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支点也称着力点。在歌唱过程中也存在支点问题，并且它在整个声乐演唱过程中具有举足轻重的作用：支点的正确与否，影响着歌唱者的音色、音量和音质。而直接影响声乐演唱效果的支点问题是歌唱过程中气息的支点、声音的支点和口腔的支点这三个方面。 (一)气息的支点 优美动听的歌声都必须建立在正确的歌唱呼吸基础上，而歌唱呼吸在声乐演唱中是非常重要的技术性问题。在谈及声乐或进行声乐训练时，必须注意对气息支点的控制。 歌唱与我们平时讲话不同，平时讲话可以随意伸展、缩短、停顿或休止，但歌唱它必须有足够的、连贯的气息来支持。一首歌曲的连贯和流畅及优美与否，很大程度上依赖演唱者对气息压力的调节。我们对人体内气息的运用必须用方法加以控制，而控制这种动作所用的肌肉一般是胸肌、肋肌、腹肌和横隔膜。呼吸器官——肺本身没有多大的弹性，他的呼吸过程主要是由颅神经指挥横隔膜和脊神经指挥肋间肌、腰腹肌肉群进行运动来完成的。当呼气时，突出的腹肌渐渐收进，将横隔膜往上推，而横隔膜在慢慢向上升时，则将胸部逐渐挺起。而胸部的挺起是腹部收缩而引起的自然的、直接的结果。“挺胸收腹”即为此意。横隔膜在松弛时，是一个向上凸起的半圆形式肌肉，在吸气时隔膜就逐渐拉紧、伸平，中部就向下坠，当胸部涨起，肋骨也随之挺起，肺部就装满空气。肋骨上的肌肉，能帮助肋骨的移动，在深呼吸时，胸部可以扩张到极大。空气经过气管及支气管，最后才到达声门与声带。在呼出时，横隔膜松弛，腹部肌肉收缩，这些收缩的肌肉向上堆入，使内中的气息被迫排出，松弛的横隔膜便返回到原来的半圆形式。从这一过程可以看出：吸气是由横隔膜控制的，呼气则由腹部肌肉控制的。 横隔膜在呼吸中的作用是非常重要的。但它从人体的外部是看不到的，而且我们几乎感觉不到它运动的方向和力度的变化，而腰部肌肉既看得见，也摸得到，更能明显的感觉到它们运动的方向和力度的变化。有人曾做过这样一个实验：用一只移液管从一个瓶中把液体移到另一个瓶中，用手把橡皮球捏紧，使试管中的气体排出，然后将试管放入装有液体的瓶中，慢慢松开捏紧的橡皮球，瓶中的液体就会被吸入到试管中去，然后把试管移到另一个瓶中，再从橡皮球的底部逐渐捏紧，试管中的液体就会流入到瓶中。这个实验证明液体的吸入和流出完全是因为橡皮球的收缩与扩张作用。人的横隔膜及腰腹部这一肌肉群，就像实验中的橡皮球，歌唱中对它的控制和运用程度的好坏与否关系着气息的流动与否。 人的呼吸由两组肌肉带动，一组是管吸气的肌肉群、吸气的肌肉群，包括从前胸往下主要的两肋、腰部周围，甚至后背部也包括在内，这一肌肉群被称为吸气肌肉群。歌唱的吸气要用鼻腔与口腔一起吸，则吸得深，所以经常有人以“闻花”“打哈欠”来比喻歌唱的吸气。在歌唱中，鼻腔和口腔的肌肉群是需要加强训练才能达到放松的程度。另一组是管呼气的肌肉群，生活中感叹的“啊”“恩”“唉”“打喷嚏”等都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉群很强，但歌唱时不需要强的呼气，因为歌唱时吸进气后不能一唱气就全跑光了，而是吸气肌肉群和呼气肌肉群合作，将吸进来的气保持住，既吸气肌肉群继续工作，使呼与吸相互配合形成对抗，在腰腹部周围产生压力。 歌唱的气息是在歌唱时吸气肌肉群和呼气肌肉群的带动下形成的，生理学上把这个过程称为“呼吸”。歌唱时通过呼与吸，在身体内部产生一种对抗的压力，特别是吸进气时肺的扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，迫使横隔膜下降，从而获得美妙的音乐享受。所以我们平时在歌唱训练时，老师总是教“吸着点唱”，这是因为吸气的时候腔体就打开了，腔体开了共鸣就丰富了。我们可以这样试一下，在讲话时不断加大谈吐的力度，你定会感到说话的气息随之加强。同样，在歌唱时，如果感情不同，声音高低不同，力度不同，就会产生不同的效果。因为歌唱是可根据所要表达的情绪作伸展、缩短、停顿、休止的。 综上所述，我们可以看出：歌唱时气息的支点是在横隔膜及控制横隔膜的腰腹部四周的肌肉群。 (二)声音的支点 歌唱的声音是气息通过闭合的声门，使声带震动产生声波，声波在气息的带动和支持下，通过声带附近的气室、肌肉与骨骼，传导到远离声带的口腔、头腔、胸腔等共鸣腔体里继续增强共振而产生的。口腔、胸腔和头腔是人体的三大共鸣腔体，这其中只有口腔是可以调整变化的共鸣腔体，胸腔和头腔的共鸣腔体都必须以口腔共鸣为基础，口腔共鸣起着承上(使头腔产生共鸣)启下(使胸腔产生共鸣)的作用。不同的口腔状态，可以形成不同色彩的口腔共鸣和不同的声音位置感，但对于声波在口腔振动的具体位置——声音的支点，却并不完全依靠口腔。因为歌唱时所要求的声音不仅是音色美好，还应便于吐字清晰，便于口腔共鸣与头腔、胸腔共鸣构成融为一体的歌唱的共鸣，便于声音扩大和美化。 决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件和决定性因素。歌唱的主要声道是喉咽部以上、以下，这条声道串通口腔、头腔和胸腔三大共鸣腔体。这条声道畅通了，声音则是明亮的、集中的，所有共鸣也就用上了。伊丽莎白·舒曼把共鸣体比喻成一部梯子，这个梯子从鼻的后下部开始，直升至前额头止。每个音均须应用口、面、鼻部、前额部等共鸣区，一直至下高半音。从这个音开始，须换过另一部梯子，由前额顶转至头部后面，由高音G开始，就脱离了口、鼻腔体共鸣，转入头腔共鸣。伊丽莎白的的“梯子”既指共鸣腔体的上中下，依次为胸腔、口腔、头腔三大联合腔体。胸腔共鸣的形成，是在头腔共鸣的基础上，产生鼻腔共鸣的同时，声波穿过后咽壁到颈椎、胸椎、腰椎进而传导到十二对肋骨和胸骨上产生共振，形成整个腔体的鸣响。 在歌唱中只要抓住了胸腔、口腔、头腔这三大共鸣腔体，并能与气息融会贯通，运用在歌唱中，就会获得美妙的声音，且不伤害到声带。所以，我认为声音的支点在胸腔、口腔、头腔这一联合共鸣腔体内。 (三)口腔的支点 声音艺术是音乐艺术范畴中唯一直接运用语言和音乐相结合的一种独特的产物，语言是歌唱的基础。演唱者通过歌唱、咬字吐词与发音，创造出各种内容深刻、丰富而又感人的音乐形象，给人以美的享受。要达到这个目的，首先就必须做到咬字、吐词清楚，使人闻其音即解其意，从而引起心灵上的共鸣。在我国民族声乐传统中，历来十分强调语言的清晰动听，讲究“以字行腔”“字是圆头腔是肉”之说，足见在歌唱中对语言这一因素的重视。因此，是否“字正腔圆”也就成了衡量演唱者水平高低的准绳。 口腔是歌唱时咬字吐字和形成三个联合共鸣腔体的重要器官。它既要为声波在气息的传播下通过体内骨骼和肌肉的传递使其在鼻腔、胸腔产生共鸣起到承上启下的桥梁作用，又要按汉语普通话中声母、韵母的要求作前伸、后缩、抬高、降低、平伸、翘卷等动作及变化。在进行声乐训练时，字、声结合不仅是个理论问题，更是个现实问题。口腔须在歌唱时作的如此纷繁复杂的变化以及在歌唱中的重要作用，要求它在歌唱时必须有一个正确的支点，才能完成以上重任，使歌声达到“字正腔圆”、“声中无字、字中有声”的要求。口腔状态的变化，主要集中在舌头、嘴唇、下颚和软颚这些部位，而这些部位复杂的变化，又必须以瞬间某些部位的紧张(普通话的声母，在发音时有成阻、持阻、除阻三个阶段。在成阻和持阻阶段，参与阻碍的两个部位是紧张的，但时植很短)和长久的相对松弛(韵母在发音时，气流在口腔不受阻碍，发音器官的肌肉相对松弛且时间较长)的先决条件。也就是说，由于声母、韵母变化的需要，不论舌头在口腔中处于什么位置，做什么样的状态，唇形和口形有什么样的变化，舌头、嘴唇和下颚的肌肉都必须保持相对松弛。因此，这些部位是不能做口腔的支点的。 而硬腭和上齿的生理条件及在口腔中所处的位置，决定了他们并不参与口腔其他纷繁的变化，但口腔的支点是不是即为硬腭和上齿呢?也并非如此。口腔的支点只需一个“点”，它不像声音的支点。硬腭处于软腭之上，如果这个支点在硬腭上的话，不仅很难于掌握，而且还会造成软腭、小舌紧张，因此硬腭不能算是一个支点。那么再看上齿，如果把头部的重量全部集中在上门齿上，使声波带动气息发出声音，口腔中能够变化的部位——唇、舌、下颚的肌肉同样可以有松弛和紧张的变化。正确的呼吸加上口腔支点则是完全放松的状态，歌唱时才能达到“字正腔圆”的效果。所以说，歌唱时口腔的支点，应该在上门齿内侧(上门齿外侧会导致白声)。 歌唱中气息、声音、口腔这三个支点在声音演唱艺术中具有举足轻重的作用。歌唱者在歌唱时出现气息浅、气息短、音域不宽、声音无力度、声音容易疲倦等毛病，主要是因为气息支点不对或气息支点没掌握所造成的；而声音位置偏低、声音尖细、舌根和下颚肌肉僵硬、嘴唇紧张、吐字不清、白声等现象，则是由于声音支点和口腔支点不对不对或运用不当而引起的。歌唱者在歌唱中，只要能正确掌握并熟练运用上述的三个支点，歌唱中的很多问题基本上可以得到解决，歌唱技巧亦将得到长足的进步。
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