德：《诗学》（第一章注），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，32页；柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年，103页。
[30] 有时，“ode”亦可指“melos”，二者含义可以互换（参见：亚里士多德：《诗学》（第一章注），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，36页。）。例如埃斯库罗斯《波斯人》中第一支歌就称为“ode”，参见：埃斯库罗斯：《悲剧三种》·索福克勒斯：《悲剧四种》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，53页注。
[31] 参见：亚里士多德：《诗学》（第一章注），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，32页；36页。
[32] 例如：在阿里斯托芬的喜剧《蛙》中，欧里庇得斯调侃埃斯库罗斯：“好，在这儿我可要证明他是怎样的一个蹩脚的音乐家（melopoios）了，他总是谱一些一成不变的曲调。”（阿里斯托芬：《地母节妇女·蛙》，罗念生译，上海人民出版社，2006年，211页；参见：亚里士多德：《诗学》（第六章注），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，68页。）如果这个说法属实，那么埃斯库罗斯悲剧的音乐部分是比较乏味的，不过这并未阻止他的作品在当时受到欢迎（其作品曾13次获奖），并且从剧本来看，他对于歌队的作用是非常重视的（参见：罗念生：《论古希腊戏剧》，见《论古典文学》，上海人民出版社，2007年，18-23页）。
[33] 个别悲剧因为故事情节为观众所熟悉，也会省略开场白，例如埃斯库罗斯的《波斯人》因描写的是刚刚结束的希波战争，就直接从歌队进场的合唱开始。
[34] 进场歌的表演形式的多种多样的，有完全由歌队齐唱完成的（如埃斯库罗斯《阿加门农》）；有由歌队齐唱与剧中人物的说白交替完成的（如埃斯库罗斯《普罗米修斯》、索福克勒斯《俄狄浦斯在科罗诺斯》、欧里庇得斯的《美狄亚》）；有由歌队齐唱和歌队长的说白交替完成的（如索福克勒斯《安提戈涅》）；有把歌队分成两个部分，交替演唱并与歌队长的说白来完成的（如欧里庇得斯的《阿尔刻提斯》）；有把歌队分成交替的两部分和剧中人一起演唱完成的（如欧里庇得斯的《特洛亚妇女》）；甚至有将进场歌处理成剧中人物与歌队长的对话的（如欧里庇得斯的《伊菲革涅在陶洛人里》）……不一而足。
[35] 参见：欧里庇得斯：《悲剧六种》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，225页注。
[36] 例如《阿加门农》第五场开头。
[37] 例如欧里庇得斯《特洛亚妇女》第一场中卡珊德拉的独唱抒情歌。
[38] 例如《阿加门农》第五场中歌队以带叠歌的分节歌和克吕泰墨斯特拉的说白之间的对话。
[39] 个别悲剧（例如《波斯人》）在第一场之前还有合唱歌，这样，歌队的合唱歌就比场景多一个。
[40] 有的合唱歌中会插入一些剧中人物的说白，如《美狄亚》第五合唱歌中美狄亚两个儿子的呼唤；也有由歌队长在歌队唱完后以说白进行总结的，如《安提戈涅》的第一至第三合唱歌。有时，由于戏剧情节的紧凑，场与场之间的长大的合唱歌可能会被较短的抒情歌所替代（如《阿加门农》第四场和第五场之间的抒情歌和欧里庇得斯《酒神的伴侣》第五场和退场之间的抒情歌）。
[41] 例如：欧里庇得斯的《希波里图斯》（Hippolytus）一剧的第三合唱歌可能是由一个女子合唱队和一个附加的男子合唱队交替表演而成。（参见：Denise Davidson Greaves: “Tragoidia”, NGDMM，2001）。
[42] 个别悲剧在退场中也会有歌队的演唱，例如埃斯库罗斯《波斯人》的退场。其构成与进场歌略同。
[43] 退场歌在现存的许多悲剧剧本中都没有保存下来（尤其是埃斯库罗斯和索福克勒斯的作品），欧里庇得斯悲剧中的退场歌大多短小（如《美狄亚》和《特洛亚妇女》），可能因为这时观众已开始散去，剧作家对其不甚重视的缘故。有的退场歌甚至被用在不同的剧目中。（参见：Denise Davidson Greaves: “Tragoidia”, NGDMM，2001）。
[44] 这种方法尽管粗率，但却较为直观。有的西方学者亦曾根据剧本中剧词的格律和类型，粗略统计过一出悲剧中的音乐成分。如J.G.Landels指出：在欧里庇得斯的《伊翁》（Ion）中，大约三分之一的篇幅是全部或部分的配乐咏唱的，在全部约两个时的演出时间中约占四十分钟的长度（参见：John G. Landels: Music in Ancient Greece and Rome, Routledge, 1999，p.18）。
[45] 根据罗念生中译本，见：埃斯库罗斯：《悲剧三种》·索福克勒斯：《悲剧四种》，上海人民出版社，2007年，207-249页、293-330页；欧里庇得斯：《悲剧六种》，上海人民出版社，2007年，89-127页。同时参考Moses Hadas所编的《希腊戏剧选集》中的英译文，见：Moses Hadas（ed.）: Greek Drama, Bantam books, 1965。
[46] 每场角色均按出场顺序排列。
[47] 这首进场歌由歌队的咏唱和歌队长的说白交替构成。
[48] 这首进场歌由歌队的咏唱和歌队长、保姆和美狄亚的说白交替构成。
[49] 在歌队连续咏唱的合唱歌后有歌队长说白的短小尾声（376-383）。
[50] 在歌队连续咏唱的合唱歌后有歌队长说白的短小尾声（625-630）。
[51] 在歌队连续咏唱的合唱歌后有歌队长说白的短小尾声（801-805）。
[52] 这首哀歌由女主角的咏唱和歌队长的说白交替构成。
[53] 这首哀歌与克吕泰墨斯特拉的说白交替进行。
[54] 译者注：“第五场与退场之间没有合唱歌，也许是因为第五场里的哀歌太长了，歌队再没有什么可唱了。”（埃斯库罗斯：《悲剧三种》·索福克勒斯：《悲剧四种》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，270页注。）
[55] 这首合唱歌由歌队的咏唱与歌队的一句说白（1280-1281）和两个孩子的说白交替构成。
[56] 这一哀歌与克瑞翁、歌队长和报信人的对白交替进行。
[57] 参见：John G. Landels: Music in Ancient Greece and Rome , Routledge, 1999，p.18。这位学者正是将这种诗行也计算在内，从而推测出《伊翁》中应有三分之一的配乐部分。
[58] 从亚里士多德《诗学》第六章中对构成悲剧的6种成分的三种排列顺序，似乎可以看出古希腊悲剧中音乐所处的不同位置。在谈及各种成分对于悲剧对行动的摹仿的作用时，“唱段”（melopoiia）被置于场面之后的第二的位置（《诗学》：1449b30 -50a 4），而在后文谈及各种成分的重要性时（ 1450a 8-10， 1450a 38-b20），音乐却分别被置于最后和倒数第二的位置，这反映出古典时代晚期的学者对于悲剧中音乐所起的作用的认识（参见：戴维斯：《哲学之诗》，陈明珠译，华夏出版社，2012年，65页）。
[59] 亚里士多德说：“应该把歌队看作是演员中的一分子。歌队应是整体的一部分，并在演出中发挥建设性的作用，像在索福克勒斯，而不是像在欧里庇得斯的作品里那样。在其他诗人的作品里，合唱部分与情节的关系就如它们与别的悲剧一样不相干。”（亚里士多德：《诗学》（第十八章），陈中梅译注，商务印书馆，1996年，132页；参见：亚里斯多德：《诗学》《修辞学》·佚名：《喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，77页。
[60] 参见：格劳特、帕里斯卡：《西方音乐史》，汪启璋等译，人民音乐出版社，1996年，18-21页。
[61] 在阿里斯托芬的《蛙》中，埃斯库罗斯和欧里庇得斯互相攻击对方的音乐，后者称前者用基萨拉琴伴奏的抒情合唱曲乏味单一，并绘声绘色地模拟了一首，一旁的酒神狄奥尼索斯插话说：“什么‘忒楞楞’？是马拉松的吼声，还是你从哪儿捡来的打水调？”（阿里斯托芬：《地母节妇女·蛙》，罗念生译，上海人民出版社，2006年，213-215页。）而在《阿伽门农》中，诗人为了表现特洛伊战俘的悲哀，似乎还使用了小亚细亚的特殊音调，第四场中歌队质问卡珊德拉唱的抒情歌：“你为什么用这难懂的声音，这高亢的调子，唱这支可怕的歌？”（埃斯库罗斯：《悲剧三种》·索福克勒斯：《悲剧四种》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，235页。）在《波斯人》退场中，歌队唱到“我发出，发出这不详的呼声，这多泪的悲音，这哭丧的马立安人的哀号来迎接你归来。”（埃斯库罗斯：《悲剧三种》·索福克勒斯：《悲剧四种》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，47页。）所谓“马立安人的哀号”（Mariandynian lamentations），系指波斯帝国黑海沿岸的一个善于咏唱悲歌的部族（参见：前引书，69页注），诗人为刻画波斯人被击败后的丧痛，似乎运用了地域性的音乐素材及伴奏乐器（参见：Giovanni Comotti: Music in Greek and Roman Culture, English translated by Rosaria V. Munson, The John Hopkins University Press, 1989, p.33）。
[62] 参见：Giovanni Comotti: Music in Greek and Roman Culture, English translated by Rosaria V. Munson, The John Hopkins University Press, 1989, p.33。
[63] 参见：埃斯库罗斯：《悲剧三种》·索福克勒斯：《悲剧四种》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，343-395页。
[64] 参见：欧里庇得斯：《悲剧六种》，罗念生译，上海人民出版社，2007年，183-234页。
[65] 在阿里斯托芬的《蛙》中，埃斯库罗斯对欧里庇得斯反唇相讥：“这家伙却从所有的妓女歌、墨勒托斯的饮酒歌、卡里亚的双管乐，以及挽歌、舞曲里东借西抄。”又说：“你谱出了这样的曲子，你的歌儿都好像是按照妓女基利尼的十二种姿势造出来的，你还有胆量来指责我？”（阿里斯托芬：《地母节妇女·蛙》，罗念生译，上海人民出版社，2006年，215-217页。）还提到：“你曾经搜集克里特独唱曲，把不洁净的婚姻介绍到诗里”（前引书，181页）。话虽粗俗，但出自其同时代作家的喜剧中，表明欧里庇得斯对悲剧中的独唱音乐十分重视，其素材来源广泛而且富于感官之美。
[66] 有关古希腊悲剧文本中反映的悲剧配乐的信息和古希腊音乐生活的材料，可参见：Andrew Barker (ed.): Greek Musical Writings, Vol. I: The Musician and his Art, Cambridge University Press, 1989, pp.62-92。
[67] 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年，104页。
[68] 同上，105页。
[69] 柏拉图对悲剧完全秉承一种艺术为政治服务的“工具论”，在《法律篇》中，他认为悲剧演出必须在“公众教育的掌管者”的棍棒挟持下，使听众“屏息静听到底”。否则，如果听任听众的感官需求，用动人的音乐素材加上挑逗的歌词，就会在“群众中养成一种无法无天胆大妄为的习气，使他们自以为有能力去评判乐曲和歌的好坏”，这样，“一种邪恶的剧场政体就生长起来，代替了贵族政体。”（柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1959年，245-246页。）
[70] 生活在罗马帝国初期希腊语作家普鲁塔克在《伯里克利传》的开头写道：“当我们爱慕一件事物时，随之产生的并不是一种想要模仿它的冲动。恰恰相反，情况往往是，我们喜欢一件工作，却看不起做这件工作的人。……安提斯特涅斯[苏格拉底的一位学生]说得好，当他听说伊斯墨尼阿斯是个极好的吹笛手的时候，他就说道：‘这是一个没有出息的人，否则他就不会吹笛子吹得这么好了’。在一次宴会上，腓力的儿子[指亚历山大大帝]弹琴弹得非常好，腓力也对儿子说道：‘你弹得这么好，不觉得惭愧吗？’因为，一位国王如果能在闲暇听听别人弹琴，已经足够了；一位国王如果能作为一个观众听听别人比赛音乐，已经是对缪斯致以极大的敬意了。”（普鲁塔克：《希腊罗马名人传》（上册），陆永庭等译，商务印书馆，1990年，461-462页。）
[71] 亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆，1965年，431页。
[72] 参见：戴维斯：《哲学之诗——亚里士多德〈诗学〉解诂》，陈明珠译，华夏出版社，2012年，53页。
参考文献（以出版时间为序）
[1]Egon Wellezs(ed.): History of Music in Sound: Ancient and Oriental Music, Oxford University Press, 1957
[2]柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1959年
[3]亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆，1965年
[4]Moses Hadas（ed.）: Greek Drama, Bantam books, 1965
[5]Edward A. Lippman: Musical Thought in Ancient Greece , Da Capo Press, 1975
[6]Andrew Barker (ed.): Greek Musical Writings, Vol. I: The Musician and his Art, Cambridge University Press, 1989
[7]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年
[8]Giovanni Comotti: Music in Greek and Roman Culture, English translated by Rosaria V. Munson, The John Hopkins University Press, 1989
[9]普鲁塔克：《希腊罗马名人传》（上册），陆永庭等译，商务印书馆，1990年
[10]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年
[11]格劳特、帕里斯卡：《西方音乐史》，汪启璋等译，人民音乐出版社，1996年
[12]Olivier Strunk（selected & annotated）, revised edition , G.E. by Leo Treitler: Source Readings in Music History, W.W. Norton & Company, 1998
[13]John G. Landels: Music in Ancient Greece and Rome , Routledge, 1999
[14]Denise Davidson Greaves: “Tragoidia”, NGDMM，2001
[15]——: “Theatron”, NGDMM，2001
[16]Warren Anderson etc. : “Aeschylus”, NGDMM，2001
[17]——: “Sophocles”, NGDMM，2001
[18]——:“ Euripides”, NGDMM，2001
[19]Michael Tilmouth/ Thomas J. Mathiesen etc.: “Ode”, NGDMM, 2001
[20]Geoffrey Chew/ Thomas J. Mathiesen: “Komos”, NGDMM, 2001
[21]Warren Anderson /Thomas J. Mathiesen：“Arion”，NGDMM，2001
[22]阿里斯托芬：《地母节妇女·蛙》，罗念生译，上海人民出版社，2006年
[23]亚里斯多德：《诗学》《修辞学》·佚名：《喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社，2007年
[24]埃斯库罗斯：《悲剧三种》·索福克勒斯：《悲剧四种》，罗念生译，上海人民出版社，2007年
[25]欧里庇得斯：《悲剧六种》，罗念生译，上海人民出版社，2007年
[26]罗念生：《论古典文学》，上海人民出版社，2007年
[27]J.K.戴维斯：《民主政治与古典希腊》，黄洋、宋可即译，上海人民出版社，2008年
[28]亚里士多德：《雅典政制》，日知、力野译，上海人民出版社，2011年
[29]M.戴维斯：《哲学之诗——亚里士多德〈诗学〉解诂》，陈明珠译，华夏出版社，2012年 |
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