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1589年5月，佛罗伦萨刚刚进入一年中最好的季节，市民们也沉浸在一片欢乐的喜庆气氛中，在经历了长达近半个世纪的连年征战之后，佛罗伦萨的老百姓已经好久没有这样高兴起来的理由了。费迪南一世要和佛罗伦萨名门梅蒂奇家的姑娘克莉斯汀举行婚礼，这在当时的佛罗伦萨自然是头条新闻。梅蒂奇家族不仅是富豪还是政治家，因此，这次婚礼就注定了是皇室般的富丽堂皇和暴发户的大肆铺张的古怪结合。果然，继承了中世纪以来的“优良”传统，意大利的皇家婚礼历来是大操大办，这次也不例外，不仅有戏剧演出、烟火表演，甚至还有海军操兵和体育比赛等等，吸引了许多慕名而来的看客。5月2日，即庆典活动的第二天，在皮蒂宫演戏，于是，对歌剧诞生起到了至关重要作用的幕间剧也就在这天得以演出，同时，作为歌剧演出重要组成部分的第一批歌剧作曲家、脚本作者和舞台设计师也粉墨登场了。
歌剧创作俱乐部 —— 卡梅拉塔会社
幕间剧的这次精彩的亮相是由卡梅拉塔会社（Camerata，这个词的意思就是俱乐部或者小团体）的精神领袖巴迪一手策划的。巴迪出身贵族，十分富有，因为喜欢音乐和演戏，所以在他的豪华宅邸里经常有诗人和作曲家出入，逐渐形成了一个小团体，他本人有时也玩票自己写点牧歌，算是个业余作曲家。卡梅拉塔会社的成员们大多醉心于古希腊戏剧，虽然在他们所处的时代古希腊戏剧演出中的音乐部分早已失传，但是，他们始终没有放弃恢复古代戏剧演出传统的尝试。其实，从歌剧发展的历史来看，似乎总有一个“希腊情结”在作祟，不论是格鲁克的歌剧改革、瓦格纳的乐剧还是斯特拉文斯基的新古典主义歌剧尝试，无不打着回归古希腊戏剧传统的旗帜。在古希腊戏剧中歌队的应用很广泛，也比较成熟，在幕间剧里也可以看到古希腊戏剧的影子，比如，有文献记载第三幕间剧演出时
歌与舞都绕着圈子进行，人们周而复始。树林消失了，幕间剧也将要结束······8对男女身着希腊风格的服装上场······
这8对男女其实是分成两批上场的，相当于两个歌队，连服装也是希腊风格，很明显可以看到模仿的痕迹。
当时，在巴迪的号召下，卡瓦利埃里、卡契尼、佩里、马伦齐奥等在16世纪下半叶比较有名的作曲家都参与到幕间剧的创作中来。虽然出自不同作曲家的手笔，但是，六部幕间剧却完美地统一为一个整体，具有相当高的艺术价值。当时，职业歌唱家尚未成熟，因此，作曲家就在幕间剧的演出中担任角色，比如作曲家佩里就曾在第五部幕间剧中扮演阿里翁。
舞台布景大师 —— 布纳洛提
除了以上这些作曲家们，1589年幕间剧的布景设计也值得一提，舞台布景都出自意大利著名设计师布纳洛提（Bernardo Buonarroti）。这位布纳洛提虽然不是卡梅拉塔会社的正式成员，但是却与巴迪关系密切，作为土生土长且长期在梅蒂奇家工作的佛罗伦萨人，布纳洛提对宫廷演出需要的一切了如指掌。1531年12月15日布纳洛提生于佛洛伦萨，早年学习建筑和绘画，1574年到梅蒂奇家族的宫廷服务，就在这次盛大婚礼举行前四年，1585年布纳洛提主持建造了著名的乌菲兹宫廷剧院，乌菲兹后来也成为了梅蒂奇宫廷节庆活动的主要场地（拆掉座椅就是一个庞大的舞厅）。在梅蒂奇宫廷的剧场里面，布纳洛提负责舞台和服装，在1574-1589年之间，他成功地承担起了这个并不轻松的职务。当时，梅蒂奇家族已经开始走下坡路，等到1590年科西莫二世当权，由于常年卧病，实权都旁落到他的母亲克里斯蒂娜和著名的“河东狮吼”马德莱娜手中。不过，科西莫对于音乐演出却并不马虎，他喜欢看到不同样式的服装出现在舞台上，因此，布纳洛提专门成立了负责保管服装的部门，按照角色的名字把它们归置在一起，以备重复演出使用。
布纳洛提时期比较出名的设计恐怕就是他为阿波罗神的故事留下的舞台布景和他为阿波罗与达芙妮设计的服装，1597年，作曲家佩里就是在这部戏的基础上完成了歌剧《达芙妮》。从文献记载来看，1589年的舞台设计已经在中世纪宗教神秘剧演出的基础上有了进一步地提高，肯定已经使用机械装置，因为在后人的回忆中也提到过“从云端出现了阿波罗神”这种出场必定需要借助于机关道具，不过，舞台设计的风格仍然是平面的，没有看到有侧片之类的记载。
歌剧脚本之父 —— 里鲁契尼
此外，从脚本来看，幕间剧也有其特色，担任幕间剧脚本创作的是被誉为“歌剧脚本之父”的诗人里鲁契尼（Rinuccini , Ottavio 1562-1621），此人出身佛罗伦萨显赫的贵族家庭，祖上从13世纪开始就是高级外交官，里鲁契尼从小所受的教育当然是为了培养他成为一名官僚，同时，必不可少的是艺术教育，包括诗歌、音乐等等。据记载，里鲁契尼17岁就开始写诗，史书上说他是一个“艺术行家”，当时，里鲁契尼还是佛罗伦萨的艺术组织阿尔特拉蒂会社的成员，这个组织还有一个别称叫“梦游人”。 里鲁契尼与卡梅拉塔会社成员交情不浅，特别是巴迪，于是，1589年他就为六部幕间剧中的三部（第2、3、6）写了唱词，同时第1和5首的大部分也是出于他之手，篇幅很大。
由于受到意大利文艺复兴时期复古思潮的影响，里鲁契尼的脚本照搬了许多奥维德的田园诗，并且模仿古希腊悲剧的演出形式安排合唱（歌队）的部分。诗歌的创作按照当时十分流行的7或11音节来押韵，对白部分不押韵。
之所以称里鲁契尼为“歌剧脚本之父”，是因为他后来成为了第一部歌剧《达芙妮》和稍后创作的歌剧《尤丽狄茜》的脚本作者。他的脚本风格虽然经常被指责为模仿古代田园诗，而且似乎他总是习惯写喜剧，在文艺复兴时期和后来的巴洛克时期，歌剧的主要听众是贵族，演出场合也往往是为了皇家婚礼或者宴请，因此，脚本故事基本要求是有一个美好的大团圆结尾，真正的悲剧并不多见。但是，里鲁契尼还是表现出求新的意识，比如他在1608年为蒙特威尔第撰写的脚本《阿里安娜》（Arianna）就是比较典型的悲剧，在当时也是比较特立独行的了。
文献中的演出
从已知的一些音乐史文献中，我们可以得到一些关于幕间剧的信息，也能从中找到幕间剧与不久之后诞生的歌剧之间的联系。众所周知，《达芙妮》被认为是第一部真正意义上的歌剧，而《达芙妮》的题材又恰恰与1589年创作的第三部幕间剧的题材完全相同，这一幕的故事讲述的就是后来第一部歌剧《达芙妮》中的故事，在幕间剧里是阿波罗杀死了大蟒蛇，而在《达芙妮》里，蟒蛇被置换成了妖怪，因此，我们不妨重点关注一下这部第三幕间剧。
通过同时代人罗斯（Bastiano de Rossi，意大利著名的克鲁斯卡学院的学者）的记载，我们可以一窥当日舞台演出的情形：
整个舞台变成了树林，到处是橡树，舞台中央是一个大而黑暗的岩洞，洞口的树木仿佛都被火烤焦了一样······从舞台左侧上场九对身着时髦希腊服装的男女，颜色各不相同，在维奥拉、长笛和萨克布号的伴奏下，他们唱起：“恶龙就隐藏在这黑暗的树林里，要饮人们的血”······接着，另外九对男女上场演唱同样的牧歌,伴奏乐器也相同，唱词是：“在这里，可怕的恶龙要喷烟吐火，发出声嘶力竭的咆哮，烧毁绿草和鲜花。但是，现在恶龙在哪里？神啊，你可曾听到我们的吁求？”
接着，观众的视线转移到那个黑幽幽的洞穴旁，
太阳神出现在洞口，发出悲伤忧郁的声音，在相同乐器的伴奏下，他们唱出称颂神的歌曲，“父啊，天上的王，请仁慈地俯瞰人间······恳求您发出电闪火光，为可怜的Delos报仇，残忍的恶龙吞噬了她！”
随后的一段是恶龙喷火的表演，很具感官效果，继承了中世纪以来演出神秘剧的种种故弄玄虚的效果，很贴近皇家婚礼热闹的氛围。
罗斯的文章里还提到了伴奏乐器是“维奥拉、长笛和萨克布号”等到剧情发展到高潮，也就是到阿波罗战胜了恶龙之后，歌队登场，唱起称颂神的合唱，随后是德尔斐的人民围绕阿波罗唱欢乐的歌曲，这时伴奏乐器发生了变化，作曲家用琉特琴、斯克布号、竖琴、小提琴、短号来伴奏，比较复杂。第三部幕间剧的作曲者是卢卡·马伦齐奥（Marenzio，1553-1599），他是意大利著名的牧歌作曲家，被后世形象地誉为“牧歌的舒伯特”，马伦齐奥擅长写多声部（五、六个声部）的牧歌，音乐很具感官魅力，因此，在使用乐队方面马伦齐奥比较强调效果。从另外一些文献中，我们可以发现幕间剧的乐队规模已经比较大，特别是与宗教音乐相比更显庞大，比如第一幕间剧中：“第一幕间剧中马尔韦齐的牧歌《我们在歌唱》由两个歌队演唱，第一歌队由里尔琴、竖琴、大琉特琴和低音维奥尔琴重叠，第二歌队由里尔琴、竖琴、西塔隆琴和低音维奥尔琴重叠”。而器乐合奏部分则由把琉特琴、索尔特里琴、3把次中音维奥尔琴和低音维奥尔琴、4支长号、1支长笛、1把西滕琴、1把曼多拉琴和1把最高音维奥尔琴组成，因此，我们不难判断出，为了庆典的喜庆气氛的要求，作曲家们扩大了乐队编制，混合了各种不同的风格。
罗斯的文章里还提到过
在云端出现了背着弓箭的人，穿着象阿波罗神······这个场景可以分成五部分。第一部分是阿波罗环顾四周准备寻找战斗的合适地点，在第二部分里，他面对恶龙，第三部分用抑扬格（Iambic）描写博斗。这个使用抑扬格的部分同时包含了一个后面将提到情节内容。第四部分，用扬扬格（Spondee，即每一音步包括两个强音节或长音节）描写恶龙的死和阿波罗的胜利。第五部分阿波罗跳起了欢快的舞蹈，象征着胜利。
用抑扬格来表现动力性极强的、情绪紧张亢奋的战斗场面，而平缓的扬扬格来表现兴高采烈的欢庆场面，可以想见作者是非常用心的，脚本写作也是比较考究的，而不是世俗歌曲那种粗糙的笔法。
从所有这些文献的内容来进行分析与判断，我们不难得出这样的印象，1589年的幕间剧演出不论从音乐脚本还是舞台布景等等，都表现出与16世纪的教堂音乐或者世俗演剧迥异的面貌，一种全新的音乐体裁正孕育于襁褓之中。
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