“作品”、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学

暴雨

    哪一门学科像音乐史编纂学那样处于一种两难境地。一方面，它作为普通历史编纂学的下属学科，不得不遵循后者的一些范畴和法则；另一方面，音乐作为一门艺术，与历史编纂学原则产生了矛盾，以致于动摇了它的本体论基础。

　　卡尔·达尔豪斯的《音乐史基础》(1977年)写于他在为《新音乐学手册》撰写第6卷《十九世纪音乐》期间。通过研究调查，他发现当时的音乐史编纂学极其缺乏理论，无法与哲学、美学等学科的理论传统相比，于是写了这本书。就全部西方音乐史编纂学的文献来看，这部产生于三十年前著作的理论水平至今仍处于首位，它所提出的问题仍是音乐史编纂学的紧迫问题。本文尝试系统地评述达尔豪斯的音乐史编纂学理论，以期使国内学界通过此书了解这门学科，并起到“他山之石，可以攻玉”之用。



　　既存的普通历史编纂学理论



　　在进入音乐史编纂学之前，先略谈一下它的理论来源——历史编纂学(英语Historiography、德语Geschichtsschreibung)。历史编纂学又可称史学理论、历史哲学，是一门认识历史学科的本质、探讨它研究方法的学科。

　　历史编纂学首先必须回答的问题是：史学是什么?英国史学家柯林武德回答，史学家要弄明白的是“发生了的事情”(Res Gestael——人类过去的所做所为。换句话说，史学家要探索人们行为的时间、空间的行为特定事实，将它们放在“发生了事情的历史”(HistoriaRerum Gestarum)中来构成历史。

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　　可是，史学材料的独特性在于，我们只能直接看到过去时代人的行为和事件最小的碎片，它们的绝大部分踪迹却消失了，只有其他人以叙述、报导方式，把所发生的事情以自己的记忆流传下来。史学家称被记录下来的“发生了的事情”为“证据”。它指的是史料、文献一类东西的总称，是在史学家的案头现时存在的东西。史学家通过它们得出关于“发生了的事情”的答案。

　　史料分为两大类。所有由发生的事情直接拥有的东西称为残余。狭义的残余只有事情的残余部分和人类行为本身，如人的身体残余(遗体)、语言、习惯、习俗、节日、祭礼等。广义的残余包括所有人类身体和思想的完成品，如技术、科学、艺术作品、器皿、钱币、武器，然后是法律、案卷、谈话、报纸、书信等。

　　所有间接由“发生了的事情”通过人的观点贯穿、再现的东西，称为传统史料。它们不司程度上也保留了人的意图、对事情的记忆，可被细分为图画传统(包括历史绘画、地形图、历史雕塑等)、口头传统(包括传说、轶事、成语、历史歌曲等)、书面传统(包括历史铭文、家谱[族谱]、日历、[中世纪]编年史、历史记载、传记、回忆录等)。

　　那么，史学家是怎样利用史料、文献来工作的呢?史料通过叙述成为有开始、发展、结束的历史过程，而历史正是体现了这种联系。
　　叙述就是“把了解的东西转换为可讲述的东西，把人类经验塑造成能被一般人类文化的意义结构所吸收的形式”。叙述把关于过去的故事讲述为有明确开头、中间和结尾的事件链条。史学中的叙述是一种话语形式，但只是真实事件的结构和过程的模拟。1950年以来，西方史学界关于叙述的讨论发生了变化，倾向于根除叙述，或者只把叙述看作一种解释、表征手段。



　　解释学在西方思想史上渊远流长，这里只提及德国史学家德罗伊森(Johann Gustav Droysen.1808—1884)的历史解释学思想。他从黑格尔的历史哲学和洪堡的解释学出发，把历史编纂学发展为理解的科学，“历史方法的本质是探求地理解”是他的一句名言。道义力fdie Sittlichen Maichtel概念在德罗伊森理论里占核心地位。德罗伊森认为，每个人都以不同方式参与了道义世界，某些人通过继续做习惯的事而保留原存在状态，另一些人则预感、表现新的思想。历史过程的连续性就在于，不断地克服那由批判仅按应当怎样存在而存在的东西。历史学家在其中找到了他们的真理。“我们对过去的东西感兴趣，不是因为它已过去，而是因为通过它还在起效应、某种程度上仍存在的东西：因为它处于事物的全部相互关系中，我们称(这些事物)为历史的世界，即道义的世界、道义的宇宙。”德罗伊森关于史学出发点是当今的思想，把“发生了的事情”引出了历史的过去、带到了史学家所在场的当今，成为历史编纂学的一次根本性变革。达尔豪斯就是站在德罗伊森历史解释学的基础上，建构了他的音乐史编纂学。
　　既存的音乐史编纂学理论



　　比起西方音乐的历史来，中世纪的音乐著述虽不同程度上涉及了音乐史的理论问题，但很难谈得上是音乐史编纂学意义上的著作。严格意义上的音乐史编纂学要晚得多，从19世纪才开始萌芽。例如，费蒂斯在未完成的五卷本《音乐通史》(1869—1876年)中，反对音乐史持续发展的概念，认为音乐史发展只同退化和简化有关；安布罗斯在未完成的《音乐史》(1862—1882年)中借鉴著名史学家布克哈尔德的历史编纂学理论，以形成时代精神的一部分艺术作品来描述当时的文化、历史，并且提出应以“历史理解”来判断过去的音乐，有机体和成长的概念隐喻在他的著作中开始起作用；里曼的《音乐史手册》(1904—1913年)侧重从音乐的风格和形式上来描述音乐史，把音乐史视为基本原则朝向目标的发展。20世纪以来，西方音乐史的专著越来越多地出版。逐个评述历来音乐史著作显然并非本文的任务，请参阅有关西方音乐史学史的文献和条目。

　　为了能尽快进入本文的主旨，在此先简单介绍一下在达尔豪斯《音乐史基础》之前音乐史编纂学的几个概念。



　　1.起源的概念

　　传统音乐史编纂学的起源(Origin)概念来自亚里士多德的伦理、政治理论。他说过：“谁以事物的首次生长和起源(Physis)来思考它们，他将获得对它们最清晰的看法。”历史、特别是年代久远的历史因距离我们遥远，所以显得难以认识清楚。于是，追溯起源成为史学家的一大嗜好。尽管保存下来的西方音乐史最早资料在大约公元9世纪前后，这在历史长河中是相当晚近的事，但是，音乐史家们还是热衷于探究音乐的源头，以补充虽相对晚近、但离谈起源尚远的音乐艺术的“起源”。18、19世纪的音乐史家大都致力以神创造音乐的法则来谈音乐的起源，但20世纪音乐史编纂学认为，音乐可能与人的历史同样地长，鉴于她的原始史料已消失殆尽，把西方音乐的起源推向古希腊、古罗马还是有可能的。因为，“仍有一些古代音乐实践特征在中世纪存在……再说，古代音乐理论是中世纪理论的基础”。保罗·亨利·朗则认为，“最终的分析表明，在漫长的历史进程中，两种希腊[异教和基督教]音乐的基础是东方文明”。



由于缺乏关于古希腊、古罗马的史料，音乐史编纂学在起源问题上看来借鉴了人类音乐学(旧称民族音乐学)的模式。例如，运用神话传说和发掘出来的文物，分别阐述、推断古希腊的乐器、音乐理论、音乐哲学甚至音乐社会学；从在酒神、日神崇拜仪式上使用的乐器，得出“从远古时代起，音乐就是宗教仪式不可分割的一部分”的结论，从而为基督教中世纪音乐的崇拜起源埋下了伏笔：还有通过分析在埃及的艾金发现的两块墓志铭上所刻的音阶断片，推断古代音乐理论。这些考古学方法用于音乐史，是否同文献、证据一样是可信的?这虽有疑问，但为了满足探究西方音乐起源的好奇心。它至少是可行的。
2.持续的概念

　　“持续”概念在历史编纂学中指的是，从事物的起源出发，通过找出它随后的发展线索，主要运用叙述以构成它在历史中的持续。持续主要分两种——静止的持续与动力的持续。

　　静止的持续指在分类系统中持续。事物在此以一种固定的等级尺度被观察、研究，以上、下的细微差别展示出横向排列的一系列持续。动力的持续指以历史顺序来写历史。这意味着，不仅可以把事物分为各个种类，而且可以把它们从一个“阶段”向另一“阶段”推向前，达到史学意义上的“进步”。它的特点是无限可分。

　　举个音乐史的例子。早期基督教会礼仪上的圣咏在各地产生了各自不同的版本：高卢圣咏(法兰克)、贝内文托圣咏(意大利南部)、古罗马圣咏(罗马)、安布罗斯圣咏(米兰)、莫扎拉布圣咏(西班牙)等。在这些圣咏中，高卢圣咏由于丕平大帝及其儿子查理曼大帝的严禁而失传，古西班牙经文和旋律虽保存下来却无法破译，其他地方圣咏也在泛罗马化过程中大都消失(安布罗斯圣咏除外)，连罗马圣咏原来的旋律也无法查证。这样，为了构成罗马圣咏的历史持续，主要史料就只有来自法兰克地区编订圣咏曲目的手抄本。它们包括从教皇格里高利一世(590—604年在位)开始、维塔利安(657—672年在位)完成的格里高利圣咏，以及丕平、查理曼大帝于800年派遣僧侣去各地推行这套圣咏的叙述等，才构成了早期圣咏在音乐史中的“持续”。

　　应该注意的是，历史叙述通常带有任意的成分。为了方便叙述一个或数个事物的持续，史学家往往会加入自己的猜测、联想，以保证他们所叙述的历史有完满的持续链条。例如，讲到佛罗伦萨艺术小组(Camerata)关于古代独唱风格的讨论，很容易把早期歌剧实验连在一起叙述，以保持这场讨论的“持续”链条：“看来奥塔维奥·里努奇尼和贾科波·佩里一定是通过类似卡梅拉塔会社中的那场讨论才相信古代悲剧是整出唱出来的……”事实上，意大利早期歌剧的作词者里努奇尼(生于1562年)、作曲者佩里(生于1561年)在艺术小组的全盛时期(1570—1580年)最多才十几岁，卡瓦利瑞则生活在罗马。艺术小组与早期歌剧实验之间的历史持续实际上并不存在。然而，通过历史叙述，这种持续“听起来”是如此的理所当然，以致于在此体现了音乐史编纂学的“主观”性。
　　3.进步的概念

　　进步(Progress)并非指自然的变化，而指发展、改进、时间内向前的运动，尤其指人通过天才、勤奋、劳动达到的进步。13世纪，它最早用于艺术史。19世纪以来的西方音乐史也使用了这个概念；20世纪，音乐风格史把音乐风格看作从低级到高级、从简单到复杂的“有机体”成长的过程，这也体现了进步概念。



　　“作品”的概念



　　音乐史研究的对象究竟是什么?这是达尔豪斯首先要回答的问题。

　　按照传统史学的概念，史学家要弄明白“发生了的事情”即人类过去的所做所为，它们反映在“发生了事情的历史”中，才一致化为“历史”。黑格尔的这个经典史学论点是传统历史编纂学的基础。要想知道1789年法国大革命的社会、意识形态根源，仅描述当时所发生了的事件是不够的；只有把这些事件放到当时法国社会中各个阶层的变动、特别是像启蒙运动等重大意识形态等事件所构成的历史链条中去，我们才能得到关于法国大革命的一部历史。在音乐史中也同样，要想知道交响乐体裁产生史，不仅要提到意大利作曲家萨马蒂尼率先创作了题为“交响曲”的作品，而且还要叙述同时期曼海姆乐派“前古典”风格交响乐，以及海顿、莫扎特作品中臻于完美的“古典”交响乐。这样才能构成这种体裁在音乐史上的持续。

　　然而，音乐史编纂学能以如此“发生了的事情”和“发生了事情的历史”为基点吗?能以这些“事件”构成音乐史吗?达尔豪斯的回答是否定的。因为，如此写成的音乐史只能是一部音乐的事件历史，而不是我们想得到的关于音乐的历史。“音乐史的描述有时不被人们解读为对一段过去的描写，而被用来作为关于音乐作品的历史评论，也就是直截了当地说，作为音乐会说明书、歌剧演出说明书。这一情况绝不能仅视为一种滥用而搁置一旁，而可以理解为音乐史编纂学特点的标志。”也就是说，音乐史涉及了许多作品，这可以被理解为滥用。甚至由此可以将音乐史贬低为类似音乐会说明书、歌剧演出说明书之类的东西，但是，这已成为音乐史编纂学的事实，证实了音乐作品在音乐史编纂学中的显要地位。

　　达尔豪斯由此提出，“作品”是音乐史编纂学的核心概念。其理论依据来自德罗伊森的历史解释学：“我们对过去感兴趣并非由于它曾经是过，而是因为它现仍起效应，某种意义上现在仍然存在。”这句话的意思是：无论过去的事件如何重要，它们是遥远、已经消失了的东西。不管史学家如何真诚地试图重建起这些事件，它们同当今的作者、读者的历史距离毕竟是客观存在的，这是理解过去的障碍。它们曾是什么样，这对我们来说无关紧要，我们感兴趣的是，它们现在仍存在、在起作用的东西。历史解释学把史学着眼点从过去移向了当今，从死去了的文献移向当今仍存的理解。同样，音乐作品不应仅被理解为死去了的“文献”，而作为美学对象的音乐作品，它属于史学家手中的“当今”，是史学家能接触到关于音乐史过去的直接残余。它们作为属于当今的美学对象，与文献、证据一起构成能与过去对话的第二手“史料”。这是音乐史编纂学有别于普通历史编纂学的根本前提。
　　达尔豪斯为此举了贝多芬《第九交响乐》总谱的例子。传统史学只把它处理成“文献”，同与其有关的其他事件“证据”一起，它在首演后的每次演出可被重建为一个又一个的“过去”。但是，达尔豪斯认为，音乐史的重点并非在文献的反复重建，而基于理解作品。这种想法来自施莱尔玛赫尔(Friedrich Schleiermacher)以来的历史解释学原理：流传下来的本文有些部分仍未被理解，因此，必须通过探讨历史前提、含义加以解释。也就是说，“理解地掌握陌生和时代、种族、社会上遥远的历史解释学，不否认其外部、内部的距离，不把陌生和遥远通过历史概念推向远处，却在当今上下文观点的部分因素中，历史解释学改变了历史距离”。也就是说，音乐的过去作为本文，有相当一部分仍未被理解，但属于其上下文的音乐作品可以改变它与我们之间的距离，而达到某种程度上的理解。音乐史家只有通过音乐作品，才能多多少少地接近音乐的过去。作品作为音乐史过去的残余，在史学家研究中是现实在场的，属于当今的美学对象，史学家主观的“我”以此才能理解历史。

　　通过作品的概念，达尔豪斯确立了作品为音乐史学研究目标、出发点，阐明了音乐史与普通史学的区别：

　　同政治史的残余不同，作品的概念而非事件的概念构成了历史研究的目标，而不光是其出发点。拿亚里士多德的话来说，诗学(Poiesis)、产物的制作而非通过实践(Praxis)、社会的行为，构成了音乐史学重要范畴的对象。



这段话的意思是，普通史学的研究对象是“实践”意义上的社会行为，音乐史学的研究对象则是“诗学”意义上的作品(在此并未说“事件”是无关紧要的)。普通史学寻求重建过去人的行为，音乐史学则寻求解释美学上当今的对象——作品。再以《第九交响乐》为例，它是“诗学”的产物制作而进入了音乐史，有关它历次演出事件的“实践”行为并非音乐史研究对象。因为，作为作品的《第九交响乐》现存在于史学家的美学现时，史学家由此可以或多或少地接近音乐史的过去。

　　在达尔豪斯的“作品”概念里，当然有19世纪“独立音乐观念”的影子。达尔豪斯几部重要学术著作都以独立音乐观念为主导，来把握西方艺术音乐的本质，如他的美学论著《独立音乐观念》、音乐结构史专著《19世纪音乐》等。这无疑促成了“作品”概念。由音乐作品构成主要框架，音乐史学家可以较少谈“事件”，而更多谈从传记中寻求解释的作曲家——他们的“独创性”和新意。音乐史家把音乐的发展历史描写为独特、不可重复、为了自己缘故而存在(即“独立音乐”)的艺术作品发展的历史，同时构成了一部音乐“逻辑”的历史——主题一动机作业、发展变异、和声一调性构造的历史。这是“作品”概念得以取代“事件”而成为音乐史对象的美学史、作曲技术史的理论基础。这些存在理由都为“作品”概念打上了鲜明的西方印记。

　　“作品”概念由于其强烈的达尔豪斯个人学术特色而具有局限性，因而也受到了质疑。它显然无法用于不具典型“作品”特征的西方以外的音乐史编纂，在用于除19世纪以外的西方音乐时也存在着一定困难。可是，这种局限性并未降低达尔豪斯在“作品”基础上构成的音乐史编纂学的理论价值，目前还没有另一种站得住脚的理论足以取代“作品”概念在音乐史编纂学中的位置。

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　　论音乐史学的基本特征



　　如前所述，达尔豪斯把作品作为音乐史研究对象。他的理论依据一方面是在音乐史家研究的时候，作品、甚至年代久远的作品在他手中仍是现实在场的，作品对他来说美学上是当今的对象。另一方面基于达尔豪斯一生所研究的重点领域——独立音乐的自律艺术特性(关于独立音乐观念拟另文详述)。独立音乐观念于18世纪下半叶滥殇，与巴罗克晚期追求音乐以外的情感论或强调感受的模仿美学分道扬镳。从前古典、海顿和莫扎特的器乐曲中，人们发现了一种不依附于歌词、出于自身缘故而被创作、聆听的音乐。这也是贯穿于19世纪、20世纪初西方音乐的主导观念。这样一部充满自律艺术特性的音乐史，必然与音乐史学的历史特性产生尖锐的矛盾。

　　达尔豪斯援引了在唐纳德·杰·格劳特(Donald Jav Grout)非常流行的音乐史教科书《西方音乐史》(1960年版)附录中的“年代记”。作者的意图在于，“提供音乐史的背景，使读者能够在与时代关系中看到各部作品和各位作曲家”。人们在19世纪中叶年代标记下，看到了如下作品：1843年由《漂泊的荷兰人》、多尼采蒂的《唐·帕斯夸尔》、基尔克伽德的《愤怒与颤抖》来体现；1845年，《前奏曲》、《汤豪瑟》、小仲马的《蒙特克里斯托的伯爵》；1852年，路易·波拿巴的帝国、《汤姆大叔的小屋》；1853年，《茶花女》、克里姆战争圆。达尔豪斯问道，它“实际上应该使读者确信什么：确信在瓦格纳与基尔克伽德作品之间悄悄地存在的类似?或者相反，确信表面同时性的内在非同时性?……音乐是围绕着作曲家们现实的反映、抑或是一个对应世界的设计?音乐是否通过共同的根(使)设计与政治事件、哲学观念连接在一起?……”换言之，能把作品同音乐以外的事件和观念令人信服地连接在一部音乐史里吗?对最后一个问题的回答显然是否定的。音乐的艺术特性很难破译，也阻碍正确认识其历史特性的可能性。
　　为了给音乐解码，传记方法于19世纪应运而生。传记方法的哲学前提来自两个方面：按自然科学模式的实证主义与浪漫主义表现美学。音乐史家运用传记方法，凭借“客观的”作曲家生平事实来保证音乐史编纂学的科学性；天真的“解释学”为传记方法提供了另一个哲学、美学前提，把作曲家生平事件作为诠释抽象音乐鸣响的依据或模型。

　　19世纪实证主义继承了启蒙运动以来的理性主义传统，以自然科学的思维模式来建构精神科学，也引发了音乐史编纂学中的传记方法。

　　传记方法是实证主义的一个变体。它出发的前提是，知道(音乐)鸣响着表现的作曲家生平，才能理解一部音乐作品。与寻求作曲家之间彼此影响几乎相同，寻求传记的诱因(的做法)，基于结合浪漫主义表现美学和渴望，作为保证音乐史编纂学的科学特征的清楚事实。因此，根据19世纪标准，传记方法首先通过(当时的)主导美学被证明是正确的；第二，它满足了史学必须按自然科学模式严格先验地处理的条件；第三，它以与自身相互联系的历史叙述出现，因为，作曲家的生平持续似乎奠定了他的作品。

　　传记方法在实证主义的哲学前提下，似乎有足够的存在理由与合法性。但是，传记方法凭借事件(作曲家生平)作为它解释作品的前提。这种先验论在美学上是粗糙、成问题的。因为，从鸣响着的音乐作品来看，存在着内部传记和外部传记的差异。内部传记指从音乐内部得出的作曲家传记，它对史学家来说属于音乐的见证；外部传记从报道、文献等音乐外部推导出来，它是文字的见证。而传记主义方法把作曲家降低为一个先验的“我”，仿佛在作品形成之前就存在着的谈吐音乐的主体，内部传记和外部传记的差异变得越来越小，这在美学感知上是十分粗糙的。“也就是说，传记学陷于了两难境地，或美学理解必须牺牲经验的休戚相关，或经验的休戚相关必须牺牲美学理解。”举个例子，如果把贝多芬自《C小调钢琴奏鸣曲》(Op.13，“悲怆”)解读为他日益受耳聋折磨的音乐日记的话，那么，我们所听到的这些作品音乐形态与从传记资料得出他日常生活事件势必趋于等同。事实不是这样。尽管第一乐章慢引子的小二度下行“叹息”音调可能引发了“悲怆”的联想，但是，主部主题以切分音起始的持续上行音阶进行及其愤世嫉俗、富于爆发力的音调，以及第二乐章豁达宽广的旋律，恰好成为这个外人附加的标题联想的一种相反的表达方式。如果坚持由传记方法得出的解释的话，我们面临两难选择：美学理解要不牺牲作品与经验的相关性，要不为了完成这种相关性而牺牲美学理解。也就是说，要不假设这首乐曲与作曲家个人的生活经验相关，而接受“悲怆”标题对乐曲音乐不确切的提示；要不坚持正确的美学理解，否弃从作曲家生活经验中仿佛诱导出的传记相关性。换言之，传记主义的实证主义前提就在美学感知面前会失灵。达尔豪斯否认，理解一首乐曲就是把它解释为传记文献，“而是同作曲家一起，告知一个具体定向了的描述的事情内容和真理内容。听者同作曲家一起导向的对话针对音乐的对象和内容，而不考虑设想处于一个自我表现着的自身”。
传记主义的另一个理论前提来自启蒙运动以来的表现美学。表现美学把艺术作品视为创作者心态、情绪的一种表现。它从同感于作者、本文理解的模式出发，与寻求从内部理解历史的19世纪解释学一起，构成了音乐史编纂学的传记主义方法，诠释音乐作品为鸣响着的作曲家传记片段。

　　传记主义方法在音乐史学中面临危机，也是艺术史的危机。因为，艺术史的对象是艺术作品，它们作为美学感知的对象而存在，但在艺术史编纂学中首先遇到了麻烦。通过19世纪的传记主义，作曲家和作品相互关联、相互影响，音乐史家仿佛从经音乐所表现了的传记主体来解释音乐，音乐史由此可能离开音乐的艺术特性：“艺术的历史是个矛盾的冒险。这种信念的极度反面是，艺术史有可能是唯一在艺术上不是艺术的历史。”

　　传记主义同表现美学一起在20世纪音乐史编纂学中逐渐没落，被文化史、社会史、接受史取而代之。可是，达尔豪斯认为，“必须使音乐恢复到它在其发生时代就已属于的社会生活过程的主张，难以在与作品为中心的历史编纂学相竞争的形式中兑现。社会史、效应史估价苦于接受史文献的稀少、贫乏……它自身所需的具体性仍不充分”。另一方面，文化史、观念史、社会史的描写虽能连接起事实作为可叙述的历史，但削弱了作品的文献特性，好像在历史地认识作品的时候，发现其艺术特性内在功能的相互关系似乎是无关紧要的。音乐文化史的代表作是保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》，通观全书找不到一个谱例或涉及对作品音乐的分析。

　　音乐史学同时具有历史性和艺术特性，这是它面临的棘手问题。只要艺术和历史之间的关系仍不能解决，它就无法摆脱其理论上的两难状态——不是艺术的历史或不是艺术的历史。拿20世纪最有影响的音乐史著作来说，格劳特的《西方音乐史》是音乐风格史的一部代表作，读起来像是一部有关作品音乐形态分析的总集，史学意义上逊于音乐的历史；保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》把音乐置于西方文明的大氛围下，读起来像是西方文化史的一部副史，基本上未触及音乐艺术本质的历史。因此，“音乐史作为一门艺术的历史，一方面在自律美学的前提下，另一方面在依附于持续概念的史学理论下，显为不可能的冒险。因为，它作为各部作品结构分析的总集，而不是艺术的历史，或者作为提及音乐作品为观念史、社会史的过程，然后将两者结合完成历史叙述的内在统一，而不是艺术的历史”。

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　　论音乐史的事实



　　什么是音乐史的事实?达尔豪斯说：“从来不曾怀疑过，音乐作品及其演出、经手(写这些作品)的作曲家生平状况、作品曾被指定的机制的结构、但还有音乐体裁所承载的时代美学观念和社会层次等都属于事实，并且从中组成一部音乐史。”但困难的是，怎样使这些音乐的事实成为音乐史的事实?在史学家的美学体验中，产生于几个世纪之前的作品是否就是它们的音乐史事实?它们的历史特性在哪儿?“说必须区别为史学家给定的文献、史料及他从史料中重建的事实，这属于历史学科的基本法则：并非史料本身，而是它成为史料的过程是历史事实、历史叙述的组成部分。”

　　达尔豪斯否定了“文献”、“史料”就是音乐史事实的说法。例如，查尔斯·布尔尼(fCharles Burnev)关于菲立浦·伊曼努埃拉·巴赫的报道是有关巴赫的史料，也是有关他本人的史料。它正是在这个意义上应该成为历史事实。然而，在艺术史编纂学上，“文献”、“史料”与“事实”之间的差异将在“作品”上失灵，因为，此类文献离巴赫作品尚远，不足以构成音乐史的事实。并未从事过艺术史编纂学的德罗伊森，在关于《史学》的讲演(1857年)中质问：“在被寻求的客观事实直接呈现在我们面前的文学史、艺术史中，应该以这种方式开始批评什么?”(鲁道夫·胡伊博纳主编，1937年，第96页)德罗伊森对文献、史料的怀疑不无道理，仿佛预构了艺术史编纂学的“作品”概念。他显然认为，不应掩盖或缩小在制作和行为、诗学和实践之间的差异，即艺术作品和政治、社会事件之间的差异，美学现时可反复实现的可能性把艺术作品同政治事件彻底区别开来。“史学家能握在手中的文献并非过去的事件本身，而只是事件的反思或残余”。达尔豪斯举“贝多芬《庄严弥撒》曾于1824年4月18日在圣彼得堡首演”这句话为例，说它根本未表达出史学术语中“重大事实”（FactumBrutum)的概念，而只涉及了日历、礼拜、政治、美学等因素。可见，史学家的认知兴趣“在过去中可以理解的人的行为构成了史学重要对象的条件下，音乐史的兴趣主要盯在以作曲家作品确定方向的诗学上”。这里值得注意的是，亚里士多德关于诗学制作的思想再次成为区分普通史学事实和音乐史事实的依据，在不改变关于“过去可理解或可解释的人的行为”的史学前提下，“音乐史家重构为音乐史事实的东西。就是把作曲家的思维世界重构为过去的思维世界”。换言之，不应把文献记载、寻常意义上的史料视为音乐史的事实，重构作曲家的思维世界、尤其是他在构成作曲的形式过程中的思维世界，是音乐史家应该致力的音乐史事实。达尔豪斯在《贝多芬和他的时代》一书中实践了这种音乐史编纂学原则，以系统音乐学的方法，将贝多芬的作曲思维在德国古典美学大背景下加以阐述，重构了被通俗传记曲解、误导了的贝多芬形象。

　　艺术史家能否离开创作者个人。只把作品的结构作为艺术科学的理论出发点?这是前东欧结构主义者们曾尝试过的设想。达尔豪斯认为，结构主义为了避开不懂艺术的指责，如此理解是不懂历史的。因为，这“或者作为各部作品结构分析的捆扎而达不到历史编纂学的形式，或者作为‘外部’条件、情况的叙述而缺少作为艺术科学的音乐学的对象”。在他看来，音乐史的事实一方面“必须作为满足了功能的历史事实，构造出历史叙述或历史结构描写”，另一方面“它们是在一个时代、地区、社会阶层里占主导地位的音乐概念所依附的音乐事实情况，也就是说，依附于一般来说在音乐中已被理解了的音乐事实情况”。

　　达尔豪斯在此提到历史事实必须以历史叙述或历史结构来描写的思想不是新的，它来自黑格尔“发生了的事情在发生了事情的历史中”才成为历史事实的论断，也是传统史学理论公认的一条准则。达尔豪斯认为，这条准则之所以能运用在音乐史编纂学，是因为历史解释学关于“个体可以与其他个体另类理解”的看法：“所发生的事情通过作为相互联系着的事件、原因与效果、目的与实施的总体，简而言之作为一个事实的观点，才被理解和组合。这些个体可以被其他个体另外地解释，可以被其个体与其他原因与效果或目的联合起来。”(德罗伊森，133—134页)


　　达尔豪斯举了个例子：E.T.A.霍夫曼的《翁丁娜》的舞台背景在1817年旧柏林剧院的大火中悉数被焚毁：1821年，重建了的剧院落成典礼之一是韦伯的《自由射手》。如果一部19世纪音乐史动用了这两个事实，那么，它们所暗示的就是，德国浪漫主义歌剧发展的前阶段和稍后相对完满的作品之间的音乐史关联。尽管我们难以说清楚“浪漫主义歌剧”的体裁概念，但这两个事件的表面一致成了可叙述的了。因此，达尔豪斯认为，“过去”绝不可能被重建，历史事实的联系“事实连接原则上是建构，如史学家所建议那样——前后关系、作为其组成部分的资料、史料的事实，一般来说才成为历史事实”。这就是德罗伊森上述一段话的含义：当历史叙述或历史结构加进了事实中的时候，过去的事实才成为真正的历史事实。

  关于风格史



　　风格史是音乐史编纂学的一个特殊难题。一般认为，德国音乐学家规多·阿德勒在《音乐中的风格》一文的草稿(1911年)里，提出了音乐风格史及其“有机体模式”概念。他认为，音乐与有机体相似，有独立的进化过程，音乐史的“时期、乐派、艺术家、作品的风格概念并非偶然是纯偶然表述其中显露的艺术意愿，而基于有机发展的上升和下降的形成法则”(《音乐中的风格》)。音乐风格史的这个重要概念在半个世纪之后，还被应用着。

　　达尔豪斯认为，阿德勒“有机体模式”概念虽成为风格史学的一条法则，但未缺乏风格史编纂学的深度。因为，我们从音乐风格史中看到，有机体模式不仅存在于一位作曲家的个别或全部作品中，它的演变可以脱离时间轴而体现在同一时期不同作曲家的风格里。这对史学来说是致命的，由此“产生的风格概念金字塔却难以转化为发展过程的场景”。也就是说，把单个或多个作曲家的作品以风格概念分组，形成从低级向高级的历史描述方式，这难以构成历史发展的轮廓，相反，先后排列作品名称的做法很容易形成阿德勒所批评的“伪历史的残肢”(《音乐中的风格》)情况。这个贬义词说明他已清楚看到了自己理论上面临的麻烦。

　　阿德勒的有机体模式理论还同优先描写古典风格的成见联系在一起。“在追踪风格方向的产生、繁荣、衰落的时候，时间中间段将构成主要的比较因素。风格标准将从这个中间段中被安放……”(《音乐史方法》)，10世纪以来圣咏风格的完全成熟阶段在15、16世纪，就是一个例证。

　　达尔豪斯认为，阿德勒的美学前提站不住脚。因为，它把隐喻(音乐历史：有机生命体：音乐史发展：从低级向高级)变成了历史法则。这样得出的历史草图“就失去其意义和重要性”，脱离了传统史学基本范畴。因为，仍以上面刚提过的例子来说，音乐史家既不能不顾由此产生的圣咏艺术前史阶段的作品，也不能抛开复调艺术成熟阶段以后矫揉造作阶段的作品。史学应不附带任何美学价值的取舍，保持研究对象自身完整性。

　　音乐风格史“有机模式”生命体概念的前提是历史叙述，以便建立事件彼此相关的“链条”。可是，历史叙述实质上是一种阐释，尽管实证主义历史学派竭力提倡，它却不尽如此“客观”，而含有相当大的主观任意成分。20世纪法国年鉴学派史学家布罗代尔认为，“兰克等人如此珍爱的……叙事历史总是声称‘按照事情发生的本来面目’来加以叙述……然而事实上，叙事历史暗中偷运的是一种阐释、一种真正的历史哲学”(《1950年的史学状况》)。达尔豪斯认为，“为了可以叙述，历史的持续依附于坚持到底地认同一个历史叙述主体，也就是否定地反过来说，持续与认同观念一起也被危及”。



　　音乐风格史反对堆积事实垃圾的旧处理方法，以作曲家生平去解释音乐作品。它试图结合起音乐的历史性和艺术特性，把每部作品的风格理解为艺术特性的描写，进而形成个人风格、时期风格、民族风格。可是，达尔豪斯质问道：“强调时代精神或民族精神，说它决定了艺术是艺术特性(不只是记录)，这难以是可能的。”也就是说，史学和美学之间的断裂又出现在音乐风格史中，体现为“在作品风格或个人风格与时代风格或民族风格之间的断裂”。

　　　关于文化史、社会史、结构史



　　解决音乐史编纂学基本问题的另一些方向是音乐的文化史、社会史、结构史。

　　文化史、社会史提及音乐作品作为观念史、社会史的事件，然后结合起两者，力求历史叙述的内在统一。我们不能说音乐史完全没有音乐事件，“完全可以把一次演出确定为一个事件、一个行为和结构的交点，乐谱本文、解释风格、机制条件、公众期待、社会政治情况在其中相遇。然而，迄今还没有人尝试过把音乐史写成事件的历史，尽管个别事件几乎一直被描写，更少被分析”。可是，达尔豪斯认为，“作为提及音乐作品为观念史事件或者社会史的事件，然后把它们结合而实际发现历史叙述的内在统一，这不是艺术的历史”。音乐社会史以马克思主义关于经济基础决定上层建筑的原理出发，把音乐史只作为整个社会史的一部分。

　　20世纪的结构主义哲学提倡系统分析、共时方法、深层阐释，对人文科学研究颇具影响，促发了结构语言学、结构科学史等学科的发展。1929年前后，由围绕在法国《年鉴》周边的史学家们提出了以结构思想，编纂法国社会史、文化史，结构主义开始渗入史学。托马斯·库恩(Thomas Kuhn)在《科学革命的结构》(1960年)一书中，奠定了结构科学史。他认为，“范式”(Paradigm)是结构史的核心概念。“范式”就是公认的“模型或模式”。例如，amo、amas、amat等词素就是一种范式，它展示出可以构成大量其他拉丁语动词(如Laudo、Laudas、laudat等范例)，其中任何一个范例原则上都可代替这个范式。范式具有两个群体性特征：“它们的成就空前地吸引了一批坚定的拥护者，使他们脱离科学活动的其他竞争模式。同时，这些成就又足以无限制地为重新组成的一批实践者留下有待解决的种种问题。”

　　音乐结构史的前驱是政治、社会的结构史，但它越过了社会史的限制，从演出机制、社会氛围、美学观念、作曲技术规范中的范式人手，编纂出扬弃叙述方式、共时地论述范式的结构音乐史。19世纪音乐史家奥古斯特，威廉·安布罗斯(August Wilhelm Ambros)、威廉·海因里希·里尔(Wilhelm Heinrich Riehl)以及阿多尔夫·伯恩哈德·马克斯(AdolfBernhard Max)早就有了与结构史相似的史学观念：不通过重建事件链条，而通过叙述状况来寻求领会音乐的过去或当代史(请注意这里仍在使用历史叙述)。这还不是现代意义上的结构音乐史。

　  　　音乐史的“结构”是什么?音乐演出的机制、美学范畴的接受、作曲的规则系统无疑都是可以理解的结构。它们吸引了一群作曲家的注意，显然支配了他们的创作思维。“音乐的结构史概念一方面如上所述地由作曲家史、体裁史、民族史所衬托，另一方面由在系统形态中表现的音乐理论和音乐美学所衬托。”达尔豪斯的《19世纪音乐》是一部公认的音乐结构史著作。在书中，他把“独立音乐观念”作为主导19世纪音乐的“范式”，从中衍生出它的各个下延结构：艺术歌曲、浪漫主义歌剧、意大利歌剧、特性乐曲、炫技、诗意的音乐、俾德迈耶尔与平庸音乐、贝多芬以后的交响乐、交响诗、说明音乐与观念艺术品、交响乐第二时期、瓦格纳的音乐戏剧、瓦格纳以后的歌剧、高卢艺术、抒情戏剧与现实主义歌剧、民族歌剧与史诗歌剧、解放非和谐音等。它们各自的结构特征分别是贝多芬交响乐的“宏伟性”、李斯特交响诗的动机变形、炫技的变奏曲框架设置和“令人惊讶的瞬间”、世纪之交音乐和声的带变化五度音的属九和弦与四度叠置和声等。在每个下延结构中各有一批作曲家，不约而同地致力于用该结构进行音乐创作。按照结构主义的观点，范式、下延结构可以发生更换乃至停止，但是，它们与其上延“范式”(独立音乐)呈现出一种结构的建构。必须注意的是，范式并非通常理解的“风格”。风格是史学家、音乐分析家事后对作曲家作品的分析、归纳的产物；而范式则从创作伊始在作曲家意识所刻意追求的理念。





传统史学沿着时间轴叙述历史，而结构史则以“范式”论述历史，跳开时间轴必然产生不少“同时的非同时性”。结构史的一个重要范畴是“相似物”的概念，它并非是无争议的。按照结构史共时理论的观点，各个范式有时并非按年代学顺序发生，而可能同时发生(当然时间上会提前或挪后)。比如，舒曼和多尼采蒂、李斯特和奥芬巴赫虽是同时代的人，但他们的同时性绝对无法与他们的非同时性相比。这种“同时的非同时性”对历史编纂学来说是致命的，违背了编年史以来按时间轴编纂历史的法则。可是，达尔豪斯认为，同时的非同时性不排除后来的相似物，史学家建构的相似物是一种编纂学过程的构思而非简单的摹写，在时间、地点上不精确一致是可以允许的。年鉴学派史学家斐南德·布劳德尔(Fernand Braudel)曾指出，同时存在结构从文化地理条件到艺术风格存在着“时代节奏”。达尔豪斯对此加以补充，认为时代节奏具有异质性，如地理条件、社会结构、政治观点、服装时尚等。这在20世纪音乐史中特别明显，如广播、唱片和录音磁带等技术发明，歌剧和音乐会的音乐机制等，在特定时间点上重叠，但造成各不相同、彼此无关的结果，这也是“时代节奏”。

　　从达尔豪斯的音乐史编纂学理论和实践来看，结构史是他寻求克服音乐史学困境的一条出路。如库恩所称范式及其更换所引起的科学的革命一样，达尔豪斯《19世纪音乐》是音乐史编纂学上的一次革命。笔者拟另撰文对这本书加以评述。

　　  　　论音乐史的“相对自律”



　　达尔豪斯的《音乐史基础》写于1977年，正值前苏联、东欧阵营与西方国家的“冷战”时期。这本书也反映了当时意识形态的东、西方对抗。今天，这种政治背景已成了历史，但是，如果抛开这个背景来看代表西方阵营的达尔豪斯对马克思理论的态度，会有助于理解他的历史编纂学的全貌。先来看看他在音乐史主体论述上赞同马克思关于“人的历史”的论述。

　　在《音乐史的主体问题》这本书的第一章中，达尔豪斯谈到了什么是历史主体。也就是说，是什么在编纂历史时保证了历史的完整持续。20世纪中期，关于历史主体的观念显然体现在以传记学模式重构的各位作曲家身上。他们成为历史的传递者。基于18世纪艺术史家们所奉行“生命模式与一个人的生命年龄相似”的观点，同定下了叙述的历史轮廓。达尔豪斯认为，这是成问题的，因为，主体必须如此“产生”，才构造为历史主体，与叙述的历史相循环，给“这一部”历史造成了麻烦，也危及了历史的“持续”。例如，还是以上面已提及的歌剧诞生为例，史学家“对帕勒斯特利纳和拉索之死、佛罗伦萨艺术小组发生效应在编年史上的时间一致奇妙地产生印象，诱使假定一个历史的重大转折在(两个)时期仿佛面对面地相遇；为了避免不停持续的幻觉，他甚至以难驾驭、横向的事实来打扰叙述过程……”达尔豪斯在此提出：难道可以用这种幻觉的生命持续来保证持续、构成历史吗?

　　音乐风格史所理解的历史主体后来转向了体裁。它的创始人之一胡戈·里曼(HugoRiemann)编纂了《音乐史手册》(1922年)，把19世纪末交响诗写成像关于它的地理、地球过程的报导，德法战争成为了隐喻，被用来表达德国、法国说明音乐和交响诗的差异。达尔豪斯就这个例子批评道：体裁并非可叙述历史的主体。

　　意大利史学家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)提出“人”是历史主体的原则：“忍受、行动、奋斗着的人就像他是、过去一直曾是、将是那样，是史学的出发点。”(《世界史思考》，导言)音乐史家雅克·汉德申(Jacques Handschen)也拥护他的这个前提。可是，达尔豪斯认为，正是卡尔·马克思的《巴黎手稿》完成了历史主体问题的决定性转变：历史是“还不是真实的人的历史作为被假设了的主体，而更是生产行为、人的产生史”(《早期著作》，兰茨胡特[S。Landshutl编，1964年，第252页)。在“这个”人的“这部”历史中，“未来历史却将是人的作品，在他们的行为里，人的观念已成了现实”。达尔豪斯认为，马克思的“这部”人的未来历史观念也应适用于音乐史编纂学，“因为，这是‘人的产生史’的意义，对他能力的形成来说，真正实现它们必须实现一部宇宙史。这是在马克思主义先决条件下，在选择强调意义上‘属于历史’的历史事实之时的决定因素。重点不在人为了自己缘故的艺术特性上，而在于人满足的社会功能上”。

  　　值得注意的是，达尔豪斯在历史主体问题上抛弃了东、西方的意识形态偏见，批判了叙述史学的生命体描述和音乐风格史的体裁主体论，而赞同马克思关于“人的历史”的历史哲学理论。这里涉及的是否是如早年国内理论界所称“西方马克思主义”，这无关紧要，重要的是，由此可以看出达尔豪斯在《论音乐史的“相对自律”》一章中治学方法的纯学术性定向，尽可能避免了意识形态的偏见。

　　这一章论述针对经济基础决定上层建筑的马克思主义基本理论，艺术、艺术史由此只具有“相对自律性”。“声称一部相对孤立、从普通历史中离析出来的音乐历史(或者其他上层建筑的历史)是有缺陷地抽象的。用马克思的话说，音乐没有自身作为意识形态一部分的历史，而唯有整体社会才一般来说有历史，以致于为了历史地理解音乐而不只意识形态地接受音乐，音乐必须在一种由生产力和生产关系标志的水平线状况下被描述。当音乐史学家所写的东西不局限于音乐的历史之时，它才就此而言是音乐的历史。”

　　达尔豪斯意识到，马克思主义“相对自律论”对西方的美学自律历史现象以及他本人的音乐学思想极具挑战性。他对此提出了以下几点意见。

　　第一，音乐史多元主义方法论将一个事件的原因归结于“作曲史、观念史、社会史各种因素之间的彼此并存和竞争”，力求表现在“发生了事情的历史”和“发生了的事情”之间的建构因素，而马克思主义历史理论则强调“反映”的因素。

　　由于人们可以归结一个事件的原因很多，原因在于意图、因果因素之间、作曲史、观念史、社会史因素之间的彼此并存或者竞争。(历史)解释的史学家与叙述的史学家同样，面对漫无头绪的大量事实，面对理性地建立选择和着重的问题。……并列、权利平等的解释的多样性与其说是史学家达到终点的结论，不如说是他得以出发的一条启发式原则，以便保持可能性开放。

　　达尔豪斯认为，上述多元主义的论点，“表明史学家尽管最终寻求达到(历史)解释原因的等级，他拒绝以固定分级作为前提而走上辛苦的道路。首先启发式地接受并尝试关于原因的大量平等权利的假设……这是认识进步的一种手段”。他显然站在支持多元主义的立场上，不赞同马克思主义历史观的一元论观点。

　　第二。达尔豪斯认为，经济基础一上层建筑的模式“只是作为需要经验论检验的假设建构是可以讨论的。虽然验证的方法在历史学科中不能像在自然科学中那样十分明确地运用”。他认为，历史唯物论建立在经验感觉基础上的理论建构，在历史科学中不如在自然科学中那样明晰、精确。



第三，达尔豪斯认为，经济基础决定上层建筑的历史观在19世纪是令人信服的，但不能说它适合于历史的全部进程中(例如中世纪)。马克思在他的时代里观察、分析了事实情况，从经验论中实现了历史哲学的飞跃，但是，马克思主义“忽略了在音乐现象中历史地制约的方式本身也历史地被制约，以及起作用于历史变化的因素结构同样改变”。换言之，在19世纪被证明是正确的经济基础决定论，本身也受历史制约，其制约上层建筑的结构历史上也在变化中。
　　第四，达尔豪斯赞同意大利史学家布克哈特在《世界史思考》中对“艺术史描述中提起经济学是否以及在何种程度上值得”的怀疑。他举例，“声称如果人们分析‘奴隶主社会’的经济结构才能从本质上理解古代的音乐理论—_因为，理论产生于冥想，冥想产生于清闲，而清闲产生于经济的压抑，因为，为古代(历史)而承认经济优先权，这种说法甚至是成问题的”。从这个例子可以看出，达尔豪斯如此理解历史唯物主义，同前苏联、东欧学者的理解有相当大的出入。这是否属于所谓“庸俗马克思主义”范畴?抑或前东方阵营音乐学界为了弥补历史唯物主义这方面的弱点而采取了与马克思原意有所不同的思维模式?这些都值得商榷。
　　第五，达尔豪斯援引马克斯·韦伯的观点，按所有制检验社会阶级，并非唯一科学上是可建构的；马克思所主张阶级斗争主导了历史运动，而诸如“经济状况”是个单纯的“上层建筑现象”。达尔豪斯在此也看出了韦伯企图隐瞒阶级对抗的伎俩，但认为艺术史上阶级状况差异比所有制对抗起更大的作用。例如，“有教养的人”概念在19世纪音乐文化里“表示一种经济状况，它通过如公务员结束大学学业、商人通过办事处的座位而非柜台上的交易等来划分界限，很难以经济学术语来表达”。
　　按照历史唯物主义观点，一部自以为自律、孤立的音乐史根本不是历史，而是没有自身运动法则的史学观的一种补偿。这种“整体假设”的理论无疑根本上否定了达尔豪斯的音乐史学理论，对“出于自身缘故而被创作、聆听”的独立音乐的音乐学研究。出于为自己的学术见解辩护，他对此如下回应。

　　第一，达尔豪斯同意让－保罗·萨特所表达那样，历史唯物论的史学整体化想法在历史编纂学实践中是不可实现的。它所致力的“这一部”历史虽然如此吸引人，实际上是一条18世纪的悖论。“在历史科学的日常工作中，‘模范性的’分析证明为连续重复使用一些粗糙的公式，由此声称它们表达了历史的运动规律。”
　　第二，达尔豪斯绝未怀疑社会史、文化史的学术合法性，认为音乐能在这全景中找到位置。但是，“称一组音乐史事实在社会史的前后关系中才成为一部音乐的历史的论点，须面对如下反论点：它由此不再是一部音乐的历史了”。这使人想起他以替换形容词和名词的方法，反复强调音乐史的历史性及艺术特性的论述。
　　第三，达尔豪斯认为，音乐史“相对自律”的理论极端化地领会了解释学原则，即“为了理解本文，必须顾及前后文。对马克思主义而言。前后文一直是整个社会。……如果不存在什么应被描写为19世纪奏鸣曲式、调性和半音化在其发展中的联系，谈及社会是多余的……”
　　第四，历史唯物主义虽然一直承认、甚至强调“上层建筑比经济基础更慢地彻底变革”，但从不怀疑什么是“同时的”或什么是“与时代同步的”经济基础，以及什么可以是“非同时的”或“落后于时代的”上层建筑部分。换言之，经济结构永远决定着历史的时钟。达尔豪斯从“同时的非同时性”原则出发，认为与“时代精神”的虚构、武断同样，“唯物主义整体性假设与其唯心主义的翻转共有一个成问题的先决条件：可以由一个同时性事物的实质统一体观念或至少实质性的‘时代精神’观念，来测定非同时性的事物”。
　　第五。达尔豪斯认为，整体假设的探索是个“超验的视野”。如果史学家以一个事先约定的前提(这当然是合法的)，“他就不再是史学家，而是哲学家”。
　　笔者认为，达尔豪斯被迫回应马克思主义“相对自律”的艺术理论虽是“冷战”时期的产物。但它尽可能回避了意识形态的纷争，试图把争论限在学术范围之内。正因为如此，它明显处于守势，既未考量唯物史观的经济学基础。也未从哲学层次加以辩驳，显得就事论事，理论上苍白。

暴雨

　关于历史主义与传统

　　在历史编纂学中，“历史主义”与“传统”相对立。两者的差异在于对历史上“过去”的态度。
　　根据18世纪的史学理论，历史主义存在于史学家当今“想从自身的东西和从过去中伸过来的东西之间距离的体验中”。他把传统客观化，作为过去在当今里经历过来，这就是距离化。也就是说，历史对象由此越来越成了对他来说是陌生的另类事物，史学研究成了沉迷于另类的过程。因此，有人认为，距离化实质上是一种异化。可是，达尔豪斯认为，“距离化在18世纪并非应理解为异化、在另类中流失自我，而应理解为第一步。后面应跟着第二步变回来，包括再次占有来自出发点的流传物”。这种再次占有，有一种具普遍性的独特性。然而，19世纪历史主义却放弃或忽视了18世纪通过传统批评而达到教化的观念。在实证主义的影响下，人们不再沉迷于陌生的东西。反而认真地思考重建过去。这种倾向在20世纪有增无减，“历史主义通过使过去客观化影响自己的异化，也就是说，它盘问自己另一方面赖以生存的传统。这种论点近年来已成了一种普通的看法……”
　　传统正处于历史主义的对立面。它是固定概括的“流传物”组成部分，有客观、具体给定的意义。同历史主义的距离化相对立。因此，“历史主义和传统看来彼此分离，也就是说，在保持传统的地方历史意识仍未发展，反过来总是那样，如果历史意识得以实现，传统就瓦解”。伽德默尔认为，传统是追随历史反思者“流传的事件”，“史学家处理传统不是作为远处挪动的物体，而自己感到被它所载有和围绕”。伽德默尔意义上的历史理解要解决的问题是，在传统要求和史学家自身先决条件之间产生一致。其解释学理论前提在于：如果人们同一个本文就实质上针对的东西相互了解，才“理解”一个本文。也就是说，伽德默尔描述尝试把历史的方法再次紧密地同传统结合起来。达尔豪斯对解释学的历史理解理论持怀疑态度，原因之一是，“史学家越准确地探究过去的一部分，遥远时代的思想和行为的不可理解性就越使人震惊地被意识到”。这使笔者想起了汉斯·海因利希，埃格布莱希特的《西方音乐》一书。这是一部处处渗透着解释学理论的音乐史。作者尝试以主体化地接近离我们“遥远”的西方中世纪音乐而达到音乐史的理解。他通过音乐分析解释学的描述，力求深入中世纪多声部音乐的乐音结构。他的描述是有说服力的，使我们确实领会了她的意义和内容；但同时，这种音乐与我们熟悉的西方古典音乐如此巨大的差别，更清晰地展示在我们面前，甚至连早期基督教音乐来自叙利亚、耶路撒冷地区的音乐特征也显示无疑。原因可能是，当我们越接近一个如此“遥远”的流传物的时候，我们就越认清了它自己的传统。解释学的历史“理解”在主体化地缩小与认识客体的距离之后，客体自身有别于我们原先设想的真正传统被显现出来了。因此，历史主义与传统是历史编纂学中的双刃剑。无论是实证主义史学想重建过去的真诚愿望，还是历史解释学的理解意图，在这条历史理论的悖论中扯不断、拉不开。正如达尔豪斯正确指出的那样：“不可忽视，困境中的出路：接近过去的感觉基于误解，反过来从理解中导致一种陌生的感觉。”

　音乐的历史主义既是一种思维方式，也是一种实践。它指旧东西超越了新东西的优势，例如，古典音乐会曲目、歌剧院剧目对今天的音乐生活仍具有强大约束力，甚至超过了20世纪上半叶以来新音乐的效应。并否定地制约对她的接受(在美学讨论中，“博物馆”或“想象的博物馆”成了表达对历史主义厌倦、憎恨的用语)。德国音乐社会学家特奥多尔·W.阿多诺关于“音乐产物是渐渐的历史”的观点包含了如下想法：“音乐作品，也包括最重要音乐作品的内容是可变、非永恒的，也就是说，较早音乐占统治地位的辩解很少适用。至少比伟大音乐经典性和‘永恒性’相反、‘非历史’的信念更少。”但是，历史主义通过把过去距离化，为新东西留出了位置。一位20世纪新音乐的评论家应该在自己时代的音乐中，认识他的评论对象；紧紧地抓住较早时代、作为思维形式的历史主义，与先锋派精神(实际上是音乐实践的历史主义)是水火不相容的。然而，思维形式的历史主义、音乐实践的历史主义在疏远、靠近音乐产物上又相互支持。史学家在尊重旧东西的同时碰到了新东西，只要他强调传统批评，在他的历史意识中就潜在地包含了先锋派以前的一个部分，而不必与自己的时代疏远。

　　历史主义与传统之间的辩证关系，实质上反映了史学的美学化和美学的史学化的必要性。在美学理论中，音乐的艺术特性和文献特性之间的差异并不那么格格不入。一方面，艺术的内容作为历史的内容被体验了(美学的史学化)；另一方面。在美学眼光下观察历史(史学的美学化)。这种系统化的研究思维始终贯穿在达尔豪斯一生的学术研究中：独立音乐观念、贝多芬音乐思维研究、19世纪音乐等等。他摆脱了传统美学依附于哲学、训诂学的研究方式，在史学研究、音乐分析基础上创立了音乐学美学，这已被西方学术界公认。



　　关于历史的“理解”、接受史



　　历史的“理解”是19世纪历史解释学的概念。它从主体与它想要理解的客体想象中的“对话”观念出发。力求理解历史行为的动机和目的。对话的前提是“以一种共同语言、告知一件事物和探讨另一对话作为自身”。也就是说，对话探讨自身，而不只是个观察对象，史学家尝试接近在历史行为背后人的意图、动机、观念。在音乐史编纂学里，理解的对话过程在中世纪、巴罗克之前，主要阐述音乐史上所发生事情的内容：各种体裁的机制史、作曲技术史；自古典时期之后，对话的兴趣转向了作曲家的意图：他想要在作品中表现什么?20世纪以后，与自身对话的过程逐渐被一种结构观点所取代，材料与形式的关系成为历史哲学反思的主要对象。

　　达尔豪斯把音乐史的理解归纳为说明、解释、理解、分析的方法：“说明从它所体现的体裁规范中的作品；解释它描绘的鸣响表述的事情内容；理解处于其后的作者；分析部分由此联合而成为本文的联系。”这个归纳相当确切地阐述了历史解释学的思路特点，而其主观性由此也显而易见。因为，“为了易于理解。人们必须在另一种意义上已经意见一致。在史学里，这种理解过程的基础是很清楚的，因为，所有在世界史上起作用的东西也在人的内心运动”。这种主观性在历史编纂学中也具有理所当然性。如黑格尔所说，“历史以我们的语言统一起客观、主观的方面，同样恰当地意味着发生事情的历史(Historiam Rerum Gestarum)是发生的事情本身”。这就是说，“发生的事情”只有在“发生事情的历史”中才能构成历史。黑格尔的这条历史编纂学法则也反映出，史学正是以语言统一起客观和主观两方面，历史叙述不能是纯客观的。

　　历史理解的概念在19世纪、20世纪初曾是重要的方法论范畴。近几十年来，史学主要转向了社会史，史学家不再尝试探求历史行为的意图、动机或观念，理解的概念退为次要。但是，对社会史研究来说不可争辩的是，为了能因果或功能地分析已建构、发生效应的历史行为的条件，必须先理解它们的意义。

　　接受史长期以来被音乐史编纂学所忽视。20世纪下半叶以来，随着接受理论的发展，接受史成为音乐史编纂学一个引人注目的领域。

　　按照汉斯·罗伯特·尧斯的观点，文学文本、音乐文本建构为美学对象的具体化，涉及一种“对话、主观间性的”结构：“一部艺术作品效应、接受的传输过程是在今天的主体和过去的主体之间的对话。在这场对话中，过去的主体才能对当今的主体再次‘说些什么’(用伽达默尔的话：仿佛向他自己说话一样能说些什么)。”(《拉辛的和歌德的伊菲姬尼》)这种对话仍然具有解释学的主观性，通过区分过去、当今的主体，把侧重点移到了当今。

　　在接受史看来，音乐作品通过相互交换、补充的文字和鸣响的解释，一般说来才达到了自己在后世的长存。它对后来人创作产生最大影响的时间是其接受史的顶点，在修辞学上被称为“正确的时间、正确的地点”fKairos)，例如，巴赫音乐的接受史顶点并非在他活着的时候，而在19世纪，就此而言，门德尔松于1829年指挥演出巴赫的《马太受难乐》并非这部作品的接受，而是被发现了。因为，只有在19世纪独立音乐观念中，它才显出历史的伟大。

　　文学批评中的术语“套语”(Topoi)原指处理、建构论点的方法，后来指重新利用传统材料于文学批评。音乐接受史相当大部分由通常从思想史、社会史的前后关系中得出的套语组成。例如，在埃格布莱希特的名著《论贝多芬的接受史》中，不断否定地重复“历经艰辛，终成大业”(per aspera ad astra)的特定公式，声称这种世俗化基督学的乌托邦内容、思维方式带着少许改动，但是，达尔豪斯认为，作者并未对此加以肯定。

　　套语研究来自欧洲中古代、中世纪的研究，有悠久的历史。它也是一种功能研究，构成接受史研究的一个重要方面。例如，一首国歌如果在它的接受史中被写成了一首音乐会作品，它原来激发爱国感情的功能成为空壳，它就获得了新的第二功能。

　　笔者认为，接受研究在国内音乐学界仍是个未开垦的处女地，有许多课题值得探讨。例如，五四运动以来，国内专业音乐创作接受西方古典、浪漫、现代音乐的作曲技法而写出的作品，可以是接受、接受史的课题，对它的套语研究、功能分析会得出不少引人深思的结论。

暴雨

　　结语

　　

　　达尔豪斯的《音乐史基础》一书诞生于上个世纪的冷战年代，带有当时东、西方意识形态对峙的痕迹。三十年后，这种痕迹虽对今天来说没有太大意义了，但是，它的理论深度在西方音乐史编纂学中仍遥遥领先。它以“作品”概念所建构的音乐史哲学思考，仍像磁石一样牵连着西方音乐史的种种问题和困难。虽然离最终解决它们还很遥远，但道路已经开辟，尚需同仁们努力。

　　诚然，达尔豪斯音乐史编纂学的“作品”概念也曾受到过质疑。笔者认为，这些反对意见都未能建构起一套理论体系来取而代之。此外，“作品”概念源自西方独立音乐观念，未必能用于联合国教科文组织1979年起实施“音乐的宇宙——一部历史”的大型项目。这些是达尔豪斯音乐史编纂学的理论局限。即使退一万步来说，由于这些而否定“作品”概念的话，那么，西方音乐史还能是什么?退回到事件的历史、主观的历史叙述上去吗?退回到旧音乐史学关于起源、持续、进步等“亚”历史编纂学的理论贫瘠状况上去吗?每位读者想必会有自己的结论。