“新艺术”音乐的基本形态及特征

暴雨

引言
“新艺术”（Ars Nova）就其一般用法而言，是“14世纪多声部音乐的同义词，正如‘古艺术’（Ars Antiqua）是13世纪多声音乐的代名词一样”[Fallows，2003]。但如果落实倒比较具体的音乐形态特征上，则是产生和盛行于中世纪晚期的一种音乐创作风格，确切的说，“‘新艺术’在习惯上被用来指称从《福韦尔传奇》到马肖去世之间的法国音乐”[Fallows，2003]。 当然，“新艺术”也有深厚的社会文化背景和地域特性，这些背景和特征在不同程度上与其音乐风格发生联系，但这些内容已不在本文的论域之内。在本文中，“新艺术”如同“维也纳古典主义”一样，是对某一相对固定的时空环境中的音乐作品的风格描述与概括。
就此而言，“新艺术”上承13世纪以巴黎圣母院音乐家（如莱奥兰和佩罗丹）为代表的中世纪盛期音乐，下启15世纪以勃艮第音乐家（如迪费和班舒瓦）为代表的文艺复兴初期音乐，是介于两大历史分期的过渡期和转变期。“新艺术”音乐的基本形态在具有其独立的历史存在价值的同时（这主要体现在“新艺术”音乐的节奏形态上），也表现出许多中世纪盛期所未有、而为文艺复兴以后所继承的新特征（这主要体现在和声和对位的观念与实践方面）。
本文拟从节奏、节拍形态与等节奏技术、和声观念与实践和对位手法与织体形态扼要分析“新艺术”音乐的基本形态并指出其特征。
一 节奏、节拍形态与等节奏技术
在讨论“新艺术”节奏形态之前，必须简要回顾“新艺术”时期记谱法的发展，因为在早期西方音乐发展史上，记谱法的演进最能直接反映音乐形态的变化。
格利戈里圣咏和早期的奥尔加农都是散板式的吟唱，曲调中的重拍是不规则的，往往由拉丁文歌词的重音决定。与此相应，从8世纪起用于记录素歌的钮姆符号也是只记音高，不计节奏的。谱线早在11世纪就出现了，但对音符的时值和重拍加以定量的记谱尝试——即六种节奏模式和有量奥尔加农——则是12世纪末才开始被广泛运用的。
节奏模式所规定的音符时值及相互关系是相对的，而不是固定划一的。离开了歌词音节的格律和抑扬的指示，就会变得含混不清。到13世纪后期，为了记写歌词格律不规则的经文歌，出现了以节奏模式三分法为基础记录有量音乐的弗朗哥记谱法，规定了4种基本音符及其之间的时值关系，这样，音符时值及相互关系趋于固定。按弗朗哥记谱法，有四种不同时值的音符，即：倍长音符（duplex longa）、长音符（longa）、短音符（brevis）和倍短音符（semibrevis）。一个倍长音符等于两个长音符的时值，一个长音符可以等于三个短音符（完全的）或两个短音符（不完全的），倍短音符通常不能再分。在13世纪运用最多的长音符和短音符间的时值比例遵循这样的原则，即当一个长音符之后仍为长音符时，前一个长音符是完全的（包含三个短音符）；而当长音符之后跟着一短音符时，这个长音符的时值就变为不完全了（包含两个短音符）。这一长音符和短音符之间的时值（也是节拍）关系被称为长拍（modus），长音符包含三个短音符即为完全长拍（modus perfectus），包含两个短音符即为不完全长拍（modus imperfectus）。
圣母院音乐家的有量奥尔加农和14世纪初的一些多声音乐都采用这一体系记录。由于六种节奏模式的观念还起着支配性的作用（虽然被普遍使用的只是其中三种），这使得13世纪的“有量音乐”从现代记谱来看，大都是三拍子，再加上散板式的奥尔加农，构成“古艺术”典型的节奏节拍样式。13世纪晚期的弗朗哥经文歌是“新艺术”之前有量多声部音乐最有代表性的例子，节奏的复杂性较“圣母院乐派” 又有了一些进步。在13-14世纪之交的音乐创作中开始大量出现违反弗朗哥记谱法的不规范记谱，以适应音乐家的创作需要（如皮埃尔·德·拉·克鲁瓦的经文歌中从2到9数目不等的倍短音符组[参见Reaney，1960，354]），这表明音乐实践中节奏形态变化的新趋势。
“新艺术”一词在历史上最初的含义正是指记谱法上的新倾向，而“新艺术”记谱法最重大的改进是涉及节奏节拍记录的，之所以出现这些变化，正是音乐创作实践中节奏形态复杂化的需要。新艺术理论家将弗朗哥记谱法中的4种时值加以拓展，在倍短音符之下又增加了微音符（minima）和倍微音符(semiminima)。而这六种音符间的相互时值关系被作了重大调整。原来弗朗哥记谱法中适用于长音符和短音符的完全/不完全的时值规则被推广到除倍微音符外的其他所有音符中，这意味着倍长，长，短，倍短四种音符在时值上都可以是完全的和不完全的。
由于在记谱理念上，二进制的“不完全”音符时值关系取得了和三进制的“完全”音符时值关系同等的地位，反映在节奏形态上，音符间的时值关系大大复杂化了。为了适应它，于是在长拍关系外，又出现了两种新的时值/节拍关系 ：指示短音符和倍短音符时值关系的中拍（tempus）和指示倍短音符和微音符时值关系的短拍（prolatio）——同样依据两种音符的时值比例分为完全中拍、不完全中拍和完全短拍、不完全短拍。在实际音乐创作中，倍长音符基本不用，长音符被运用得越来越少，几乎只出现在定旋律低音中，而短音符却“取代长音符成为音乐节拍的基本单位”[Hopin，1978，356]，这样一来指示长音符和短音符相互完全、不完全关系的两种长拍的运用也逐渐减少，而指示短、倍短和倍短、微音符关系的两种中拍和短拍成为最主要的时值/节拍关系。这不同层次的四种时值/节拍关系的混合就造成了四种拍号的产生。下图从左至右依次为：完全中拍+完全短拍，完全中拍+不完全短拍，不完全中拍+完全短拍，不完全中拍+不完全短拍。

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以这四种时值/节拍的短音符为基本节拍单位就分别相当于现代记谱中9/8，3/4，6/8，2/4四种拍子（后三种节拍成为文艺复兴以后最常见的节拍形态），它们随着短音符和倍短音符的普遍运用“成为14世纪音乐的基本节拍单位”[Reese，1940，343]。

在基本的节奏节拍形态之外，由于各种辅助符号（如附点、切分点、着色音符和休止符）的出现和运用，并与多声部织体相结合，使得记写各种复杂多变的节奏形态成为可能。可供音乐家选择的节奏素材较13世纪大大丰富了（例如这一时期作品中出现的各种形态的节拍和富于表情特征的节奏以及大量切分、装饰、延留音型和休止），音乐创作技法中的节奏技术相对于13世纪有了飞跃的发展，最极端化的情况就是等节奏技术（详后）的普遍运用。由于音乐观念的改变，新音乐体裁的流行和音乐审美意识的需要，节奏节拍在音乐音响本体中的功能意义和表现作用被提高到前所未有地位。

  下例是马肖第14叙事歌的开头及其节奏形态，上声部富于律动的节奏与平缓的低声部形成了明显的对比[引自Arlt：2003] ：






  而在他的第13叙事歌中，两个声部中各种不同时值音符的使用和事实上不断变化的重音又使其呈现出一定的对位效果[引自Arlt：2003]：






而在他晚期的作品中，多声部织体间节奏节拍的复杂性已达到了相当高的程度。下例是第32叙事歌中的片段，经过分析不难发现，除开上述的附点、切分和休止等节奏手法外，等节奏技术的运用是使三声部织体具有节奏独立性又相互联系的重要手段[引自Arlt：2003]：






  等节奏技术是最具“新艺术”特征的节奏手法和作曲技巧。作曲家将一组固定的节奏型（talea）和音高型（coler）相配和，在不断的变化反复中构成多声部织体的定旋律声部乃至其他声部。透过奥妙的智力游戏式的音响，使整个多声部形态呈现出“和而不同”的多样统一的逻辑性。这一手法在西方音乐创作观念的发展过程中有其自身的意义，它表明，作曲家开始力图寻找音乐结构内在的规定性，使音乐在一定程度上具有不依赖外力而不断发展运行的目的。如果从音乐的适用对象和文化氛围出发，也很容易理解等节奏技术的流行——只有精通音乐技术的精英受众才能领略到它的妙处，而音乐家对这一手法的熟练运用则成为衡量其才具优劣的墨绳。等节奏技术适用的范围不仅限于经文歌，还包括复调织体的“三种固定模式”甚至复调弥撒套曲乐章（如马肖《圣母弥撒》中的慈悲经、圣哉经和羔羊经）。

   维特里（Philippe de Vitry，1291-1361）虽不是等节奏技术的创始人，却是将这一作曲手法成功运用于“新艺术”音乐创作的奠基人。在他的等节奏经文歌《饶舌的高卢人》（Garrit gallus）中，固定声部的音高型配上同一节奏型的三次反复，用公式表示即为：2C=6T（即旋律型两次出现配以节奏型的六次反复），而这个节奏型内部则呈现出对称的结构（图中一个附点二分音符在原谱中等于一个完全长音符）[引自Hopin，1978，362]：






“新艺术”等节奏技术主要有三种手法，一是较长的不反复的音高型配上几次反复的节奏型。下例是马肖第6首经文歌的定旋律的第一段。这个定旋律由长度相同的两段组成，同一音高型在每段各配以一个不同的节奏型的反复（每次都反复三次半：1C=3.5T）[引自Apel&Davison, 1950,46-48]：






而有时几个较短小的相同节奏型会被连缀成一个较长大的节奏型。下例是马肖第8首经文歌的定旋律，同一音高型配上四次反复的节奏型，每次三小节[引自Hopin，1978，413]：






而这个“1C=4T”的定旋律在全曲中被反复了3次，公式也就等比扩展为“3C=12T”；但如果将“4T”视为一个联合而成的新节奏型，全曲的公式就是：1C=3T

二是同一节奏型不断反复并配上音高型的一次或多次反复，这种例子比较多见，如前面提到的维特里等节奏经文歌《饶舌的高卢人》。在“新艺术”早期的作品中，这种等节奏的音高型和节奏型的比例通常是成等比的，而在马肖之后的作品中，这种比例关系则可能更加复杂。马肖偏爱使音高型与节奏型交叉而形成不成等比关系，比如一个音高型要再加上自身一半的音符才能填满节奏型中的音位（这种关系用公式表示为2C=3T）。他的第9首经文歌和第14首经文歌的定旋律的音高型和节奏型都出现了这种交叉形态，下面是这两个定旋律的开始部分，字母代表音高型，罗马数字代表节奏型[引自 Ernest&Lefferts ,2003]：






而他的第20首经文歌音高型的完整出现需要一个半节奏型的配合[引自Schering，1931，19-20]：



    但这个完整的旋律型并没有立即反复，如果将超出一个节奏音位的音符标记为“+”，将配合它的半个节奏型标记为“T/”，整个定旋律中旋律性和节奏型的关系是：

C + C C C + C

TT/ T T T T/ T

三是同一节奏型反复出现配上同一音高型，然后又按比例缩小时值，这种技法在14世纪中期以后非常受青睐，马肖的23首经文歌中，有一半的定旋律的节奏型（配合音高型）在反复时被严格缩减。例如马肖的第10首经文歌的定旋律，一个极长的音高型配上同一节奏型的6次反复出现，然后这一节奏型的时值被缩减了一半，和同一音高型再次6次反复出现。下例中上谱是这个节奏型原型伴随音高型第一次出现，下谱则是其时值压缩后伴随音高型第一次出现[参见Kamien，1968，11-13]：






三种基本类型在维特里作品中都可以发现[参见Hopin，1978，366]，而在马肖的等节奏经文歌中被加以复杂和修饰，这样就造成了音响节奏形式难以言说的深奥和繁复。

在四声部的经文歌中，定旋律声部实际有两个（定旋律声部tenor和定旋律对应声部contratenor），这时，等节奏技术还会与对称性的结构布局和声部交换逆行的对位手法相结合，在使音乐拥有理念上的平衡的同时又形成一种微妙而美观的“双重效果”，下例是马肖第5首经文歌的两个低声部的节奏型[引自Hopin，1978，414]：






等节奏也不仅限于定旋律和定旋律对应声部，马肖的第四首经文歌在所有声部都严格使用了等节奏原则[参见Hopin，1978，412]。但大多数时候，作为装饰手段而非结构原则，上方声部的等节奏是片断的和经过性的，通过引入一些分解旋律、切分音型或节奏的模进来与正常的音高和节奏进行形成对比，例如马肖第9首经文歌的上方两声部，运用节奏型的地方分别框出[ 引自Bent，2003] ：



















  等节奏技术和其他节奏节拍技巧的使用在制造种种新颖奇妙的音响效果的同时，还赋予音乐形式某种预构的内在规定性，它对音乐家的智力和作曲手法以及听众的听觉修养与敏锐度都提出了挑战，但过火地使用则会使作品成为一堆层屋叠架的音响工艺品。马肖的作品还能够使形式与内容处于微妙的平衡，而“矫饰主义”就突破了文以载道的限制。14世纪晚期的节奏技术和记谱形态在“新艺术”盛期的基础上出现了极端复杂和精微的倾向，甚至造成了音乐艺术视觉化的效果（如科尔蒂耶著名的心型乐谱[图见Grout，1973，135]）。香蒂利（Chantily）和莫德纳（Modena）藏稿中的“精微艺术”显示出“使复调作品中的每一单独的线条都具有最大限度的节奏独立性”[Hopin ，1978，475]的决心。在“新艺术”盛期的和声与节奏技术的基础上，依靠随时变化的强拍，各种奇怪的装饰性节奏和移位的切分音（displacement syncopation）制造出异常细腻的音响效果。当然这些“微妙”的技术没有对其后的作曲家发生多大影响。

  节奏形态的发展确实是“新艺术”相对于中世纪盛期音乐的飞跃，“在很大程度上我们可以说，节奏组织的观念是14世纪法国音乐的首要特点”[Hopin，1978，357]。对音乐节奏节拍的精心组织和安排从14世纪初的音乐作品中就已有体现，经过马肖的实践，到14世纪晚期，节奏形态的复杂倾向在“微妙艺术”音乐家手中达到无以复加的地步，这在西方音乐史上，只有20世纪先锋派音乐家能与之相比。




二 和声观念与实践

“新艺术”时期的音乐创作实践对西方调式和声观念的形成和和声语言的丰富具有很大推动意义。西欧多声部音乐的发展历程始于9世纪的奥尔加农形式，经过从9世纪中叶直至13世纪晚期四百余年的演进，和声的观念和形态都有了很大的变化，总的趋势是和声音程的运用越来越丰富，和声音响越来越复杂，最初被认为是“不协和”的和声形态逐渐成为“协和”或“半协和”音程而得到广泛使用，声部数量也从最初简单地二声部发展到三声部、四声部。和声理论与实践的进步始终与织体手法和节奏技术的进步相一致，而14世纪之前，在这一多声部音乐形态不断复杂和丰富的历史过程中，法国音乐家始终起着主导作用，这当然得益于法国教会音乐在中世纪盛期的高度繁荣。被“新艺术”音乐家称为“古艺术”的圣母院乐派的复调作品代表了14世纪之前西欧多声部音乐创作的做高成就。 “古艺术”在和声上的成就也为“新艺术”音乐家所继承和进一步拓展，“从14世纪开始，西欧音乐的历史就以在音乐和声领域的不断苦心经营为特质了”[Weber，2002，649]。 和声开始成为音乐作品中重要的表现手段。

随着记谱法、节奏节拍形态、对位手法的完善与一系列复调音乐体裁形式的规范与确立，西方音乐进入到真正意义上的“对位”时期，“新艺术”音乐中“和声的观念与形态均以对位为依托而体现和展开”[戴定澄，2000，65]。在音程运用上，同度、纯五度、纯八度依然被视为完全协和音程运用在作品的开始和结束部分；纯四度从13世纪晚期起，就越来越被作为不协和音程看待（这也牵涉到律制改变的问题）；大小三度和大六度被实际上视为不完全协和音程在作品中得以广泛使用。由于“新艺术”复调音乐以三声部织体为主，我们在马肖的作品中便能够发现许多“大小三和弦式”的音程复叠结构；在精英化的美学标准影响下，繁复的节奏和交错的声部常常增加了和声的不协和性和色彩感，造成大量“和弦外音”；而“伪音”（musica ficta）的出现不仅使旋律线条更流畅，也使得和声终止式的效果更为明显；“新艺术”音乐家对终止的重视还表现为应用 “双导音”和“朗蒂尼终止式”明确不协和音程的解决和收束。

下例是马肖第30首维勒来中的“朗蒂尼终止式”，导音在解决至主音之前先下行二度[引自Resse，1940，350]：






下例是马肖第28首叙事歌的局部，我们可以发现终止时用“伪音”（中声部的F#）形式出现的“双导音”[引自Apel&Davison,1950,48] ：







下例是马肖第14 叙事歌开头的音程结构，我们可以看到在二声部的织体中，完全协和音程（“P”）和不完全协和音程（“i”）的交替使用，而不完全协和的音程数量要大大多于完全协和的音程，有时还出现在强拍上，甚至被连续使用[引自Arlt，2003]：






节奏与和声的交织互现常常导致一些对当时来说相当新奇的音响，下例是第32叙事歌的开头两小节，在定旋律声部和定旋律对应声部之间出现了一个纯四度，而整个小节的“和声”好像是一个七和弦的第三转位，五音的解决也和现代一样，当然，我们不能指责马肖犯了“隐伏八度”的错误[引自Arlt，2003]：






在“新艺术”作品中我们还能发现出现在强拍上的不协和的音程复叠结构，下例是马肖第1回旋歌的开头部分，这个强拍上“小三和弦 ”还被平行保持到了第二个强拍上[引自Arlt，2003]：







“新艺术”的基本和声观念仍然是中世纪以来“音程性和声”观念的延续，同时期和声理论所强调的依然是每两个声部间的音程和协关系，而非基于三和弦基础上的纵向整体原则，这和当时对位观念着眼于每个声部与定旋律声部的关系而非整个多声部织体的有机联系是一致的，“可以说，对位音乐初期的音程性和声观念与形态既在很大程度上与实了和弦式和声的前景，也标志着音程性和声已经达到了一个相当成熟的境界，与之相符的调式和声体系已显露出最初的特征。”[戴定澄，2000，138]。从这个意义上，“新艺术”的和声语言比起14世纪以前已有了很大发展和丰富，但相对于文艺复兴时期成熟的调式和声语言来说，仍处于初始和萌生阶段；由音程复叠结构的细致变化在音乐作品中造成的微妙效果使和声的表现力得到了初步的体现，但和节奏要素相比，并非音乐作品最基础的布局和结构原则，也不是体现作曲家创作意图最重要的表现手段。

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三 对位手法与织体形态

    如前所述，由于有量音乐技术在中世纪后期的发展与和声观念的进步，西方音乐在14世纪终于显示出真正意义上的对位特征，多声部织体中各声部的独立性大大增强，其相互关系也越来越复杂多变。相对于中世纪盛期，“新艺术”音乐音响表现出更大的动力性与新鲜感。“新艺术”对位形态以建立在定旋律之上的对比性复调织体为主，同时也可以发现模仿对位的最初形态、从13世纪延续下来的主调式的康杜克图形态以及介于对位和主调织体之间的中间形态，再加上许多难以归类的独出心裁的创造。

除开大部分行吟曲和部分维勒来是单声部形式外（马肖的21首行吟曲中有17首是单声部，33首维勒来中单声部占了25首），代表“新艺术”风格的大多数音乐作品都是多声部织体。在14世纪上半叶，大多数经文歌和世俗歌曲都是三声部形态（马肖也作有二声部维勒来、行吟曲和叙事歌）；14世纪后半叶，四声部作品也逐渐出现（如马肖晚期作品中的四声部二重叙事歌和《圣母弥撒》），但就总的声部构成来看，三声部织体在整个“新艺术”阶段占有主导地位，这突出地体现在经文歌、叙事歌和回旋歌等音乐体裁中。

秉承13世纪以前多声音乐实践的传统，“新艺术”经文歌依然以定旋律为组织核心，但定旋律的形式、来源及其与其它声部的关系与过去相比已有了相当的改变。在奥尔加农式的多声部形式中，散板式的圣咏旋律控制着附加于其上的声部。在圣母院奥尔加农中，由于有量观念的发展，将节奏模式运用于定旋律之外的其他声部，与定旋律形成节奏的对比。而13世纪晚期的弗朗哥经文歌将定旋律融入到对比性的两个上声部，比弗朗哥稍后的彼特罗经文歌则呈现出上密下疏的三声部织体风格。

14世纪初，由于等节奏技术的产生和广泛运用，圣咏定旋律被节奏型所肢解，失掉了原先的宗教含义，但却成为整个对位音响的结构和组织基础。在此基础上，两个上声部（被称为“第二声部”duplex和第三声部triplex）都有各自独立的歌词节律、节奏和旋律形态，和等节奏化的定旋律声部构成既对立又统一的关系。一般而言，定旋律声部的节拍/时值多为长拍和中拍，而第二、第三声部多为中拍和短拍，比较常见的是不完全中拍和完全短拍（也即是3/2拍和6/8拍）的并置[参见Hopin，1978，411]。定旋律声部的节奏模式和音高走向常常渗入上方声部，有时，两个上方声部也使用严格的等节奏技术写成。下例选自马肖第9首经文歌的片断，代表了14世纪经文歌典型的对位和声部组合方式[ Bent，2003]：






在随后出现的四声部结构的作品中，位于定旋律上方或下方的第四声部并非是和原来定旋律上方声部一样的独立旋律线，而是依附于定旋律的“定旋律对应声部”，这个声部和定旋律声部被视为一个整体，和两个上方声部在结构原则、音乐性格、音高音域和结构功能方面都形成对比，俨然两个互不相属的层级。当需要以三声部形式来演奏这种四声部的作品时，作曲家往往另外提供一个“单独的定旋律”（solus tenor），这个声部的和声低音效果大致相当于原先那对下方声部。等节奏经文歌式的对位风格是“新艺术”典型的对位织体，由于不受诗歌格律形式制约，各声部的独立性、对比性和灵活性最强。

    在基于传统的圣咏定旋律的经文歌之外，世俗性的回旋歌、叙事歌和维勒来的对位手法和织体形态更加富于独创性，并因诗歌格律与内容的要求而体现出不同于经文歌的织体形态。这些世俗歌曲中的定旋律声部往往来自于作曲家的自由创造，比圣咏流利优美而富有个性，并且在作品中，定旋律声部并不一定是主要声部。14世纪后半期开始，多声部世俗歌曲以“坎蒂莱那”风格为主，一般为三声部的织体中，最高声部为歌手的唱腔（若是四声部结构，则以两个较高声部构成重唱），而两个较低的声部则作为器乐伴奏来处理，上方声部与下方两声部在节奏、旋法和音域上都形成快慢、繁简的对比，但节拍是一致的。这种风格显示出介于对位和主调织体之间的中间形态的特点。下例是马肖的第28首叙事歌的开头，最上方声部为歌唱声部（cantus)，下方两声部为伴奏与和声支持的定旋律和定旋律对应声部[引自Apel&Davison,1950,48] ：







    如同在经文歌中一样，四声部形态在“新艺术”世俗歌曲中也有体现，但不是主流，并且是从三声部形态基础上延伸而来的，下例是马肖第31叙事歌的片断，这首歌曲在有的抄本中是常规的1+2的三部织体，但在两部藏本中，歌唱声部之上被叠加了一个没有歌词的第三声部（“triplum”），很难说这是否是作者的本意，但它表明四声织体确实存在于“新艺术”对位实践中，并且遵循着一定的构建法则[引自Wilkins，2004]：







当然，在马肖的作品中，还可以看到像三声部回旋歌《我始即我终》这样谜一般的、以声部交换和逆行为特色的游戏式作品。这个作品的复调技法在当时是不典型的[参阅Hopin，427] ，但显示出“新艺术”对位手段的多样性和实验性[ Wilkins，2003]：






     主调齐唱式的康杜克图风格，反映在14世纪复调零散弥撒乐章中。马肖著名的《圣母弥撒》的《荣耀经》和《信经》都采用了这种直截了当、整齐划一的织体，而在这部作品中，这种风格确实和等节奏形态的其他部分形成了对照；此外从头至尾的四声部织体在14世纪同类型作品中确乎少见，但它预示了下一个时代将要兴起的风格。下例是《圣母弥撒》中《信经》的开始处[引自Chailley，1948，17]：






    模仿对位的例子是法语猎歌，这种形式也传到了意大利。伊夫莱阿藏稿（Ivrea Codex）中著名的猎歌“Se je chant” 是音乐史上最早的卡农形式[ Newes，2004]：



此外在马肖的弥撒中也能发现一些模仿式的片段，而马肖的两首二部行吟曲和一首三重叙事歌以现今观之，确实是卡农的写法。这种对位手法在14世纪还是比较孤立的，它将在文艺复兴时期大行其道。此外，分解旋律也是14世纪常见的织体和装饰手法，最有代表性的是马肖的纯器乐三声部等节奏经文歌《大卫》（David Hoquetus）。

“新艺术”时期的多声部形态较14世纪之前是大大丰富了，各声部的独立性及其相互联系显著加强，但仍然有别于文艺复兴时期以四声部为主的成熟的对比复调和模仿复调。其原因是多种多样的，例如声部数量和组合方式并不规范、统一，中世纪特有的诗歌形式和语言格律对音乐的影响依然存在，但最为重要的应该是等节奏形式的要求。节奏形态的发展一方面是多声部织体中的各个声部的节奏节拍独立性得以加强，另一方面，当节奏节拍成为音乐形式中基本的构成要素时，各声部间的音程关系、线条走向与节拍设置就必须服从等节奏形式的法则，这正如在文艺复兴和巴洛克时期，节奏节拍与和声关系要服从对位法则；古典主义和浪漫主义的节奏形态和声部关系要与调性安排及和弦转换相一致一样。

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小结

以上从节奏、和声和对位三个方面对法国“新艺术”音乐形态的描述和总结只是对这一重要音乐风格的一些最基本和最显见的音乐构成要素的粗浅概述，但我们仍然能够就此对“新艺术”音乐的形态特征及其在音乐风格史上的地位有一初步了解。并不难得出以下几点认识。

首先，由于音乐语言基本构成要素不同程度的规范和成熟以及音乐家在创作实践中开始有意识地探索运用这些基本要素的技巧， “新艺术”音乐开始具备了后世“专业音乐”的特质，从某种意义上说，是西方音乐史上最早的纯粹的艺术音乐，当然，这一转变的原因不仅在于音乐本体的发展，还有其深层次社会文化背景。

其次，将“新艺术”音乐形态特征放入整个西方音乐语言进程的环境中考量，“新艺术”音乐既呈现出阶段性特征，又具有独立性品质。其阶段性特征表现在：“新艺术”和声语言是介于中世纪盛期初期多声音乐和声观念萌芽和文艺复兴时期成熟的调式和声体系之间的过渡阶段；“新艺术”多声部形态和对位技术也是上承奥尔加农和弗朗哥经文歌中的初级多声织体，下启文艺复兴时期复杂的对比复调织体，其中，各声部节奏节拍独立性的初步显现具有重大的作用。因而，就和声和对位两方面而言，“新艺术”音乐都体现出了音乐语言继续向前发展的方向，而不是完全成熟的结果。

但就“新艺术”节奏节拍技巧（尤其是等节奏技术）而论，“新艺术”及其后期的“微妙艺术”又不能被视为某一传承系列的中介。一方面，14世纪初维特里的经文歌中的节奏形态完成了从中世纪盛期依附于歌词的散板形态到完全由音乐自身形式决定其快慢强弱的飞跃，从而奠定了这之后西方乐理的基本节奏原则（在这一意义上，记谱法的演变只是这一趋势的必然反映，而不是造成它的原因）；另一方面，在马肖的创作中体现出的极为成熟和具有表现力的等节奏技术，又使节奏成为音乐作品结构中最重要的形式要素，这在文艺复兴以后、二十世纪以前的西方音乐主流创作中都是少见的。马肖之后的“微妙艺术”的音乐家将这一趋势推向极致，以致15世纪中叶，当以奥克冈为代表文艺复兴音乐家的创作走向成熟并开启一代风潮时，这种以复杂节奏作为表现手段的音乐风格就趋于没落了。我们也绝不能忽视社会文化背景和地域因素的作用，犹如越来越多的历史家所认识到的，中世纪并非只是古代文明和近代文明之间的黑暗间隙，而是具有其独立思想和存在方式的另类文明一样。

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参考文献：

（1）西文

Schering, Arnold （ed.） : Geschichte Der Musik in Beispielen, Breitkopf & Hartel, 1931




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（2）中文

戴定澄：欧洲早期和声的观念与形态， 上海音乐出版社，2000年，