内容提要
本文研究对象是当代意大利先锋派作曲家路易吉·诺诺，通过对他的代表作、大型康塔塔《被中断的歌》的分析，探讨他的创作思想和作曲技法。
诺诺在作曲技术革新方面走在同时代作曲家的前列，同时，他的作品显示出他对社会现实极其强烈的关注和责任心。《被中断的歌》以二战中一些反法西斯战士、无辜受害者临终前的书信为题材，以序列主义为核心作曲技术，并结合点描法等一系列手法，将深沉、炽烈的情感表现与严密、理性的组织结构完美地结合在一起，成为二十世纪的经典之作。它是二十世纪作曲领域最重要的技术之一——“序列技术”发展思路的生动反映，同时也是政治上旗帜鲜明的意大利共产党员诺诺世界观的直接表现。
关键词
诺诺，《被中断的歌》，信件，序列技术，整体序列，点描法，“文本分裂”技术，创作思想
诺诺与《被中断的歌》 音路易吉·诺诺（Luigi Nono，1924~1990）是二战后影响很大的一位意大利作曲家。他的作品在世界各国频频上演，有关他的展览会，音乐会也经常召开。在他去世以后，他的出生地威尼斯授予他荣誉市民称号，当代著名的指挥家阿巴多（ Claudio Abbado）更是把他当作自己的偶像。
诺诺的作品以将强烈的社会责任感与先锋的作曲技法完美结合在一起著称。二十世纪的很多具有前卫精神的作曲家致力于探索新的作曲技法，诺诺在这一点上走在时代的前列；同时，他的作品显示出对社会对人性的深刻的关注，使他在同时代的作曲家中更令人瞩目。
大型康塔塔《被中断的歌》（Il canto sospeso）正是能充分体现上述特点的作品，也是诺诺全部创作中最杰出的代表作之一。作品以二战纳粹集中营中一些反法西斯战士和无辜受害者临终前的书信为歌词，对战争、法西斯进行强烈的控诉，谱写出一曲对生命的尊严的赞歌，同时在作曲技法上有很多创新，是二十世纪一部不可多得的佳作。其中的终曲乐章（第9乐章）是全作的总结性乐章并带有诺诺鲜明的创作特色。本文希望通过对该作品特别是终曲乐章的研究进入诺诺的精神领域，更深刻地了解他的创作思想和作曲技法。由于国内对诺诺的研究很少，中文资料更是欠缺，所以在进入他的作品之前有必要先对诺诺的生平和创作做一个概述。一．诺诺生平与创作概况路易吉·诺诺（Luigi Nono）1924年生于水城威尼斯。他被赠予祖父的名字“路易吉”，他的祖父是十九世纪威尼斯画派的著名人物之一，而叔父恩内斯托（Ernesto）则是一位雕刻家。诺诺从小便深受良好的艺术氛围的熏陶。
诺诺的音乐学习生活开始于十七岁时（1941年），他进入威尼斯艺术学院（Venice Conservatorio）学习。1943至1945年，他在弗兰西斯克·马利皮耶罗（Francesco Malipiero，1882-1973）的作曲班上旁听。马利皮耶罗用意大利文艺复兴时期的音乐与维也纳第二乐派（勋伯格、韦伯恩、贝尔格）的音乐进行比较和分析，使诺诺深有感触。
1942年,诺诺除了继续旁听马利皮耶罗的作曲课，还开始在帕多瓦大学（University of Padova）学习法律，于1946年以法学学士毕业。在此之后，诺诺又开始了自己的音乐学习生活。1946年，诺诺与良师益友布鲁诺·马代尔纳（Bruno Maderna，1920-1973）相识。48年，他们一起师从赫尔曼·舍尔钦（Hermann Scherchen1891-1966）学习指挥。日后，马代尔纳和舍尔钦曾多次指挥上演诺诺的作品，以此支持他的事业。指挥班的学习结束后，诺诺跟随舍尔钦去苏黎世等城市作进一步的学习。这段时间里诺诺进一步接触到其他欧洲国家的音乐文化，并用历史的人文的眼光学习、消化这些养料。
诺诺于1952年加入意大利共产党，这对他产生了深远的影响。此后，他的创作和社会活动都深深地打上了左派政治信仰的烙印，同时他也凭着高超的作曲技巧和进步的思想成为新意大利音乐的领袖人物。
1954年，诺诺在汉堡出席了勋伯格作品《摩西和亚伦》（Moses und Aron）的首演。在那里，他遇到了勋伯格的女儿娜丽亚（Nuria）。一年后，诺诺与娜丽亚·勋伯格结婚。
诺诺是一个热衷于旅行的人。他的足迹遍及欧洲，到过美洲的大部分国家，甚至到过亚洲的日本。他在世界各地的所感所想常常会成为他的作品的题材，特别是一些政治事件。其中，他在拉丁美洲的生活带给他许多创作上的灵感和思想上的影响。同时，他还在各地发表演说介绍他的音乐及哲学思想。 1957年，诺诺在德国达姆施塔特（Darmstadt）的假期音乐节（Ferienkurse fur neue musik）期间针对勋伯格（Scheonberg）的作曲技法发表演说，并与斯托克豪森(Stockhausen)就自己在《被中断的歌》（Il canto sospeso）中使用的“文本分裂”技术（technique of textual fragmentation）进行讨论。1959年，在达姆施塔特，他的演说《当代音乐的历史现实》（Presenza storica nella musica d’oggi）激起了强烈的反响并导致他和斯托克豪森十年的友谊走到尽头，演说还强调诺诺本人不认可约翰·凯奇（John Cage）的音乐观念。在这以后，诺诺在世界乐坛成为一位旗帜鲜明的人物。
诺诺为教育事业做了很大的贡献，他在世界各地举办作曲讲座，高级研究班。1959年以后，他越发为此投入了更多的精力。如1964年，诺诺开始举办一种演出自己的作品的“讲座-音乐会（lecture-concerts）”，这是为工厂、工人和学生组织准备的一系列长期的活动，活动范围从北方的瑞士日内瓦直到意大利南部。后来，这项活动影响很大，仅在1970年一年就在意大利的托斯卡尼和翁布里亚区的25个城市举办了25场这样的演说-音乐会。诺诺的创作生涯始于1949年，到他去世的1990年，40年间他写了大量的作品，在技法上十分多样化，包括整体序列，点描，电子音乐，微分音等等。而诺诺最出色的地方是他往往在一部作品中将多种作曲技法融合在一起，其效果还能保持统一。他写有音乐会作品和戏剧作品两大类，其中音乐会作品中还可以大致分为电子音乐和非电子音乐两类。
从时间上划分，诺诺的创作可以分为三个时期：一，早期，从1949年到1955年。这时诺诺的创作还没有表现出明显的政治倾向，作品最突出的特点是在作曲技术上的尝试和个人情感的抒发。二，中期，从1956年到1980年。诺诺成熟的政治信仰在这一时期的作品中得到充分的反映，与创作题材与现实社会紧密相关；同时，他在作曲技术上也已经成熟，精神和技法这二者的融合使这一时期产生了许多经典作品。另外，诺诺从1960年起开始介入电子音乐创作，当时的“电子”主要体现在使用加工过的磁带或录音的手段上，这就是他的主要技法之一。三，晚期，从1981到1990年。这一阶段他进行大量的现场电子音乐试验，大部分作品使用“现场电子音乐”（live electronics），将其作为一种乐器与传统乐器一起演出。早期（1949--1955）
诺诺的第一部作品就获得成功。1950年，诺诺的首部作品《根据勋伯格作品41号的音列而作的管弦乐变奏曲》“Variazioni canoniche” 在德国的达姆施塔特首演，获得了德国音乐界的关注。这部作品使用了经典十二音序列技术。诺诺努力在作品中将这一技术的严谨性与音乐性的要求融合在一起。其中所引用的勋伯格作品41号的一个音列实际上只出现在最后一个变奏中。实际上，作品甚至显示出后浪漫主义的因素，这来自于被钢琴和竖琴所渲染的配器色彩，以及包括萨克斯管在内的木管组宁静的音色。这部成功地用十二音序列技术创作的优美的作品，在音乐界广受好评。德国作曲家亨策（Henze）本是一个反序列主义者，但他在提到诺诺的这部作品时却不乏溢美之词，认为它是“联系着过去和现在的音乐”。
《加西亚·洛卡的墓志铭》是诺诺早期比较重要的作品之一，共有三部，分别完成于1951、52、53年，是为纪念著名西班牙诗人、戏剧家加西亚·洛卡而作。第一部有声乐，第二部是纯器乐，第三部有诗朗诵，歌词和诗大都是加西亚·洛卡的作品（第一部中还选用了涅鲁达P.Neruda的作品）。诺诺早期重要的戏剧音乐作品是1954年完成的《红色斗篷》“Il mantello rosso” ，这是《加西亚·洛卡墓志铭》的补充，体现出诺诺这一时期的特点：使用严谨的序列化作曲技术，作品内容与现实社会没有直接联系。中期（1956－1980）
诺诺中期的第一部作品就是本文研究的对象--一部无与伦比的杰作：大型康塔塔《被中断的歌》。这部作品以德国集中营中反法西斯战士死前的信件为题材，采用了多种前卫的作曲技术。从内容上，它反映了诺诺利用音乐表达政治信仰的精神追求；从形式上，它有着种种用传统概念难以表述的语义性质：极度严谨的整体序列技术，如烟如雾般的点描技术，更绝的是诺诺独创的“文本分裂化”的声乐处理技术--将歌词中每一个单词的各个音节拆散到不同的声部来演唱。诺诺创造性地使这部作品的内容和形式在一个新的高度上达到了统一。这部作品在诺诺的作品目录中占有独特的地位。以后的作品几乎没有再达到这样的高度--它们不是缺乏如此崇高而热情的信仰，仅有精致的结构，就是虽有政治上、精神上的血肉，却没有形式上完美的骨骼即音乐组织手段。
诺诺的中期创作大量使用了电子音乐的手法。实际上，诺诺早在1952年就已接触到了电子音乐。当时他在巴黎和舍尔钦一起结识了皮耶尔·布列兹（Pierre Boulez），并参观了皮耶尔·谢费尔（Pierre Schaeffer）的电子工作室。1952和1953这两年中，他还与马代尔纳、斯托克豪森一起参加过几次韦伯·梅耶-爱普勒（Weber Meyer-Eppler，1913~1960）在波恩开设的电子音乐课程。1960年，诺诺创作了他的首部电子音乐作品《向维多瓦致敬》（Omaggio a Vedova;E·维多瓦是著名的当代画家，生于1919年，在当代美术界很有影响），这是在米兰的“Studio di Fonologia”工作室完成的。以后，这类作品在他的作品目录中占有非常重要的地位--无论是在数量还是质量上，电子音乐成为他所钟爱的风格之一。当时的电子音乐还处于起步阶段，即预先录制的磁带音乐，诺诺的电子音乐作品起初就属于这种形式。但是，他发现这种只限于“形式上”的电子音乐与传统的声学乐器在表现效果上没有本质的区别--他们都不能准确地表现出诺诺希望在音乐中体现出来的精神内涵。于是诺诺转而使用新的方法：将自然发声的原始材料录音进行电子加工以形成作品中使用的素材，如诺诺曾在《明亮的车间》（la fabbrica illuminata）中使用过钢铁厂铸铁车间的现场录音。这种方法也称为“具体音乐”，它是电子音乐的一种；上文提到的皮耶尔·谢费尔是“具体音乐”的发明者。诺诺用这种方法创作了大量作品，如《音乐宣言》（Musica-manifesto），第一首中的第二部分使用了1968年巴黎人政治示威游行口号声的录音，《早就明白》（Y entonces comprendio）的最后乐章使用了古巴领袖卡斯特罗朗读“切”格瓦拉最后的信件的录音……借助于此，诺诺赋予音乐作品更多的政治意味--这也成为他的重要特点。
《象力与光的波动一样》（Como una ola de fuerza y luz）是诺诺在这一时期最重要的电子音乐（具体音乐）作品，也是他继《被中断的歌》后的又一高峰。作品完成于1972年，为纪念同年去世的智利“左翼革命运动”（Movement of Revolutionary Left）青年领袖卢西亚诺·克鲁兹（Luciano Cruz）而作。作品将微分音的管弦乐技术、人声及具体音乐技术融合在一起，使内容与形式达到完美的统一，如将梦幻般的人声与爆发性的管弦乐尖锐地对置在一起，用以象征精神的存在。另外，在这部作品中，诺诺要求他的表演者更多地在演出中融入自己的想法，表演者甚至有权利决定自己声部进入或淡出的时机。但是，这一切是与作曲家在一种“默契”的情况下进行的，诺诺在演出前会与他的表演者（如著名指挥家阿巴多，钢琴家波利尼等）充分交换意见和看法，以求彼此之间在精神上达到一致——这一点与约翰·凯奇所倡导的“偶然音乐”的做法是不一样的。
诺诺创作中期还有两部重要的戏剧音乐作品：完成于1960年的《偏狭的1960》（Intolleranza1960）和完成于1975年的“Al gran sole carico d’amore”。
歌剧《偏狭的1960》1961年在威尼斯首演，这是他的首部在意大利进行世界首演的作品，讲述一个移民打工者遭遇到的敌意。此作运用了几乎所有当时能想象得到的音响，并将现场演奏、录音与电影镜头创造性地有机的结合，为Nono进一步巩固了意大利进步作曲家的地位。
1975年，《在爱的炽热阳光下》（Al gran sole carico d’amore）在米兰上演，由Abbado指挥。剧本由Nono汇编他人的文章而成，其中包括F.卡斯特罗、“切”格瓦拉、列宁、K.马克思的文字，表现出强烈的政治倾向，以至于该剧后来被称为“政治歌剧”。
晚期（1981到1990）
诺诺在创作生涯的晚期在弗莱堡致力于“现场电子音乐”的探索。从1980年起，到1988年，共持续了8年时间。这段时间的作品中几乎都带有“现场电子音乐”部分，较重要作品有：《普罗米修斯》“Prometeo”(1984年)。
诺诺于1990年5月8日去世于威尼斯。
二.《被中断的歌》分析（一）作品表现内容与技术手段概述大型康塔塔《被中断的歌》完成于1956年，声乐部分的歌词来自十封特殊的信件，这些信都是第二次世界大战德国集中营中被法西斯分子杀害的人写的，而且写于他们确定自己将被杀害之后。他们中有反法西斯战士，也有无辜的百姓，年长者有40岁，最小的年仅14岁。在这些写给家人或朋友的信中，他们以平静的口吻述说着即将到来的死亡，字里行间流露出对生命深深的依恋与热爱。同时也表达了对法西斯分子的仇恨和控诉。写信人早已长眠地下，但这些信在我们今天读来，仍有着强烈的震撼力，如其中一封信这样写道：
“大门正在打开。谋杀我们的凶手来了。穿着黑衣。在他们的脏手上带着白色的手套。他们成队成队地将我们赶出犹太教堂。亲爱的兄弟们、姐妹们，向这美好的生命告别是如此之难。活着的你们，别忘了我们平静的犹太小街。兄弟姐妹们，为我们向凶手复仇。”
诺诺选择这一沉重而又深刻的题材来表达他对生命、对人生的赞美。在《被中断的歌》里，他选取了信的一部分作为人声部分的歌词（如第六乐章b部分就只用了上述信件的一句：“向这美好的生命告别是如此之难”，有时还会将几封信的内容综合，编成一个乐章的歌词。全曲共分为九个乐章，在第一和第五乐章前加进朗诵，即后面乐章将要使用的信件，因此全曲又可看作是两大部分，从第一段朗诵道第四乐章是第一部分，第二次朗诵到最后是第二部分。
第一部分：
1 信件朗诵（共4封）
2 第一乐章，管弦乐序曲
3 第二乐章，混声合唱
4 第三乐章，女高、女中、男高音重唱
5 第四乐章，管弦乐曲
第二部分：
6 信件朗读（共6封）
7 第五乐章，男高音独唱
8 第六乐章，混声合唱
9 第七乐章，女高音独唱与女声合唱
10 第八乐章，管乐与打击乐
11 第九乐章，混声合唱与定音鼓
乐曲开始于前四封信件的朗诵。这四封信的作者都是无辜的平民，临死前他们在信中向亲人告别，语气从容镇定，并没有流露出对死亡的恐惧，甚至没有任何对痛苦的描述（见附录）。
在男女演员分别用平静的语气朗诵完四封信后，序曲（第一乐章）在一种令人压抑的气氛中开始。乐队音响十分空旷，以各种管乐器的冷色调长音为主，它们之间的音程关系是不谐和的。接着，弦乐加入进来，它简短的旋律碎片仿佛是无辜羔羊的哭泣。令人不安的危机感由于定音鼓强烈的滚奏和低音铜管具有威慑力的吹奏达到了令人惊心动魄的恐惧的高潮，最后音乐结束在一片凄惨的弦乐泛音上。这个乐章从技术上来看，主要是“点描法”，基本没有什么完整的旋律，只是各种乐器在不同声部和高度演奏单音。
第二乐章是混声合唱，更加强烈地表现出无辜者的不幸境地。它从女高音惊叫一般的音调开始，其他作为背景的人声声部则有如低声哀鸣。歌词被分散在各个声部，它们在高高低低的音流中结合为整体。音响效果是非同寻常的，与其说是歌唱，不如说是惊恐的喊叫和无助的叹息（见谱例一）。
第三乐章是女高音、女中音以及男高音三重唱，每一个声部都只有非常短小的旋律碎片或只是一个一个延长的单音，它们听上去就像是惊恐的喊叫。乐队的伴奏还是“点描式”，与人声合在一起，构成了令人胆战心惊的音响（见谱例二）。
第四乐章是一首纯器乐曲，放在这里应该属于“间奏曲”。凄惨的长音上，点缀着冷冰冰的木琴敲击。整体音响是阴冷绝望的，仿佛是对死亡世界的描述。这个短小的乐章在达到了一个小高潮之后沉寂下来。
接下来是六封信的朗诵。这六封信的作者是受迫害的犹太人和几位抵抗组织的战士。他们与纳粹分子有更加尖锐的矛盾。战士们在信中表现出面对死亡的无畏精神以及对自由的坚定信念，而一位犹太少年在信中描述的他们在集中营里受到的非人虐待则令人同情（见附录）。随着平静的朗读声，听者因前面紧张刺耳的音响而紧绷的情绪暂时得到缓解，但是，联想到信的内容，人们会进入另一种更压抑的状态。
第五乐章是男高音独唱。他的旋律不是舒展的歌唱性的，而是接近于勋伯格的半唱、半朗诵式音调，其中有很多不谐和音程和大跳（见谱例三中的男高音声部“solo-tenor” ）。
第六乐章分为两个部分，a段从非常强烈的定音鼓敲击开始，铜管无情地咆哮着，分为八个声部的合唱则有如一片呻吟和哀哭。这部分相当短，只有一分多钟，但却给人相当强烈的感受，它是第二大部分的高潮。这个乐章的b段从微弱的声音开始，中间有起伏，但总体是较弱的，除了漂浮在人声上的乐器独奏旋律片段，音响相对比较和谐，与前面的强烈刺耳形成了鲜明对比。
第七乐章很静，乐队星星点点地奏出单音，女高音独唱柔和而凄凉的长音由轻柔和谐的女声合唱衬托着。这里相对优美的音响像是无辜死者心声的回响，他们热爱生命，留恋人生，却被可怕的力量残杀了。这个乐章都是宁静柔和的。
第八乐章又是一首器乐间奏曲，这里去掉了弦乐，音响更加阴冷和尖锐，令人联想到死亡的国度。
第九乐章是终曲。这里以人声为主，仅用了定音鼓来伴奏。人声起初是四个声部，后来细分为七个、八个甚至九个，加上不断敲击的定音鼓，构成了一种难以述说的气氛。不是激动，不是恐惧，没有强烈夸张的音响，也没有传统意义上的便于抒发情感的绵长的旋律，甚至诺诺使用了一种新的方法使歌词已无法被听清，造成安宁、冷静的效果，或许这是亡灵们在提醒活着的人：不要互相残杀，要珍爱生命，要和平。这个没有音响高潮却又是精神高潮的乐章超脱了悲痛与仇恨（下文将对这个乐章作重点分析）。到此我们可以理解诺诺的基本写作概念了，这就是音响型的，而不是传统的旋律、和声、复调等等。他通过各种各样的音色以及它们之间的混合、叠置，造成了非常有感染力而且相当直接的效果。我将整部作品中比较重要的作曲技法概括如下：
（1）点描技术
整部《被中断的歌》无论是器乐还是人声部分，都看不到任何一条清晰地传统意义上的旋律线。音符在绝大多数情况下互相断开，分布非常分散，展现出突出的点描风格。这样的例子比比皆是，以第五乐章为例(见谱例三)：
该乐章实现点描效果的具体作法有以下几种：
1． 时值与休止。器乐部分音符大都短促，最长的不到两拍，短的只有五分之一拍。同时，各个声部都使用了大量的休止符，每件乐器相邻的两音之间都有至少两拍的休止。
2． 力度。虽然，第二竖琴声部出现了连续四个十六分音符的琶音进行，但是它们呈4、5度上行跳进关系，而且力度很弱，所以更多地呈现出“空间感”而不是连续性。其他的乐器力度也控制在较弱的范围内：从ppp开始，最强也只是mp。
3． 音程关系。这一乐章基于一个十二音序列（bE，E，D，F，#C，#F，C，G，B，bA，bB，A），序列主义的写法使音与音之间的倾向性关系彻底丧失，这样更适合表现一群没有直接联系的“点”的效果（关于序列技法下文将有更详细的介绍）。
4． 特殊的配器手法。值得注意的是这一乐章的弦乐组每个声部只由一件独奏乐器担任——原来最善于表现“连绵不绝”效果的弦乐组被大大精简，这是诺诺配器上的妙笔之一。
第五乐章（谱例三）是典型的“点描”法例子，有强烈的“空间感”，较宁静。另外，诺诺也有一些不太一样的点描写法，如第八乐章的开始部分（见谱例四）：
与谱例一不同的是，谱例二的音符更密集，有大量急速的同音反复，力度上更强，大多使用fff。但总的来说，各个音符之间仍然呈现出空间感，仍然没有旋律。如果把每组急速同音反复的音符看作是一个音，那么很明显地，音乐仍然基于十二音序列（A，Bb，bA，B，G，C，#F，#C，F，D，E，bE；这个序列与上例的序列互为逆行关系），音与音之间仍然没有倾向性，从听觉上各个音没有直接的联系，它们是一群更具色彩性的、更密集、强烈的“点”。听到这样的音响效果，恐怖、紧张的感觉油然而生，这成为第八乐章强烈效果的重要因素。
另外，在第四乐章中，点描法与其它技法结合产生了独特的效果（见谱例五）。
如谱例所示，管乐和打击乐部分是“空间性”的点描风格，但弦乐部分却由长时间持续的四度双音构成。这就营造出第四乐章所需的效果：弦乐部分沉浸在悲伤之中，管乐和打击乐却点描出冰冷残酷的现实——死亡不可避免。
“点描”是《被中断的歌》的一大特色。另外，如前文所述，很多时候点描风格的实现需要序列技术的支持，而这部作品真正的核心是序列技术。
（2）序列技术。
《被中断的歌》大量使用了十二音序列技术。全曲基本上基于一个全音程序列和它的变形（严格或不严格的）：
A，bB，bA，B，G，C，#F，#C，F，D，E，bE
如前文举过的例子，第五乐章是用它的逆行，第八乐章使用原型，另外第九乐章使用它的不太规则的逆行等。更有甚者，有些乐章采用了“整体序列”的技法，即不只对音高进行序列控制，对其余的音乐要素也进行序列化的处理（主要在节奏上），如第六乐章b段（见谱例六）：
乐曲由上述序列A，bB，bA，B，G，C，#F，#C，F，D，E，bE的不断循环构成，每次循环中各音出现的顺序不变。如全曲第一个音符是A，第二个是bB，第六个是C，第十二个是bE，一个循环结束后下一循环接着从A开始，然后是bB，……，以此类推。由此可以准确地推算出全曲的第17个音是G（第二循环的第五个音，17=12+5），第35个音是E（第三循环的第十一个音，35=（12+12）+11）……作曲家在创作时就这样依据序列的顺序使用每一个音，但是，将每个音安排在哪个音区，由哪个声部演奏（唱），以及力度、演奏法等因素均由作曲家根据需要决定。在这首乐曲中，音列完整地出现了十一次，第十二次只用了第一个音A，并以它作为结束音为乐曲画上了句号。
这个乐章中的节奏（即音符的时值）也序列化了，见下表：
表格一中的数字代表对应的音符的时值数，单位是拍（四分音符），如三分之十七就表示三分之十七拍，即用连线连起来的两个二分音符加一个四分音符加三连音中的两份（二拍加二拍加一拍加三分之二排等于三分之十七拍）。表格一中第一循环的第一个音A对应的数字就是三分之十七，即表示A音唱三分之十七拍，见谱例四中男高音声部的第一个音。其余各音的时值算法同理，找到每个循环中每个音对应的数字即可。
每个音符时值数由各音对应的分数决定，而节奏序列化的关键在表格一所示的各个数字的分子上。仔细观察不难发现分子的规律：所有分子数都在2，3，5，8，12，17这几个数（这个数列的通项公式是 ）的范围内，同时以一定的规律循环：以数列的逆行加原型作为第一循环各音符所对应的时值系数（分子）：
17，12，8，5，3，2，2，3，5，8，12，17
第二循环从第一循环的第二个数字开始：
12，8，5，3，2，2，3，5，8，12，17，17
第三循环从第二循环的第二个数字开始：
8，5，3，2，2，3，5，8，12，17，17，12
……
依此类推直到第12循环，得出所有音符的时值系数（分子数）,整个过程一丝不苟，只有第十一循环的最后一个音不是按规律出现，诺诺用“3”代替了“8”。（详见表格一）。由此我们看到诺诺从勋伯格那里继承来的序列技法，已扩展到了节奏这个要素上。虽然，决定音符时值的另一个因素即分母大小的选择仍可自由选择，但节奏的序进模式是非常严格而明确的。
整部《被中断的歌》大量使用十二音序列技术，有的乐章严格有的则相对自由。采用十二音序列写作造成的最直接的效果是无调性。传统的结构原则——调性的对比统一原则被彻底抛弃了，代之以数字化的序列。这种改变使传统听觉概念上的音乐的起点和终点消失了。习惯了调性思维的人们会感到它是无序的，完全自由的、开放的，而这种听觉上的无序恰恰是诺诺用来表现不安、紧张以及恐惧的手段。
（3）其他手法：
除了点描和序列技术，诺诺在《被中断的歌》中还使用了一些有特色的手法。
如在第六乐章a中，乐曲一反通常的点描化的风格，呈现新的效果（见谱例七）：
从谱中可以看出，各个声部长时间地在同一个音高上或保持，或作同音反复。随着音乐的发展，各声部也只是级进到相近的音高上，没有任何跳动。如其中的第一女高音声部，依次只唱了bE，E，#F，G四个音，每个音分别持续（包括同音反复）了7，8，9，10个小节，只在相邻的两个音高转换时有休止，在同一个音高上进行时则没有休止。各个声部通过同音反复的节奏产生句读感，其中人声声部的同音反复节奏与歌词的音节相结合。
这种处理造成一种长的线条感，但因为没有足够多的起伏并未构成旋律。在同一时间内，多个声部同时发声使多条线连成一片，造成绝望呼号的效果。其中令人印象深刻的铜管声部粗暴地咆哮着，力度大幅度地变化，从ppp到fff，这一切使这一乐章令人毛骨悚然。
（二）《被中断的歌》终曲乐章分析
在对整部作品的内容表现以及技术运用做了概述之后，下面对终曲乐章的技术手法作详细分析。
（1）较自由地使用十二音序列技术。
终曲乐章同样以序列技术为基础，但是，这一次诺诺使用了较为自由的方式。
乐章分为两部分，从第1至50小节为第一部分，第51至61小节为第二部分（见谱例八，谱例九，表格二）：
表格二 说明： 1、音名下方对应的数字为该音的时值，单位是一拍（四分音符，乐曲速度为每分钟54拍），如“11/5”表示五分之十一拍（记谱使用了五连音号），以此类推。 2、带有单下划线（包括波浪线）的相邻两音在乐曲中同时发出，先后结束，此处将先结束的音符记在前（如第二组中bE，D两音同时发声，bE时值短，先结束，故认为它“先出现”）。 3带有双下划线的相邻两音同时发出，同时结束。
从上表可以看出，第一部分的序列不是十分严格规范，但是大致上还是可以看出这是序列“A，bB，bA，B，G，C，#F，#C，F，D，E，bE”的逆行形式“bE，E，D，F，#C，#F，C，G，B，bA，bB，A”。序列的十五次出现大都围绕着bE开始、围绕着A结束。共有九次完整出现了序列里所有的音，有四次少一个音，另有一次出现了两次#C,而少了C（第五循环），还有在第十五循环，出现了两个bB，缺少了A。所以我们有理由认为，第一部分仍然是基于序列“bE，E，D，F，#C，#F，C，G，B，bA，bB，A”而成，只是这一次诺诺对序列的使用不那么严格。
这里对序列进行调整并非毫无道理。让我们看一看第十五次循环：如前所述，这个序列少了一个A却多了一个bB，这样做的原因很有可能是为第二部分的出现作准备。先来观察第二部分（谱例九）：这一小段乐曲已经不使用歌词，而由人声哼唱。它在结构上带有尾声的性质，在它出现前的双纵线上使用了延长记号。从情绪上看，它比第一部分更安静，但是它体现出精神在经过了痛苦历练后的升华。再从技术上看它的构成：它由严格的序列的三次循环而成，每一个音符的出现都严格、精确，最重要的是，它的序列是作为整部《被中断的歌》的基础的全音程序列原型：“A，bB，bA，B，G，C，#F，#C，F，D，E，bE”——第一个音是“A”。现在再来看第十五循环中代替了A出现的bB就显得合情合理了。
虽然，我们知道序列音乐并不强调音与音之间的倾向性或“解决”方向，但是，在这里，在需要对全曲做一个总结的地方，需要在感情上进行升华的地方，诺诺所作的调整绝对是神来之笔。再加上他在第九乐章中两种序列方式的巧妙安排和灵活使用，展现了他对这种作曲技术的使用已达到炉火纯青的境地。
（2）“文本分裂”技术
前面我们已经谈到诺诺的“文本分裂”技术了。现在通过终曲乐章，仔细观察它的形式。他将部分歌词的拆开为单个音节，分散到不同的声部中去（见谱例八）。
第1~3小节的德语单词Keinera被分散成三个音节Kei-ne-ra，分别在第1，2，3小节由女高音，女中音，男低音声部演唱。这种做法的大量使用使歌词基本上听不清了，歌词（文学）的语义被抛弃。在经过了朗诵以及八个乐章的表达之后，其实作品的主题已经表现得很清楚了，语言已完成了它的使命。但是，还有最重要的思想需要表达，这实际上是诺诺写作这部作品的全部意义所在：对生命的尊重，对人性的呼唤。这个命题，普通的语言将会显得苍白无力。“当语言的走到尽头以后，就产生了音乐”——只有抽象的音乐能够表达最深刻、最崇高的精神。于是诺诺在此通过“文本分裂”技法将语言模糊化，将语义淡化，而通过音响来表现那种难以言说的思索，以及灵魂在死亡面前得到的升华。音乐界对诺诺的这种用法存在不少争议；但我认为这是非常精彩的笔法，达到了内容与形式高度统一的新的境界。
三．从《被中断的歌》看诺诺的创作观念
以上对诺诺《被中断的歌》作了概要介绍和技法分析，我们看到，诺诺在这部作品中将内容与形式的高度统一在一起：以种种“前卫”手段把深刻的精神内涵完美地表现了出来。这里的成功绝不是偶然的，每一部优秀艺术作品的产生都有其深刻的社会历史内涵和现实背景，本文将对此作进一步的讨论，以求更准确、全面的理解诺诺与他的《被中断的歌》。
（一）《被中断的歌》与二十世纪作曲技法发展状况的关系
《被中断的歌》的核心技术是序列技术，作品中出现了严格的十二音序列、整体序列，以及相对自由的序列技术。而有意思的是序列技术在二十世纪四、五十年代的发展道路正是经历了这样一个过程：从十二音序列到更严格的整体序列再回到相对自由的“自由十二音技术”。
对于《被中断的歌》完成的年代1956年而言，由勋伯格于1923年发明的十二音序列技术已经可以算是“经典”了。他最大的贡献在于提供了一种有别于传统的音乐结构方法：音乐可以不再按照调性关系组织，并且通过这种方法可以彻底摆脱调性的束缚。西方传统的调性音乐在几百年的历程中产生了众多大师，众多佳作，到二十世纪初这种技法已经发展到一个很难再逾越的高峰，人们感觉到在这条路上已经很难走出新的天地，于是越来越多的作曲家在进行各种各样的探索，以求找到新的“出路”。勋伯格是站在传统基础之上的创新者，他发明的十二音序列作曲法使音符间的倾向性被彻底消除，无论是从听觉上还是从结构力上都完全摆脱了调性的影响，同时，通过预先设计的序列顺序以及它的变化，使整部作品中各个音符的出现都有着强有力的依据。
勋伯格是一位成功的创新者，但他既不是第一个更不是最后一个。在二十世纪，许多作曲家从不同的角度努力突破传统的樊篱、寻找新的作曲技法以获得新的音响效果。勋伯格的后继者一方面受惠于十二音序列的启发，另一方面又产生了新的不满足。“作曲家们强调要像在一张白纸上一样重新开始，音乐语言中所有的成分都要经过重新估价和检验以后才能成为新音乐艺术的一部分，因为新音乐的宗旨就在于根除一切传统音乐的痕迹。”[1]十二音序列音乐显然还不能满足这种要求--即便消除了调性的影响，仍有许多因素留有传统的痕迹，如音色，演奏法，力度控制，节奏等等。其中节奏是最突出的问题。音乐是时间的艺术，音与音之间的主要关系之一就是音的时值关系。传统节奏型在人们的脑海中根深蒂固，为了寻找到与传统“完全不一样”的“新音乐”，作曲家开始探索对节奏进行控制的新方法。其中一部分人将序列主义的方法运用到节奏的组织上，紧接着这批作曲家又将音乐的其他要素例如音色、力度等都用序列来控制，这样，新的进一步结构化了的“整体序列”技法诞生了。音乐作品的音高、节奏、力度、演奏法等等都通过序列来决定，作曲家以一个精心设计的序列为基础进行创作。在这样的作品里，传统的影响确实被最大可能地剥离了，“新音乐”诞生了，一时间有许多作曲家尝试用整体序列技法进行创作，比较成功的有梅西安（代表作：《时值与力度的模式》）、布列兹（代表作：《结构》--为两架钢琴而作）、诺诺等人。
随着越来越多的整体序列作品问世，新的问题又产生了。首先，作品渐渐显得千篇一律，特别是在听觉上：音符分散，不连贯，节奏不规则等等。虽然这些正是整体序列技法所追求的与传统不一样的东西，但也将这种音乐带到了另一种尴尬的境地：整体序列作品日趋雷同。毫无疑问，整体序列作品与传统的作品有了本质上的不同，但是，两部整体序列作品之间的风格的差异却不容易听出来了。这是因为作曲家不容易将自己的个人意志自由地融入作品中，造成了这类作品在听觉上难以区分出创作者个人独特的风格。其次，整体序列音乐对演奏（唱）者的要求极高，甚至到了让人难以承受的地步。这些问题使整体序列风格在二十世纪五十年代后期逐渐衰落。但是，它毕竟创造出了与以往完全不一样的音乐语言，它在观念上给人启示，在音乐史上有着承上启下的作用。
序列主义在整体序列时期走到了理性化、结构化的顶峰，这之后的作曲家更多地采用较自由的方式使用序列，而不再坚持整体序列的刻板规律。他们更多地使用一种被笼统地称之为“自由十二音音乐”（free twelve-note music）的新技法。这种技法与勋伯格和韦伯恩于1910年左右探索过的“自由无调性”技法类似，可以认为，“自由十二音音乐”是“自由无调性”经过序列化发展后产生的结果。但是，前者是经过极端理性化洗礼后产生的，并不是对后者简单的回归，序列的思维方式毕竟已经留下了持久的痕迹。
路易吉·诺诺求学期间正是序列主义蓬勃发展的时期。他的老师马利皮耶罗是第二维也纳乐派（指勋伯格、韦伯恩、贝尔格三人）坚定的支持者，受其影响，诺诺也成为序列主义阵营的一份子。1954年，他还成为序列技法祖师勋伯格的女婿。二十世纪四、五十年代间，诺诺亲身经历了整体序列主义由盛而衰的过程。因此，诺诺在1956年完稿的《被中断的歌》中大量使用序列技法是顺理成章的。值得一提的是，诺诺在作品中对序列技法的灵活运用和娴熟技巧渗透着他对序列技术的理解和思考。他清楚地知道序列技术的特点，精心地选择最适合表现作品内容的序列方式，不拘泥于刻板的规则。他的努力使《被中断的歌》成为序列主义作品的成功范例与经典篇章。
（二）诺诺的世界观在《被中断的歌》里的体现
谈到诺诺的世界观，首先要提到的是诺诺于1952年加入了意大利共产党，这一年诺诺28岁。身为共产党员，诺诺一生反对纳粹，关心人民，关心工人阶级，积极地参与许多与政治有关的活动（如1967年他第一次赴拉丁美洲旅行期间，曾在秘鲁的圣马科斯大学发表演讲，以纪念被屠杀的秘鲁游击队员，因此遭到当局的拘捕并于第二天被驱逐），曾经与各国的多位左翼进步人士交往（如古巴领袖卡斯特罗，智利左翼革命运动领袖卢西亚诺·克鲁兹等）。
诺诺的政治信仰在他的创作中有集中的反映。诺诺认为音乐作品应该与政治功能结合，应该能够激起人民的对生活对社会状况的思考。他认为艺术不是为了“漂亮”、“舒服”等形式上的美而存在，应该是以表达真实的现实社会为目的。《被中断的歌》的内容就与现实社会紧密相关。如前文所述，《被中断的歌》以集中营里即将被纳粹杀害的人的信件为题材，真实地反映出几位即将遇难的无辜者内心的巨大痛苦和对生命的无限留恋。同时，作品表现出的对战争以及对生命价值的思考，引起人们强烈的共鸣，即便是对于今天处于相对稳定环境里的人们，这样的题材仍然能给人以巨大的震撼。
诺诺对于音乐作品中“善”的美学范畴也十分在意，他认为音乐作品应该对其表现的内容有自己明确的立场，对“善”的事物要褒扬，对丑恶的事物要批判。诺诺曾经对他的学生说过斯特拉文斯基的音乐是“落后的，陈旧的音乐”。在斯特拉文斯基的《春之祭》中，有一段描写无辜的少女被送上原始部落祭坛的音乐，整体气氛冷酷、狂暴，对无辜少女的命运漠不关心，没有丝毫的同情——诺诺对这种音乐是反感的。本文在此不讨论诺诺对斯特拉文斯基的看法是否恰当，只是以此为例介绍诺诺的音乐思想。《被中断的歌》是他鞭挞罪恶、反对残害生命、呼吁和平的社会责任感的集中体现。
诺诺不但在政治信仰上有明确的立场，而且对于新音乐的探索之路也有独到的见解。
从二十世纪初开始，作曲家们对新音乐的探索呈现出多种多样的道路，有的取得突出的成就，而有的只是取得一些表面上的进步。作为一位先锋派的作曲家，诺诺对 “创新”却有着谨慎的态度。他在他的演讲《当代音乐的历史现实》（英文翻译版《The Historical Reality of Music Today》载于伦敦《总谱》杂志，1960年七月出版）中批评了那些“依靠‘出其不意’开创新时代的人”，并指出，一味地寻求所谓的抽象逻辑，最终将使艺术作品丧失其存在的意义和价值。
时代的发展对每个人来说都是挑战和机遇：诺诺身处序列技术理论在二十世纪四、五十年代取得重要发展的时期，既没有保守地固步自封，也没有盲目地随波逐流，而是走出了一条属于自己的路。《被中断的歌》之所以在内容和形式上取得了完美的统一，正是由于诺诺在思想上的深刻性、对现实的高度关注以及对作曲技法的创造性运用。
《被中断的歌》使这个世界感动，深思。
作者：周建平 指导教师：周小静
附录：
《被中断的歌》中使用的十封信件（本文作者译自CD唱片说明：CD唱片：Luigi Nono: Il canto sospeso/ Mahler : Kindertotenlieder, SONY公司1993年出品，编号： SK 53360）：
1．安东·波波夫 保加利亚教师、记者、诗人和作家。他的家庭受到政治迫害。1943年7月23日被处决于索非亚中央监狱。
亲爱的妈妈，兄弟，姐妹们：
我正为光明美丽的世界死去，我的牺牲算不了什么。
在数以千计的战斗中，数百万人为这个世界献出了生命。想到我是为了正义而死，想到我们的理想最终会胜利，应该感到安慰。
安东
2．安德烈·利考里诺斯 14岁，希腊雅典的学生。
爸爸：
他们将我和其他几位狱友带去科萨里亚尼杀害……请设法让狱友们的家人知道这事。不要悲伤，我为自由和我们的国家而死。
安德烈
3．埃利菲德罗斯·齐奥斯赛斯 19岁，希腊学生，学习文学和哲学。
亲爱的爸爸妈妈、小妹：
今天，1942年6月5日，他们将枪杀我们。我们将为祖国而死。我不感到痛苦，也希望你们不要痛苦。我希望没有悲伤和眼泪。我希望你们都快乐，不要为我悲伤。我衷心地祝福每一个人。对于我们的祖先和希腊，我们是有价值的。我不感到颤抖，向我在信中表现得一样：我站得直、站得稳。我最后一次在赫莫图斯山下呼吸甜美的希腊空气。这是一个美丽的早晨。我们互相倾谈，并为自己喷上一位狱友的科隆香水。
永别了希腊，英雄的母亲，永别了我亲爱的每一个人。
莱夫特里斯
4．康斯坦丁诺斯·希尔巴斯 22岁，希腊理发师，被吊死于他父亲的眼前。
我最亲爱的父亲：
两小时后他们在队列前对我施绞刑，因为我是个爱国者。对此已经无能为力。不要难过，父亲，这是早已注定的路。我不会死得孤独。永别了，我们将会在来生相会。我会等着你，你来的那一天一定会是个伟大的节日。请从警察拿那回我的衣物。我的皮夹是空的，但是是新的。你可以用它，父亲……记着，你的儿子只带着一个遗憾离去：他没有活着听到自由的钟声。……
康斯坦斯
——我注定会死在四月
5．查伊姆 14岁，加里西亚一个农场主的儿子，在普斯特科沃集中营与成千上万的年轻犹太人一起被杀害。
我亲爱的爸爸妈妈：
就算所有的天空都是纸张，所有的海洋都是墨水，我也无法向你们描述我的痛苦和我周围发生的一切。
集中营在森林里的空地上。他们拂晓就把我们赶去森林工作。他们拿走我的鞋，我的脚鲜血淋漓。我们得干一整天活，几乎没有东西吃，晚上，我们睡在光秃秃的地板上（他们还拿走我们的衣服）。
每天晚上喝醉的士兵进来用木棒打我们，我身上全是青肿和疤痕，看起来就像烧焦的木头。有时他们扔给我们很少的萝卜或胡萝卜，可怕的事情发生了：所有人为抢到哪怕最小的一块萝卜或一片叶子而开始打斗。前天有两个男孩逃走了，他们因此让我们列队，枪杀每一队里的第15人。我暂时还不排在第15位，但是我知道我无法活着从这里出去了。
我痛哭着向你们永别，亲爱的妈妈，爸爸，兄弟和姐妹……
6．埃乌塞比奥·基亚姆波尼 40岁，意大利排版工人，共产党员，1944年4月5日被枪杀。
我清楚地知道过几小时我将不再存在，但我现在平静沉着，你可以确信我会这样面对行刑队，正如在两天他们装模做样的公审期间、在听到判决的时候一样。因为我从这所谓的审判一开始就知道它将以死亡的判决而结束。
那些审判我们的人能做到平静吗？我肯定他们不能！……
7．伊莲娜·玛洛佐 苏联人，共青团抵抗组织成员。被德国人处决。
亲爱的叔叔，
我不害怕死亡。我仅有的遗憾是只过了这样短的生命并且为祖国作的贡献太少……叔叔，现在我已经适应监狱了，我并不孤独，这里有许多我们的人……叔叔，这就是为什么我不害怕死亡。告诉母亲不要哭。我永远也不能和她一起生活了。我把握着自己的生命。告诉母亲把钱藏起来别被德国人偷走。永别了。你的侄女。
8．柳芭·斯科维特索娃 苏联摩尔代亚·瓜迪加青年抵抗组织成员，被纳粹党卫军逮捕，1943年2月7日在克拉斯诺顿被拷打并杀害。
永别了母亲，你的女儿柳芭卡现在要走了，回到湿润的土地下。
9．埃斯德·斯鲁尔 波兰人，与数百人一起被锁在犹太教堂里。1942年9月15日被赶出教堂并杀害。
大门正在打开。谋杀我们的凶手来了。穿着黑衣。在他们的脏手上带着白色的手套。他们成队成队地将我们赶出犹太教堂。亲爱的兄弟们、姐妹们，向这美好的生命告别是如此之难。活着的你们，别忘了我们平静的犹太小街。兄弟姐妹们，为我们向凶手复仇。
埃斯德·斯鲁尔
10．埃里·沃伊格特 32岁，德国女工，参加工党的抵抗活动，1944年12月8日被砍头
我亲爱的同志，
我被允许向你道别，难过的是大部分人没有这个机会。我知道如果可能的话你们一定会替我担负最沉重的负荷。但是，每个人都必须站起来为自己的行为负责。我对你们的爱使这比我想象中的容易。我肯定不曾说过，我将爱你们直到我失去生命。我希望，你们会像对待无论是活着还是死去的我一样对待孩子们，称他们为“同志”。……带着这样的信念——你们将有美好的生活——我去了。
参考文献：
1、[英] 雷金纳德·史密斯·布林德尔著：《新音乐——1945年以来的先锋派》， 黄枕宇译，人民音乐出版社，2001年5月北京第1版，2001年5月北京第一次印刷。
2、钟子林编著：《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社，1991年6月北京第1班，1996年8月北京第2次印刷。
3、[美]库斯特卡著：《20世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，人民音乐出版社，2002年5月北京第1版，2002年5月北京第一次印刷。
4、萨迪编：《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（Stanley Sadie: The New Grove Dictionary of Music and Musicians）Macmillan 出版公司，1980年版。
5、诺诺《被中断的歌》总谱（Luigi Nono: Il canto sospeso）。
6、诺诺著：《当代音乐的历史现实》（Luigi Nono: Presenza storica nella musica d’oggi）英文翻译版“ The Historical Reality of Music Today”载《总谱》杂志，伦敦1960年7月版，本文作者从国际互联网上下载自：http://www.muw.edu/frc/realmusic.htm。
7、诺诺官方网站Archivio Luigi Nono：http://digilander.libero.it/alnono/
8、CD唱片及其说明：Luigi Nono: Il canto sospeso/ Mahler : Kindertotenlieder, SONY公司1993年出品，编号： SK 53360。
9、CD唱片：Luigi Nono, AUVIDIS-ASTREE公司1990年出品，编号：E 8741。
[1] 引自[英] 雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》 黄枕宇译，2001年5月北京第1版，2001年5月北京第1次印刷，第7页，第15行。
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